سمفونی شماره یک بتهوون

Ludwig van Beethoven , 1770 - 1827
Ludwig van Beethoven , 1770 - 1827
اواخر سال ۱۷۹۹ بتهوون شروع به تهیه سنفونی شماره یک خود نمود و پس از حدود دو سال آنرا در دسامبر سال ۱۸۰۱ منتشر کرد. ریشه های تهیه این سنفونی به هنگامی باز می گردد که او تصمیم گرفت تا بعنوان شاگرد موسیقی، سر کلاسهای هایدن حاضر شود. او به همین دلیل در سال ۱۷۹۲ شهر بن را ترک کرد و به وین رفت. آگاهان و منتقدین موسیقی معتقد هستند که بتهوون با وجود توانایی های زیادی که در تصنیف موسیقی سمفونی داشت به علت احترامی که برای بزرگانی چون هایدن و موتسارت قائل بود و نیز آنکه تمایل داشت کاری در اندازه کارهای این اساتید موسیقی سنفونیک ارائه کند، تصمیم گرفت تا در تهیه اولین کار سنفونیک خود علجه نکند.

البته بتهوون قبل از آنکه در اواخر سال ۱۷۹۹ رسمآ کار بر روی سنفونی شماره یک خود را شروع کند از سال ۱۹۷۵ هنگامی که از محضر یوهان جورج آلبرتزبرگ (Albrechtsberger, Johann Georg) کنترپوآن فرا می گرفت تمرینهای خود را همگی بر روی ایده های سنفونی دو ماژور خود انجام می داد.

همچنین دست نوشته هایی از بتهوون باقی مانده است که نشان می دهد در همین ایام او علاقه داشته تا اپوس ۲۱ خود – که همین سنفونی شماره یک است – را در دو مینور تهیه کند تا در دو ماژور.

در هر صورت پس از انتشار این سنفونی یکی از مجله های موسیقی آن زمان بنام “Allgemeine Musikalische Zeitung” (مجله موسیقی عمومی)، اولین سنفونی بتهوون را یک کار هنری قابل قبول و مملو از ایده های نو دانست و تنها ایرادی که به آن گرفت کاربرد بیش از اندازه سازهای بادی بود.

شکل این موسیقی کاملآ بیانگر آن است که هدف بتهوون از تهیه سنفونی اول بیشتر آن بوده که خود را به عنوان یک موسیقیدان قابل، به دنیای سنفونی معرفی کند، تا اینکه بخواهد با جسارت ایده های جدید خود در موسیقی را بیان نماید. هرچند با این وجود او برخلاف عرف عمل کرد و موسیقی خود را بجای آنکه در هارمونی دو ماژور آغاز کند در دو ماژ هفت (C7) آغاز کرد و در فا ماژور نیز به پایان رساند.

در واقع در میان نه سنفونی بتهوون، سنفونی های شماره یک و دو او تفاوت های فاحشی با کارهای بعدی او دارند و بیشتر از آنکه عمیق و ژرف باشند همانند کارهای موتزارت و هایدن به سبک و سنت سنفونی های وینی – که بیشتر برای سرگرم کردن مخاطب – ساخته شده اند؛ دقت روی نحوه ساخت موتیف و ملود، بسط آنها و در کل ساختار موسیقی از جمله ویژگی های این دو سنفونی هستند. اما این روش موقتی بود چرا که بتهوون با تهیه سنفونی شماره سه خود یعنی اروئیکا (Eroica) آنرا بطور کلی کنار گذاشت.

این سنفونی در چهار موومان اجرا می شود که شامل قسمتهای زیر است :

۱ : Adagio molto , Allegro con brio
۲ : Andante cantabile con moto
۳ : Menuetto Allegro molto e vivace , Trio
۴ : Adagio , Allegro molto e vivace

به قسمتی از انتهای Menuetto گوش دهید :

audio.gif Menuetto Allegro molto e vivace

نگاهی به مقدمه موومان اول
بیایید در اینجا نگاهی کوتاه به مقدمه موومان اول این سنفونی داشته باشیم، ابتدا یکبار آنرا به دقت گوش دهید.

audio.gif Adagio molto

فلوت، ابوا، کلارینت و فاگوت سازهایی هستند که در آغاز مقدمه کوتاه – ۱۲ میزانی – این سنفونی بخوبی خود را نمایان کرده علاقه بتهوون را به ساز های بادی نشان می دهند. همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم ترکیب این سازها با یکدیگر هارمونی دو ماژور هفت را در ابتدای سنفونی می سازند. مقدمه با تمپوی آرام اجرا می شود (Adagio molto).

