نقدی بر کتاب موسیقی و آواز در ایران

عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
به تازگی نشر ثالث کتابی با عنوان موسیقی و آواز در ایران نوشته‌ی لوید میلر با ترجمه محسن الهامیان، روانه بازار کرده است. لوید میلر از جمله دانشجویان خارجی بود که در دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی به قصد فراگیری موسیقی ایرانی به ایران آمدند و در دانشگاه تهران یا مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران (وابسته به سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران در آن زمان) مشغول یادگیری موسیقی بودند. اکثر این دانشجویان این فعالیت را به عنوان بخشی از دوره تحصیلی خود در رشته های مرتبط با فرهنگ شرق انجام می‌دادند هر چند که برخی از آنان در نهایت به عنوان شهروند (فرهنگی)، در فرهنگ مورد مطالعه خویش جذب و پذیرفته شدند.

به لحاظ تاثیر غیر قابل انکار دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران بر موسیقی سالهای پس از ۱۳۵۰ شمسی، هر نوشته‌ای که از یکی از دست اندر کاران این مراکز به چاپ می‌رسد، می‌تواند روشنگر بخشی از یکی از مهمترین دورانهای تاریخی موسیقی ایران باشد. همچنین به دلیل اینکه در مورد نظریه‌ی موسیقی ایران در دوره معاصر هنوز اتفاق نظر کاملی میان استادان و نظریه پردازان موسیقی ایرانی وجود ندارد، هر اثر جدید در این زمینه ممکن است گامی در جهت روشن‌تر شدن روابط پیچیده‌ی تئوریک موسیقی ایران شود.

کتاب حاضر را می‌توان از چند جهت مورد نقد و بررسی قرار داد:

۱- تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی نویسنده که در بررسی موسیقی‌هایی مانند موسیقی ایرانی اهمیت بسزایی می‌یابد.

۲- بررسی منابع مورد مطالعه که گاه ارتباط بسیار نزدیکی با مورد اول پیدا می‌کند.

۳- روش شناسی مورد استفاده در کتاب و نحوه نگاه نویسنده به مسائل موسیقی ایران.

۴- سنجش ارزش و اعتبار بررسی ها و نتایج بدست آمده در کتاب.

۵- ترجمه.

در ادامه نوشتار حاضر یک به یک موارد بالا بررسی خواهند شد.

(۱) و (۲) از لحاظ تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی لوید میلر را باید شاگرد مستقیم محمود کریمی در آواز دانست چیزی که نویسنده در جایجای کتاب خود به آن اشاره می‌کند. در ضمن نویسنده مانند اکثر دانشجویان خارجی آن سالها علاقه‌مند به جنبه‌های عرفانی فرهنگ ایران و از این نظر تحت تاثیر شدید تفکر دکتر صفوت بوده است. همچنین رابطه دوستانه و تاثیر خانم پریسا خواننده و شاگرد دیگر محمود کریمی در شکل دادن به این کتاب، حتی در جاهایی که ارائه تحلیل های فنی مورد نیاز بوده است، موثر واقع شده است.

این روابط از این نظر که تقریبا تمامی نوشته‌های دیگر از این دست بوسیله شاگردان نورعلی برومند یا محققانی نوشته شده است که در مرکز نبوده‌اند، کتاب را جالب توجه کرده است. از سوی دیگر از آنجا که این وابستگی در بعضی از بخشهای کتاب هر چند که نویسنده در ابتدا خود مشخص کرده است که منبع اصلی او درسها و کتاب ردیف آوازی محمود کریمی (آوانگاری دکتر محمد تقی مسعودیه) و کتابهای دکتر صفوت است (ص ۲۰) باعث ایجاد اشکالاتی شده است. برای مثال در کتاب نوعی جانبداری از محمود کریمی و دکتر صفوت به چشم می‌خورد که البته از مشخصات سیستم استاد-شاگردی در ایران است.

