صبا از زبان سپنتا (I)

ابوالحسن صبا (1336-1281)
ابوالحسن صبا (1336-1281)
استاد ابو الحسن صبا در سال ۱۲۸۱ هجری‌ شمسی در تهران تولد یافت. پدر او کمال السلطنه‌ که مردی ادیب و هنرمند بود، ابو الحسن خان‌ شش ساله را برای فراگرفتن سه تار نزد میرزا عبد الله‌ هدایت کرد. صبا سه تار را از استاد زمانه میرزا عبد الله و درویش‌خان، سنتور را از میرزا علی اکبر شاهی، تنبک را از حاجی خان، کمانچه را از حسین خان اسماعیل‌زاده، فلوت را از اکبرخان و ویلن را از حسین هنگ آفرین فرا گرفت.

تحصیلات مقدماتی صبا و آموختن زبان‌ انگلیسی در مدرسهء آمریکایی تهران انجام‌ پذیرفت.

او در مدرسهء کمال الملک نقاشی‌ آموخت و علاوه بر آن به منبت‌کاری، گلدوزی، نجاری ظریف، زرگری، حسن خط به ویژه خط شکسته و شعر و ادبیات فارسی وقوف داشت.

در اواخر سال ۱۳۰۲ که مدرسهء عالی موسیقی‌ به همت استاد علینقی وزیری تأسیس شد، ابوالحسن خان بیست و یک ساله، برای تحصیل‌ قواعد علمی موسیقی ایرانی به آنجا پیوست و با نظریات و تعلیمات وزیری آشنا شد. در کوتاه زمانی وزیری او را به عنوان تک نواز ارکستر مدرسهء عالی موسیقی انتخاب کرد و تعلیم‌ موسیقی در یکی از کلاس‌های همان مدرسه به‌ صبا واگذار گردید.

صبا در فروردین ۱۳۰۶ همراه با ارکستر مدرسهء عالی موسیقی برای انجام کنسرت به رشت‌ رفت. مردم گیلان که از نوای دلنشین ویلن صبا محفوظ شده بودند، تقاضای تأسیس یک مدرسهء موسیقی کردند، وزیری «مدرسهء صنایع ظریفه‌ رشت» را دایر کرد و ریاست آنرا به صبا واگذار کرد.

این موقعیت، فرصتی را برای صبا فراهم کرد که برخی‌ ایام به وسیلهء اسب از راه‌های مال‌رو و صعب العبور جبال البرز به روستاهایی مانند: عمارلو، دیلمان و رسپیلی رفته آهنگ‌های محلی آن نواحی را جمع‌آوری و آنها را به خط نت بنویسد. صبا اولین‌ موسیقی‌دان ایرانی است که به گردآوری و ثبت و اجرای موسیقی محلی همت گماشت.

صبا برای‌ نیل به مهارت بیش‌تر در نواختن ویلن از تعلیمات‌ «سرژ خوتسیف» استاد برجسته ویلن کلاسیک در تهران بهره‌مند شد و بر اثر آشنایی با رموز این ساز به خوبی دریافت که ویلن با تن درخشان و گسترهء وسیع صوتی که دارد، برای اجرای موسیقی ایرانی‌ کاملا مناسب است و حالات موسیقی ملی را به خوبی عرضه می‌دارد. به همین جهت او آنچه‌ می‌دانست به ویلن انتقال داد و یک مکتب‌ مخصوص برای این ساز خوش صدا ایجاد کرد.

استاد صبا از سال ۱۳۱۰ در منزل شخصی‌ خود واقع در کوچه ظهیر الاسلام کلاس آموزش‌ ویلن دایر کرد، ولی از تدریس سنتور، سه تار و آواز نیز به شاگردان مستعد و علاقه‌مند مضایقه‌ نداشت. او از حدود سال ۱۳۰۶ به تدریج به‌ نوشتن آوازها و دوره کتاب‌های آموزشی خود پرداخت که برخی را خود به چاپ رسانید. در بین‌ سال‌های ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۸ صفحات گرامافون از ساز صبا در تهران و سوریه ضبط گردید که از آن‌ صفحات اینها از همه مشهورتر است: «ای وطن» از وزیری که قطعه مشهور «زرد ملیجه» را در بین‌ آهنگ آن با ویلن اجرا کرده است، ابو عطا و حجاز، بیات ترک، «زنگ شتر» و بیات اصفهان. در بین‌ صفحات ضبط شده در سوریه صفحه‌ای را با ذکر «به یاد غزاله» اجرا کرده است که به نام یکی از دخترهای استاد صبا می‌باشد.

از سال ۱۳۱۹ که‌ فرستندهء رادیو در تهران افتتاح شد، صبا در سمت‌ تک‌نواز و رئیس ارکستر به کار پرداخت و از سال‌ ۱۳۲۰ که وزیری مجددا روی کارآمد، با ارکستر همکاری نمود و از همان سال به خدمت وزارت‌ فرهنگ درآمد و در کلاس‌های شبانه هنرستان‌ عالی موسیقی نیز به تدریس پرداخت.