دو میزان اول حرکت های ملودیک مشابه دارند، در میزان اول هارمونی از دو ماژور – هفت – به فا ماژور و در میزان بعدی از سل ماژور – هفت – به دو ماژور حرکت می کند.

میزان سوم از لحاظ ملودی تقریبآ شبیه دو میزان اول است با این تفاوت که بخش سوپرانو بجای یک نت چنگ دو نت سیاه اجرا می کند. آهنگساز در این میزان از هارمونی ر ماژور – هفت – استفاده کرده تا بتواند به راحتی روی سل ماژور – که هفت نیست – فرود بیاید. (آکورد هفت کمی متزلزل است برای همین چون هدف اصلی فرود بوده آکورد ساده استفاده شده است.)

می توان اینگونه در نظر گرفت که در اینجا یک مدولاسیون انجام شده است چرا که از میزان پنجم مجموعه ملودی هایی که بخش زهی اجرا می کنند همگی در سل ماژور یا مینور نسبی آن یعنی می مینور قرار دارند.

از زیباترین قسمت های این مقدمه می توان به حرکت های متصل ملودی توسط سازهای زهی اشاره کرد که در میزان هشتم به حالت سئوال و جواب توسط نت های سیاه بین بخش های زهی و بادی منتهی می گردد. به هارمونی این قسمت – میزان ۸ که در واقع Climax این قسمت است- دقت کنید ببینید چگونه در ضرب سوم تقریبآ همه سازها فقط نت فا را می نوازند و این تنظیم چقدر زیبا است. (در واقع در تنظیم نت فا غالب است چراکه یک نت لا و یک نت ر هم توسط زهی ها اجرا می شود.) شبیه به همین حرکت را می توان پس از یک پاساژ آرام در میزان ۹ ، در میزان ۱۰ نیز مشاهده کرد.

میزان یازدهم در واقع آغاز فرود نهایی مقدمه است، به حرکت روان، آرام و ملودیک بادی ها در هارمونی دوماژور به سمت سل ماژور دقت کنید (میزانهای ۱۱ و ۱۲)

پیشنهاد می کنیم موسیقی را گوش کنید و با نگاه کردن به پارتیتور مقدمه این سنفونی به عظمتی که در سادگی این تنظیم وجود دارد فکر کنید.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» شد

مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» شد

مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول مسابقات ملی «دفاع سه دقیقه ای پایان نامه» و راهیابی به مرحله جهانی شد. او در این مسابقه بین فارغ التحصیلان ارشد و دکتری از تمامی رشته های دانشگاهی در کشور رتبه اول را کسب کرد و به مرحله «جهانی» این مسابقه بین المللی راه یافت.
دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریکس‌ – ۱

دیلان‌ به‌ روایت‌ هندریکس‌ – ۱

نگاهی به آهنگ All Along The Watchtower
در سال‌ ۱۹۶۸ جیمی‌ هندریکس‌ آهنگی‌ را از باب‌ دیلان‌ بازنوازی‌ (cover) کرد که‌ به‌ یکی‌ ازمحبوبترین‌ ترانه‌ های‌ تاریخ‌ موسیقی راک‌ تبدیل‌ شد. با این‌ که‌ آهنگ‌ دیلان‌ را هنرمندان‌ دیگری‌ مانند Dave Mason, Jeff Healy, Buddy Miles, U2 و … نیز کاور کرده‌اند، اما این‌ ترانه‌ ازمعدود آثار دیلان‌ است‌ که‌ کمتر به‌ نام‌ خود او شناخته‌ می‌شود.
آموزش موسیقی حافظه کودکان را تقویت میکند

آموزش موسیقی حافظه کودکان را تقویت میکند

والدینی که برای آموزش موسیقی کودکان خود پول و وقت صرف میکنند نتایج بسیار مثبتی در آینده خواهند دید. نتیجه یک تحقیق در کانادا بیانگر این است که افرادی که در خردسالی آموزش موسیقی می بینند نسبت به همسالان خود از حافظه بهتری برخوردار هستند. تحقیقات در این زمینه نشان می دهد کودکانی که در طی یکسال آموزش موسیقی دیده بودند در تست حافظه عملکرد بهتری در مقایسه با سایر کودکان از خود بروز دادند.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXI)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXI)

بهترین نوع موسیقی ایرانی در رادیو، در برنامه هایی به اسم «گل ها» با انواع مختلف «رنگارنگ» و «جاویدان» و غیره پخش می شد و معرف نوعی از موسیقی «عرفانی» بود و مطابق با اوضاع زمانه، آمیخته به رنگی از یأس و بدبینی و گله و شکایت از روزگار و یار جفاکار. نوازندگان مهم سازهای ایرانی این برنامه ها: احمد عبادی، فرزند میرزا عبدالله (سه تار)، حسن کسائی (نی)، لطف الله مجد، فرهنگ شریف و جلیل شهناز (تار) بودند.
قول و غزل یا قول و غزل (I)