استفاده زیاد از نوشته‌های دکتر صفوت را می‌توان به کمبود منابع در باره تئوری موسیقی ایران در دوره‌ی شکل گیری کتاب نسبت داد. اما برای مثال وقتی میلر در ص ۲۱ می‌گوید: “دوره‌ای که هر دو استاد (منظور محمود کریمی و دکتر صفوت است ) با جدیت برای حفظ سنت تلاش می‌کردند”. با نادیده گرفته شدن نقش نورعلی برومند در این تلاش، مورد گفته شده به خوبی به چشم می‌خورد.

به این ترتیب به غیر از ضمیمه‌ی چهارم که در آن توالی گوشه های ردیف در روایت‌های مختلف مورد بررسی قرار گرفته در بقیه قسمت‌های کتاب تنها صحبت از روایت محمود کریمی از موسیقی ایرانی است و حتی در زمان مقایسه نیز همه جا روایت او با روایت‌های سازی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. به طوری که نویسنده حتی از مقایسه‌ی روایت کریمی با روایت دوامی (نزدیک ترین ردیف آوازی در دسترس در آن دوره) – به جز در مورد تفاوت هجای تحریر (ص ۱۶۱) نیز خودداری کرده است.

(۳) هر چند که نگارنده در صفحات ۱۴ تا ۱۹ کتاب روش خود را برای پرداختن به موسیقی ایرانی به خوبی توضیح داده است اما بررسی دقیق کتاب نشان می‌دهد که ایده‌ی منسجمی برای این تحقیق پیاده نشده است. همچنین بر خلاف گفته‌ی نویسنده‌ی کتاب کاملا بر اساس “ایده ها و افکار استادان اصلی موسیقی ایرانی” نیست و گاه در کتاب اظهار نظرهایی دیده می‌شود که این موضوع را نشان می‌دهد. مانند مطالبی که در باره تفسیر و اجرا در ص۵۷ درج شده یا در جایی که به تعاریف گوشه می‌پردازد در ص ۱۳۰ با قرار دادن چهار مضراب در محدوده تعریف گوشه عملا از ایده‌های استادان موسیقی ایرانی دور می‌شود.

در روش شناسی این کتاب تفاوت عمده با متون مشابه این است که نویسنده بیشتر به مسائل معنوی مرتبط با موسیقی ایرانی پرداخته است، و نیز همانطور که خود نیز می گوید توجه خاصی به نظام عروضی اشعار و متن اشعار ردیف شده است که در دیگر کتابهای درباره موسیقی ایرانی کمتر به چشم می‌خورد. از این نظر شاید در میان متون دیگر کمتر مشابهی برای آن می‌توان یافت.

(۴) در مورد سنجش ارزش و اعتبار گزاره‌های علمی ارائه شده در کتاب به دلیل گسترده بودن حوزه‌ی مورد بررسی این کتاب و نیاز به تخصص‌های گوناگون برای چنین اظهار نظری فقط به ذکر چند مثال از فصل اول “پیشینه[ی] تاریخی و موسیقی ایران” و فصل چهارم ” تئوری موسیقی ایران ” می‌پردازیم.

در فصل اول که البته بیشتر جمع آوری مطالب از آثار دیگر نویسندگان است، با رویکرد معمول به تاریخ موسیقی ایران مواجه هستیم که البته در دوره تالیف کتاب بسیار مرسوم بوده است. برای مثال در کتاب می‌خوانیم: “هخامنشیان جایگاهی بالا در زندگی روزمره برای موسیقی قائل بودند” (ص۳۱). در حالی که تا آنجا که می‌دانیم تنها سند معتبر در باره موسیقی دوره هخامنشی گفته هرودوت در باره استفاده از موسیقی در سپاه کوروش در هنگام حمله است. به همین نسبت وقتی به اثر مخرب موسیقی یونان بر موسیقی ایران در زمان حمله اسکندر و پس از آن اشاره می‌کند (ص۳۱)، دلیلی برای این ادعا ارائه نمی‌شود و مشخص است تا زمانی که اطلاعات درستی از موسیقی آن دوره در دسترس نباشد نمی‌توان ادعاهای مولف در این بخش را پذیرفت.

