نقدی بر کتاب موسیقی و آواز در ایران

عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
به تازگی نشر ثالث کتابی با عنوان موسیقی و آواز در ایران نوشته‌ی لوید میلر با ترجمه محسن الهامیان، روانه بازار کرده است. لوید میلر از جمله دانشجویان خارجی بود که در دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی به قصد فراگیری موسیقی ایرانی به ایران آمدند و در دانشگاه تهران یا مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران (وابسته به سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران در آن زمان) مشغول یادگیری موسیقی بودند. اکثر این دانشجویان این فعالیت را به عنوان بخشی از دوره تحصیلی خود در رشته های مرتبط با فرهنگ شرق انجام می‌دادند هر چند که برخی از آنان در نهایت به عنوان شهروند (فرهنگی)، در فرهنگ مورد مطالعه خویش جذب و پذیرفته شدند.

به لحاظ تاثیر غیر قابل انکار دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران بر موسیقی سالهای پس از ۱۳۵۰ شمسی، هر نوشته‌ای که از یکی از دست اندر کاران این مراکز به چاپ می‌رسد، می‌تواند روشنگر بخشی از یکی از مهمترین دورانهای تاریخی موسیقی ایران باشد. همچنین به دلیل اینکه در مورد نظریه‌ی موسیقی ایران در دوره معاصر هنوز اتفاق نظر کاملی میان استادان و نظریه پردازان موسیقی ایرانی وجود ندارد، هر اثر جدید در این زمینه ممکن است گامی در جهت روشن‌تر شدن روابط پیچیده‌ی تئوریک موسیقی ایران شود.

کتاب حاضر را می‌توان از چند جهت مورد نقد و بررسی قرار داد:

۱- تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی نویسنده که در بررسی موسیقی‌هایی مانند موسیقی ایرانی اهمیت بسزایی می‌یابد.

۲- بررسی منابع مورد مطالعه که گاه ارتباط بسیار نزدیکی با مورد اول پیدا می‌کند.

۳- روش شناسی مورد استفاده در کتاب و نحوه نگاه نویسنده به مسائل موسیقی ایران.

۴- سنجش ارزش و اعتبار بررسی ها و نتایج بدست آمده در کتاب.

۵- ترجمه.

در ادامه نوشتار حاضر یک به یک موارد بالا بررسی خواهند شد.

(۱) و (۲) از لحاظ تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی لوید میلر را باید شاگرد مستقیم محمود کریمی در آواز دانست چیزی که نویسنده در جایجای کتاب خود به آن اشاره می‌کند. در ضمن نویسنده مانند اکثر دانشجویان خارجی آن سالها علاقه‌مند به جنبه‌های عرفانی فرهنگ ایران و از این نظر تحت تاثیر شدید تفکر دکتر صفوت بوده است. همچنین رابطه دوستانه و تاثیر خانم پریسا خواننده و شاگرد دیگر محمود کریمی در شکل دادن به این کتاب، حتی در جاهایی که ارائه تحلیل های فنی مورد نیاز بوده است، موثر واقع شده است.

این روابط از این نظر که تقریبا تمامی نوشته‌های دیگر از این دست بوسیله شاگردان نورعلی برومند یا محققانی نوشته شده است که در مرکز نبوده‌اند، کتاب را جالب توجه کرده است. از سوی دیگر از آنجا که این وابستگی در بعضی از بخشهای کتاب هر چند که نویسنده در ابتدا خود مشخص کرده است که منبع اصلی او درسها و کتاب ردیف آوازی محمود کریمی (آوانگاری دکتر محمد تقی مسعودیه) و کتابهای دکتر صفوت است (ص ۲۰) باعث ایجاد اشکالاتی شده است. برای مثال در کتاب نوعی جانبداری از محمود کریمی و دکتر صفوت به چشم می‌خورد که البته از مشخصات سیستم استاد-شاگردی در ایران است.

استفاده زیاد از نوشته‌های دکتر صفوت را می‌توان به کمبود منابع در باره تئوری موسیقی ایران در دوره‌ی شکل گیری کتاب نسبت داد. اما برای مثال وقتی میلر در ص ۲۱ می‌گوید: “دوره‌ای که هر دو استاد (منظور محمود کریمی و دکتر صفوت است ) با جدیت برای حفظ سنت تلاش می‌کردند”. با نادیده گرفته شدن نقش نورعلی برومند در این تلاش، مورد گفته شده به خوبی به چشم می‌خورد.

به این ترتیب به غیر از ضمیمه‌ی چهارم که در آن توالی گوشه های ردیف در روایت‌های مختلف مورد بررسی قرار گرفته در بقیه قسمت‌های کتاب تنها صحبت از روایت محمود کریمی از موسیقی ایرانی است و حتی در زمان مقایسه نیز همه جا روایت او با روایت‌های سازی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. به طوری که نویسنده حتی از مقایسه‌ی روایت کریمی با روایت دوامی (نزدیک ترین ردیف آوازی در دسترس در آن دوره) – به جز در مورد تفاوت هجای تحریر (ص ۱۶۱) نیز خودداری کرده است.

(۳) هر چند که نگارنده در صفحات ۱۴ تا ۱۹ کتاب روش خود را برای پرداختن به موسیقی ایرانی به خوبی توضیح داده است اما بررسی دقیق کتاب نشان می‌دهد که ایده‌ی منسجمی برای این تحقیق پیاده نشده است. همچنین بر خلاف گفته‌ی نویسنده‌ی کتاب کاملا بر اساس “ایده ها و افکار استادان اصلی موسیقی ایرانی” نیست و گاه در کتاب اظهار نظرهایی دیده می‌شود که این موضوع را نشان می‌دهد. مانند مطالبی که در باره تفسیر و اجرا در ص۵۷ درج شده یا در جایی که به تعاریف گوشه می‌پردازد در ص ۱۳۰ با قرار دادن چهار مضراب در محدوده تعریف گوشه عملا از ایده‌های استادان موسیقی ایرانی دور می‌شود.