قول و غزل یا قول و غزل (I)

شاید اگر تا همین ۵ و ۶ سال قبل آلبومی با نام «قول و غزل» وارد بازار موسیقی می شد، این اسم نیز نامی بود میان نامهای بسیاری آلبومهای دیگر که یا از میان شعر یکی از قطعات باکلام آلبوم برگزیده شده یا در آلبومهای بی کلام، از ناکجائی شاعرانه در ذهن صاحب اثر به پرواز درآمده و بر روی جلد آلبوم جا خوش کرده بود.
سلطانی: موسیقی داوودیان سرشار از نشانه های ایرانیست

سلطانی: موسیقی داوودیان سرشار از نشانه های ایرانیست

در موسیقی یکی دو قرن پیش نگاهی وجود داشت که موسیقی بصورت توصیفی نگاه میشد ولی امروز بسته به نگاه آهنگساز است که چه نگاهی به موسیقی داشته باشد، من نگاهم به موسیقی اینطور نیست و گاهی هم ممکن است به این شکل موسیقی بنویسم.
بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

هنر و از آن جمله موسیقی، به مثابه بازیِ دوسویه‌ای است که میان هنرمند و مخاطب شکل می‌گیرد. مخاطبِ موسیقی در مسیرِ اهداف گوناگونی می‌تواند دنبال‌کننده‌ی مستمر آثار یک آهنگساز مشخص باشد که در دو گروه اصلی قابل دسته‌بندی است؛ اول، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با تکرار در ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ آشنا به عنوان «سَبکِ هنریِ شخصی»، اثری مطابق چارچوب‌های آشنای ذهنی او خلق کند و این گروه شامل توده‌ی مخاطبان است. دوم، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ بدیع و نیز دگرگونی عوامل آشنای قبلی، وی را در فراسوی ابعادی تازه از درک و دریافت هنری بپروراند و این گروه شامل شنونده‌ی خاص هنر است. در بازی هنر، شنونده‌ی گروه دوم می‌تواند با تخیّل هنری پویا و دیدگاه تحلیلی – انتقادی خود، با آهنگساز وارد گفتمان هنری شده و در جهت ره‌یافت‌های نوینِ خلق هنری (وینیو ۱۳۹۰) – به دور از الگوهای از پیش مقررشده- مشارکت ورزد.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«سجاد پورقناد» اما معتقد بود که می‌توان به سادگی این دو را از هم تمییز داد و بر خصلت توصیفی آنالیز (به عنوان ممیز) تکیه می‌کرد با این مضمون که «اگر نوشته از شرح این که قطعه چند میزان دارد و هارمونی آن چگونه است و… شروع شود و به همین منوال ادامه بیابد» تجزیه و تحلیل است اما اگر «تاکیدی بر این که چرا و چگونه چنین اتفاقاتی در قطعه افتاده و مسائل جنبی آن» وجود داشته باشد نقد است. «نیوشا مزیدآبادی» با این نظر موافق نبود و معتقد بود که در این صورت آنالیز و نقد باز هم یکی می‌شوند.
بیرون آمدن از محدوده‌ی موسیقی ایرانی

بیرون آمدن از محدوده‌ی موسیقی ایرانی

شیرزاد شریف از نوازندگان جوان ایرانی مقیم کالیفرنیا است که تا کنون برنامه‌های زیادی با نوازندگان دیگر ملل اجرا کرده است. شنیدن آثار یک موسیقی‌دان جاز آمریکایی او را به همکاری با نوازندگان دیگر ملل علاقه‌مند کرده است. شیرزاد شریف معتقد است برای همه‌ی نوازندگان ایرانی لازم است که قدری از دایره‌ی موسیقی سنتی بیرون بیایند.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

از سوی دیگر، ممکن است با توجه به مشی و سخنان بهمن رجبی، منظور ایشان از بیان این واژه ها نوعی نگاه اخلاقی باشد؛ بدین معنا که باید گفتار و کردار تنبک نوازان تغییر نماید. در این صورت نیز، علاوه بر این که انتخاب این واژه ها به هیچ عنوان رسا نیستند، می توان به جای «نظام تنبک نوازی» هر عبارت دیگری را جایگزین نمود؛ هر چند که در این مورد (یعنی مشی اخلاقی و غیرهنری اساتید و نوازندگان) نیز غیر از نکات و تکه پرانی های پراکنده، نکته ی دیگری دستگیر مخاطب نمی شد.