از همین دست زمانی که درباره ابداع یا تکمیل نظام مدال در ایران بحث می‌شود (ص۳۳) معلوم نیست این بحث بر اساس کدام مستندات تاریخی صورت گرفته. اگر این اسناد همان افسانه‌های موجود در شاهنامه و… هستند که در آنها صریحا ابداع این نظام به باربد نسبت داده شده و اگر برای این حکم سند دیگری در دست بوده است در متن اشاره ای به آن نمی یابیم.

و در ادامه همین بخش اظهار نظرهایی مانند این ها زیاد است که به نظر می‌آید به کار ایجاد نسبی منطبق با ایده آغاز تمدن ایرانی در دوره هخامنشی و همچنین افزایش حوزه‌ی نفوذ موسیقی ایرانی در خاورمیانه و دیگر نقاط جهان قدیم، می‌خورد. در بخش تئوری موسیقی ایرانی نیز نکاتی به چشم می‌خورد که اشاره به آنها لازم به نظر می رسد. برای مثال می‌توان به تعریف چهارمضراب به عنوان “چهار ضربی” اشاره کرد همانطور که می‌دانیم هیچیک از چهارمضراب‌ها چهار ضربی نیستند. توضیح اضافه در مورد “چهار ضربه نابرابر” (ص۹۹) نیز کمک چندانی نمی‌کند چرا که با ویژگی برخی چهار مضراب‌ها همخوانی ندارد.

اظهار نظر دیگری که بسیار عجیب به نظر می‌رسد اینست که مولف مدعی شده است: “تند و کند کردن موسیقی در نظام مدال قابل قبول نیست” (ص ۱۰۲) معلوم نیست این نتیجه چگونه بدست آمده. برای مثال آیا سرعت در تمامی لحظات اجرای موسیقی ردیف دستگاهی یکسان است ؟ یا حتی در یک گوشه سرعت اجرا از ابتدا تا انتها ثابت می‌ماند ؟

همچنین در جدول گوشه ها به روایت چهار استاد (صص۱۳۳-۱۴۸) نمونه هایی از عدم تطابق با منابع اصلی به چشم می‌خورد. برای مثال در دستگاه شور چهار مضراب در ردیف صبا ذکر نشده در حالی که در کتاب دوره‌ی اول سنتور دستگاه شور با چهار مضراب آغاز می‌شود.

در بخش موسیقی آوازی ایران می خوانیم “اشعار خیام شاید برای خواندن در ردیف مناسب نباشد” (ص ۱۶۳) در حالی که می‌دانیم ضمن آنکه اشعار خیام در ردیف کمتر مورد استفاده قرار گرفته است با این وجود برخی از گوشه‌ها با اشعار خیام اجرا می‌شوند.

در بخش تئوری موسیقی برای توضیح فضای مدال موسیقی ایرانی از یک هپتاکورد یا هفت صدایی صحبت به میان آمده اما در هنگام بحث اصلی همه جا مدها به درجه هنگام منجر می‌شوند یعنی به صورت یک گام در میآیند.

(۵) ترجمه این کتاب را یکی از پر کار ترین مترجمین سال‌های اخیر به انجام رسانده که به گفته خودش “تخصصی در موسیقی ایرانی نداشته است”. به نظر می‌رسد عمده مشکلات موجود در ترجمه این کتاب حاصل همین موضوع باشد. بیشتر این اشتباهات زمانی پیش آمده‌اند که مترجم قصد داشته بدون کمک گرفتن از منابع دیگر صرفا به ترجمه از روی متن انگلیسی بپردازد.