در سال ۱۳۲۴ «انجمن موسیقی ملی» به همت‌ شادروان روح الله خالقی تأسیس شد و صبا تک‌نواز آن ارکستر گشت و در کنسرت‌های آن‌ شرکت داشت و از ۱۳۲۸ که هنرستان موسیقی‌ ملی به همت روح الله خالقی تأسیس شد، صبا در سمت استاد ویلن تا آخر عمر در آنجا به خدمت‌ پرداخت.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (III)

در انتهای طولانی ترین راهروی بین مثلث ها یک فیلم پخش می شد و در راهرو دیگر اسلایدهایی به نمایش درآمدند. من بر یک نردبان رفتم و به سخنرانی پرداختم که سکوت هایی را نیز در بر داشت. نردبان دیگری نیز وجود داشت که ام. سی. ریچاردز (M. C. Richards) و چارلز اسلن (Charles Oslen) در زمان های متفاوتی بر روی آن رفتند. در برهه هایی، که من پرانتزهای زمانی (Time bracket) می نامم، بازیگران با رعایت محدودیت هایی آزاد بودند – فکر می کنم شما به آنها بازه (compartment) می گویید – بازه هایی که آنها مجبور به پر کردنشان نبودند مانند چراغ سبز در ترافیک. تا این بخش آغاز نمی شد آنها اجازه نداشتند اجرا کنند، اما وقتی که شروع می شد می توانتسند تا زمانی که می خواستند در طول آن به اجرا بپردازند. رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) گرامافونی قدیمی که شیپور داشت را روشن کرده بود و یک سگ در گوشه ای به آن گوش می داد، دیوید تیودر (David Tudor) پیانو می نواخت و مرس کانینگهام (Merce Cunningham) و رقصنده های دیگر بین و اطراف تماشاچیان حرکت می کردند. عکس های راشنبرگ بالای سر تماشاچیان آویزان شده بود.

«بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» در کنگره فارابی

کنگره «فارابی» با همکاری نهادها و سازمان‌‌های فرهنگی و هنری در سال ۹۹ برگزار می‌شود. بخشی از این کنگره به «بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» اختصاص دارد که با هدف ایجاد بستری مناسب برای شناخت آرای موسیقایی فارابی و تأثیرات آن بر موسیقی حوزه ایرانی، عربی و ترکی توسط فرهنگستان هنر برگزار می‌شود.

از روزهای گذشته…

اینک، شناخت دستگاه‌ها (I)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (I)

پیش‌ترها، زمانی که خیلی دور نیست و بسیاری از ماها هنوز به یادش داریم، پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایی بودند (نمی‌دانیم اندک یا پرشمار، اما بودند) که وقتی موسیقی ایرانی می‌شنیدند به آسانی تشخیص می‌دادند که در کدام دستگاه است، «ننه جون، نگاه کن قمره، دشتی می‌خونه». اکثرشان حتا سواد خواندن و نوشتن هم نداشتند چه رسد به انتظار آموختگی علمی و عملی در ساز و آواز. با این ترتیب چگونه می‌توانستند تشخیص دهند؟ جواب در رابطه‌های اندام‌وار اجزای یک فرهنگ است. اگر دقت بیشتری می‌کردی آنها شعر زیبا هم از بر داشتند یا زیبایی شعر پرمغز را اگر از پیش نشنیده بودند به محض شنیدن تشخیص می‌دادند، خط زیبا و تذهیب پرفن و نامه‌ی روان و معماری خانه‌ی زیبا و… را نیز همین‌طور، و در یک کلام مردم اهل دلی محسوب می‌شدند.
جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

هنگامی که نوازنده‌ای یک اثر موسیقایی را دوباره اجرا می‌کند دقیقا در حال انجام چه کاری است؟ آیا کار خلاقانه‌ای صورت می‌دهد؟ آیا چیزی را که بالقوه وجود دارد به فعل در می‌آورد؟ به نظر می‌رسد اکثر مردم بر این موضوع هم‌رایند که اگر مونالیزا را دوباره بکشیم نسخه‌برداری کرده‌ایم اما اگر قطعه‌ای از بتهوون را بنوازیم به آن می‌گویند اجرای مجدد یا اجرا.
منبری: صدیف مطالب زیادی دارد

منبری: صدیف مطالب زیادی دارد

بنده در سه مقطع از کلاسهای آقای شجریان استفاده کردم. دو سال قبل از انقلاب ۵۷، دوره انقلاب و کلاسهای جواب آواز ایشان بعد از انقلاب. نگاه ایشان به مقوله آواز چند وجهی بود. ردیف محض نبود مثل کلاسهای استاد کریمی برای مثال.
چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

بنابراین شش حالت در رابطه T و M متصور خواهد بود که در تمامی این شش حالت، T می تواند در اکتاو نیز ظاهر شود. از نظر گردش نغمه ها نیز در روند یک اثر تینتینابلی، خط ملودیک (M)، عموماً حول مرکز ثقلی می گردد که هرچند در بیشتر موارد تونیک است اما لزوماً همیشه تونیک نبوده و می تواند دو نوت دیگر تریاد نیز باشد. نکته دیگر اینکه بخش ملودی می تواند بیش از یک خط باشد.
یک نظریه ی تاریخی