در کتاب و در توضیح تحریر می‌خوانیم: “اسم فارسی این پدیده(تحریر) چاچا است ” (ص۱۶۰) برای خواننده فارسی زبان مشخص است که نام این پدیده احتمالا چه چه بوده است و در ثبت به زبان انگلیسی به این صورت در آمده است. یا در جای دیگر از موسیو لومیر (ص۳۶) که همان لومر است سخن به میان آمده است. در جایی دیگر از شخصی به نام ابولحسن شهنازی (ص۵۰) نام برده شده که احتمالا همان عبدالحسین خان شهنازی است. البته این اشتباهی است که نویسنده مرتکب شده و مترجم در صورت متوجه شدن می‌توانست آنرا به خواننده گوشزد کند.

در بخش معرفی استادان مرکز از “مودیب السلطان” (ص۷۶) نام برده شده که نامی مخدوش به نظر می‌رسد. همچنین در این بخش از آموزش بهاری به وسیله “عموهایش” صحبت شده در حالی که بهاری از درس دایی هایش بهره گرفته بود که این اشتباه حاصل ابهامی است که زبان انگلیسی در مورد این دو نسبت دارد.

برای نوشتن نام شهری در متن، دو شکل مختلف به کار رفته “تعیباد” (ص۴۸) و “تایبد” (ص۳۳۴) که هر دو با نگارش مرسوم فارسی (تایباد) متفاوتند. در جای دیگری از شاعری به نام “شورآوردی” نام برده شده که به نظر می‌رسد املای درست آن سهروردی باشد که احتمالا در متن زبان اصلی اشتباه آمده است.

یا در بخش مربوط به توالی گوشه‌ها در چهار ردیف معتبر (صص ۳۰۳ – ۳۲۷ ) به نام‌هایی مانند:”اوزال” = عزال، “رنگ یک چوب” = رنگ یک چوبه، “شالاخو” = شلخو، “آشوروند” = آشوراوند، “حسینی” (در نوا) = حسین، “مالک حسینی” = ملک حسینی، بر می خوریم که نشان دهنده مطلب گفته شده در ابتدای این قسمت می‌باشد. در پایان به نظر می‌رسد ضمن آنکه این کتاب به دلایلی که در ابتدای نوشتار حاضر آمد می‌تواند مفید واقع شود اظهار نظرهای آن را باید با احتیاط بیشتری مورد مطالعه قرار داد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۹

3 دیدگاه

  • Piruz
    ارسال شده در اردیبهشت ۳۰, ۱۳۸۵ در ۱۲:۵۲ ق.ظ

    این کتاب نوشته لوید میلر است ولی در صفحه اول سایت، عکس داریوش صفوت کنار خبر آمده و در صفحه اصلی هم عکس دوامی و کریمی ! از عکس نویسنده اصلی خبری نیست؟!

  • ارسال شده در خرداد ۷, ۱۳۸۵ در ۸:۵۰ ق.ظ

    After a long time,I came to read some of harmonytalk posts, and i think it’s going better and better. Specially this post is a good criticism on the mentioned book. I want to ad some other points to this critics:
    ۱٫
    The book is about music and singing in Iran, but it’s “focused” on the music and singing in Tehran, , not discussing enough on the many echoles of “Avaz” in different cities, within the different masters.
    ۲٫
    The translator other than having no imagination on the subject of music, have’nt any information about persian literature. For example the name of “Bahr” e “Hazaj” of “Aroozi” rythm system of persian literature, is translated(!) and changed into the “Hejaz”, in the persian text, yet we have not such a name in the “Aroozi system” both in arabic and persian literatures.
    ۳٫
    Other than one or two non-specialistic books, written by persian singers (unfortunately, not classically literated ones, with many errors in their books, on many subjects) there is no scientific book on the subject of persian singing, and in such an atmosphere, it’s necessary to write something with us, ourselves, not to try to translate, and publish more and more such a works of non-persian researchers.

    Have a nice time
    Nioush(Erfan) M. Khosravi

  • پیمان
    ارسال شده در شهریور ۱۵, ۱۳۸۵ در ۱۲:۴۴ ب.ظ

    نقد بسیار جالب و مفیدی بود ممنون
    ولی منتقد عزیز به یک نکته توجه داشته باشید که در سالهای اخیرکتابهای بسیار زیادی در رابطه با تاریخ ایران باستان خصوصا هخامنشیان منتشر شده که در بازار موجود است و نکات جدیدی در رابطه با موسیقی
    آن دوره مطرح میکند
    نکته بعدی هرودوت است این تاریخ نویس به دلیل کینه زیادی که به ایرانیان داشته و مطالب ضدونقیضی
    که مطرح میکنداعتبار گذشته را ندارد

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (II)

ضربی: این قطعات در موسیقی قدیم ایران اکثرا دوضربی یا سه ضربی بودند و معمولا به همراه ساز تنبک اجرا می شدند. ضربی هم به مانند چهارمضراب در اکثر ردیف های سازی موسیقی دستگاهی ایران به چشم می خورد و در اکثر مواقع به عنوان اثری مستقل در میان گوشه ها یا تکنوازی ها اجرا می شده است. شاید بارز ترین قطعۀ تحت این عنوان، قطعۀ ضربی اصول از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند باشد که قطعه ایست کاملا مستقل که از توالی نغمات متعدد در دستگاه شور تشکیل شده است.

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.

از روزهای گذشته…

موسیقی و گردشگری (III)

موسیقی و گردشگری (III)

طبق آماری که در جراید اعلام شد ایران در سال گذشته تنها ۳۵۰ هزار گردشگر را پذیرا بوده است (که شاید در سال ۸۵ به خاطر مشکلات سیاسی کمتر هم شده باشد) این آمار نسبت به سال ۷۶ که ۶۶۰ هزار توریست به ایران آمدند کاهشی شدید داشته است. در سال ۷۶ درآمد کشور از توریست ها ۳۰۰ میلیون دلار بوده است.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سال ۱۳۶۸ با مرگ پدرم مرتضی حنانه، حشمت سنجری نیز از این سمت کناره گیری کرد. به یاد دارم که آثار پدرم را به همراه پیانوی من در آذر ماه ۱۳۶۸ با ارکستر نواختیم و از آن پس ایشان نیز کناره گرفت و در سال ۱۳۶۹با زنده یاد فریدون ناصری در بزرگداشت پدرم کنسرتی را به روی صحنه بردیم که شامل روندو کاپریچوزو و هزاردستان بود و در بخش های دیگر این کنسرت آثار دیگری از پدرم اجرا شد.
بوگی ووگی (III)

بوگی ووگی (III)

از اولین نمونه های ضبط شده بوگی ووگی ناب، که به محبوبیت فراوانی دست یافتند، می توان به Honky Tonk Train Blues اثر مید لاکس لوییس اشاره کرد که در سال ۱۹۳۰ منتشر شد و دیگری Pinetop’s Boogie Woogie اثر پاین تاپ اسمیت (Pinetop Smith) که در سال ۱۹۲۹ به بازار عرضه شد.
سابین مایر، ستاره ای در کلارینت

سابین مایر، ستاره ای در کلارینت

سابین مایر یکی از برجسته ترین تکنوازان عصر حاضر است، او یکی از مروجین اصلی ساز کلارینت بر روی صحنه های جهانی موسیقی کلاسیک است. وی متولد Crailsheim است که در Stuttgart زیر نظر Otto Hermann و در Hanover زیر نظر Hans Deinzer تحصیل کرده است.
منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

منبری: علاقه زیادی به خلق موسیقی داشتم

با یکی از دوستانم آقای افشار که شاگرد ارشد آقای جعفری استاد هنرستان موسیقی بودند در آن سالها که نوازنده حرفه ای کلارینت هم بودند. ابتدا با متد رودولف و بعدها پوزولی را کار کردم. سلفژ ریتم هم شروع کردم و به موازاتش کلاس تنبک رفتم. سال بعدش توسط خود آقای شجریان به استاد پایور معرفی شدم که ایشان علاقه من را دیدند و با روی باز و مشفقانه بنده را پذیرفتند؛ بطوریکه من سازی هم نداشتم، یکی از سازهای خودشان را به من دادند و گفتند تا زمانیکه سازی تهیه کنی با این ساز تمرین کن. بعدها من با پس اندازم و با کمک و حمایت مادر بالاخره به قیمت ۲۵۰۰ تومان، یک ساز دم دستی و بازاری خریدم.
دیوید اویستراخ – قسمت اول