یک نظریه ی تاریخی

الگو ها در آن سو (اروپا و آمریکا) طی نیم قرن اخیر، ما را به سوی زوال غربی سوق داده اند و این در حالی است که ما در عین تقلید مداوم از غرب همیشه هم از آن عقب مانده ایم. ما دو سه قرن پس از دورانی که نهضت کرامولی قرن هفده پشت سر گذاشته می شد، تقلید پیش پا افتاده و ناچیزی از آن کردیم؛ و حالا که غربی ها از خود به بیزاری رسیده اند و فرهنگ غرب عملاً راه زوال و نیستی را در پی گرفته است و تمدنش، با انواع مختلف سلاح ها تجهیز شده، تا از این طریق بتواند خود و دنیا را در یک آن نابود کند، عده ای از ما پشت سر غربی ها راه افتاده اند و مدام پیشرفت ها، بزک ها و تفاوت آنجا را به رخ ایرانیان می کشند درحالی که می توانند مانند هند فرهنگ ایران را به جهان عرضه کنند و در راه شناساندن این فرهنگ کوشا باشند.
روایت ملودیک سفرهای استراوینسکی

روایت ملودیک سفرهای استراوینسکی

به دلیل دور بودن استراوینسکی از کشورش روسیه، بحث های زیادی درباره ماهیت روسی او صورت گرفته است. جمعه، بیست و دوم ژانویه ۲۰۱۲، در برنامه ای به نام “استراوینسکی بیرون از روسیه” لئون بتشتاین (Leon Botstein)، ارکستر سمفونیک آمریکا (American Symphony Orchestra) را برای اجرای گلچینی از آثار استراوینسکی رهبری کرد. این آثار به گونه ای انتخاب شده بودند که هم میراث روسی استراوینسکی و هم زیبایی شناسی کشور دومش را به خوبی نشان می داد.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (I)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (I)

احساسی آمیخته به ترس در من شنونده برانگیخته می شود زمانی که تصور نبودن بزرگانی چون پاواراتی و شجریان به ذهن من راه می یابد. بی تردید این حالت پاسخ لذتی ست که پیوسته از اجراهای موفق این دو استاد برده ام.اما بر آن نیستم که خود را به این دلیل که از اجراهایشان لذت می برم محبوس کنم.آنچه مرا وا می دارد تا بر آثار ایشان تعمق کنم تقابلی ست میان دو فرهنگ موسیقایی (آوازی) شرق و غرب (که از ممتازترین نمونه های آواز کلاسیک غربی نیز هست) و شجریان را به عنوان برجسته ترین نماینده ی موسیقی آوازی ایران ( که می توان گفت از معدود آوازخوانانی ست که با آواز ایران گره خورده است.) انتخاب کرده ام.
گفتگویی با جولیان بریم (III)

گفتگویی با جولیان بریم (III)

من همیشه با استرس روی صحنه مواجه بودم وهمیشه به هنگام شروع کنسرت حالت عصبی داشته ام. این طبیعی است. گاهی هم ممکن است این استرس بیشتر از دفعات دیگر به سراغم بیاید. استرس به عوامل خیلی زیادی بستگی دارد. مثلا اینکه اگر قبل از اجرا استراحت کافی نداشته باشم یا از موضوعی ناراحت و غمگین باشم، استرس و فشار عصبی بیشتر خواهد شد. باید سعی کنم تمام آن روز را با چیزهای ملایم و راحت گذرانده باشم. همچنین استرس اجراهایم خیلی به این موضوع بستگی دارد که بعد از ظهر شب اجرا را چگونه گذرانده باشم.
قول و غزل یا قول و غزل (III)

قول و غزل یا قول و غزل (III)

عنوان قول و غزل در آلبوم منتشر شده توسط سروش نیز وضعیتی مشابه این دارد. به عبارت دیگر علارغم اینکه قول و غزل از دنیای موسیقی به عاریت گرفته شده و با گذر از فیلتر شعر و ادبیات، به عنوان اسم یک آلبوم موسیقی انتخاب شده است، لیکن به واسطه منسوخ بودن این اصطلاح شناسی در موسیقی روزگار خود، فاقد هرگونه دلالت موسیقایی صریح بوده است.
موسیقی تنهائی (I)

موسیقی تنهائی (I)

در این نوشتار کلمه ی “تنهائی” نه به عنوان صفتی شاعرانه در وصف موسیقی ایرانی، که به مثابه یک ویژگی بنیادی و فنی مورد بررسی قرار گرفته است که اتفاقاُ تاُثیر آن بر فرم و محتوای موسیقی ایران گاه جلوه های شاعرانه هم به خود می گیرد. هرچند تاریخ کم فراز و پر نشیب موسیقی ایرانی قدمتی چند هزار ساله را در صفحات معدود اما گرانبار خود به ثبت رسانیده است، لیکن ویژگی های ذاتی این هنر شریف و صبور ایرانی همواره به گونه ای بوده است که بنا به دلایل فنی و گاه فرهنگی، با تنهائی عجین شده است.