دیوید اویستراخ – قسمت اول

سال ۱۹۰۸ اکراین شاهد تولد نابغه ای بود که زیباترین ستایش ها از بتهوون را درطول زندگی خود به انجام رساند. دیوید اویستراخ (David Oistrakh) شناختی بسیار عمیق از آثار بتهوون داشت و در نهایت استادی آثار او را اجرا می کرد. چه آنگاه که در سال ۱۹۶۲ به همراهی اوبورین مجموعه سوناتهای ویولن و پیانو او را بطور کامل اجرا و ضبط نمود و چه آنگاه که از سال ۱۹۵۰ و به مدت پانزده سال یعنی تا سال ۱۹۶۵ میلادی با ارکسترهای مختلف کنسرتو ویولن او را در نهایت ظرافت نواخت.
Thelonious Monk

Thelonious Monk

تلونیوس اسفیر مانک (Thelonious Sphere Monk 1982-1917) یکی از تاثیرگذارترین چهره های تاریخ موسیقی جز و یکی از بنیانگذاران بی باپ (bebop) به شمار میرود. حضور قدرتمند او به عنوان یک آهنگساز و نوازنده پیانو، تاثیر عمیقی بر انواع مختلف موسیقی برجا گذاشته است.
ژان میشل ژار و کنسرتهای نمایشی

ژان میشل ژار و کنسرتهای نمایشی

در سال ۷۸ دومین آلبوم ژار یعنی Equinoxe آماده شد و در ۳۵ کشور با استقبال فوق العاده روبرو شد. ژار در این سال با بازیگر بریتانیایی، شارلوت رامپلینگ (Charlotte Rampling) ازدواج کرد و با استفاده از موسیقی “Equinoxe” در فیلمی با بازی او و ساخته پیتر فلیشمان (Peter Fleischman) به نام بیماری هامبورگ (The Illness Of Hamburg) موافقت کرد.
دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول»

دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول»

دهمین جلسه از سلسله نشست‌های «گفتمان ضرب اصول» با موضوع «نقد و بررسی فعالیت‌های موسیقی فرهنگسرای ارسباران» روز سه شنبه ۱۷ بهمن ۱۳۹۶ از ساعت ۱۸ در فرهنگسرای ارسباران برگزار خواهد شد. در این نشست که با حضور شهرام صارمی (نوازنده کمانچه و مدیر فعالیت‌های موسیقی فرهنگسرای ارسباران)، آرش نصیری (مجری و طراح مسابقه هزار صدا)، علی شیرازی (مجری و طراح برنامه آئین آواز) برگزار خواهد شد فعالیت های ۱۶ ساله فرهنگسرای ارسباران (۱۳۹۶-۱۳۸۰) نقد و بررسی خواهد شد. رضا مهدوی (نوازنده سنتور و موسیقیدان) به عنوان کارشناس و مجری این نشست حضور خواهد داشت.
درگذشت روجیرو ریچی

درگذشت روجیرو ریچی

روجیرو ریچی، ویولنیست ویرتوز، روز یکشنبه در نود و چهار سالگی در منزلش در پام اسپیرینگ در کالیفرنیا درگذشت. ریچی نخستین مخاطبانش را در ده سالگی و با نواختن بی عیب و نقص مندلسون بدست آورد. او بعدها به موزیسینی کارکشته تبدیل شد که گستره کارهایش از بندبازی های قرن نوزدهی کاپریس های پاگانینی تا نخستین اجراهای آثار معاصر را در بر می گرفت.