در روش شناسی این کتاب تفاوت عمده با متون مشابه این است که نویسنده بیشتر به مسائل معنوی مرتبط با موسیقی ایرانی پرداخته است، و نیز همانطور که خود نیز می گوید توجه خاصی به نظام عروضی اشعار و متن اشعار ردیف شده است که در دیگر کتابهای درباره موسیقی ایرانی کمتر به چشم می‌خورد. از این نظر شاید در میان متون دیگر کمتر مشابهی برای آن می‌توان یافت.

(۴) در مورد سنجش ارزش و اعتبار گزاره‌های علمی ارائه شده در کتاب به دلیل گسترده بودن حوزه‌ی مورد بررسی این کتاب و نیاز به تخصص‌های گوناگون برای چنین اظهار نظری فقط به ذکر چند مثال از فصل اول “پیشینه[ی] تاریخی و موسیقی ایران” و فصل چهارم ” تئوری موسیقی ایران ” می‌پردازیم.

در فصل اول که البته بیشتر جمع آوری مطالب از آثار دیگر نویسندگان است، با رویکرد معمول به تاریخ موسیقی ایران مواجه هستیم که البته در دوره تالیف کتاب بسیار مرسوم بوده است. برای مثال در کتاب می‌خوانیم: “هخامنشیان جایگاهی بالا در زندگی روزمره برای موسیقی قائل بودند” (ص۳۱). در حالی که تا آنجا که می‌دانیم تنها سند معتبر در باره موسیقی دوره هخامنشی گفته هرودوت در باره استفاده از موسیقی در سپاه کوروش در هنگام حمله است. به همین نسبت وقتی به اثر مخرب موسیقی یونان بر موسیقی ایران در زمان حمله اسکندر و پس از آن اشاره می‌کند (ص۳۱)، دلیلی برای این ادعا ارائه نمی‌شود و مشخص است تا زمانی که اطلاعات درستی از موسیقی آن دوره در دسترس نباشد نمی‌توان ادعاهای مولف در این بخش را پذیرفت.

از همین دست زمانی که درباره ابداع یا تکمیل نظام مدال در ایران بحث می‌شود (ص۳۳) معلوم نیست این بحث بر اساس کدام مستندات تاریخی صورت گرفته. اگر این اسناد همان افسانه‌های موجود در شاهنامه و… هستند که در آنها صریحا ابداع این نظام به باربد نسبت داده شده و اگر برای این حکم سند دیگری در دست بوده است در متن اشاره ای به آن نمی یابیم.

و در ادامه همین بخش اظهار نظرهایی مانند این ها زیاد است که به نظر می‌آید به کار ایجاد نسبی منطبق با ایده آغاز تمدن ایرانی در دوره هخامنشی و همچنین افزایش حوزه‌ی نفوذ موسیقی ایرانی در خاورمیانه و دیگر نقاط جهان قدیم، می‌خورد. در بخش تئوری موسیقی ایرانی نیز نکاتی به چشم می‌خورد که اشاره به آنها لازم به نظر می رسد. برای مثال می‌توان به تعریف چهارمضراب به عنوان “چهار ضربی” اشاره کرد همانطور که می‌دانیم هیچیک از چهارمضراب‌ها چهار ضربی نیستند. توضیح اضافه در مورد “چهار ضربه نابرابر” (ص۹۹) نیز کمک چندانی نمی‌کند چرا که با ویژگی برخی چهار مضراب‌ها همخوانی ندارد.

اظهار نظر دیگری که بسیار عجیب به نظر می‌رسد اینست که مولف مدعی شده است: “تند و کند کردن موسیقی در نظام مدال قابل قبول نیست” (ص ۱۰۲) معلوم نیست این نتیجه چگونه بدست آمده. برای مثال آیا سرعت در تمامی لحظات اجرای موسیقی ردیف دستگاهی یکسان است ؟ یا حتی در یک گوشه سرعت اجرا از ابتدا تا انتها ثابت می‌ماند ؟

همچنین در جدول گوشه ها به روایت چهار استاد (صص۱۳۳-۱۴۸) نمونه هایی از عدم تطابق با منابع اصلی به چشم می‌خورد. برای مثال در دستگاه شور چهار مضراب در ردیف صبا ذکر نشده در حالی که در کتاب دوره‌ی اول سنتور دستگاه شور با چهار مضراب آغاز می‌شود.

در بخش موسیقی آوازی ایران می خوانیم “اشعار خیام شاید برای خواندن در ردیف مناسب نباشد” (ص ۱۶۳) در حالی که می‌دانیم ضمن آنکه اشعار خیام در ردیف کمتر مورد استفاده قرار گرفته است با این وجود برخی از گوشه‌ها با اشعار خیام اجرا می‌شوند.

در بخش تئوری موسیقی برای توضیح فضای مدال موسیقی ایرانی از یک هپتاکورد یا هفت صدایی صحبت به میان آمده اما در هنگام بحث اصلی همه جا مدها به درجه هنگام منجر می‌شوند یعنی به صورت یک گام در میآیند.

(۵) ترجمه این کتاب را یکی از پر کار ترین مترجمین سال‌های اخیر به انجام رسانده که به گفته خودش “تخصصی در موسیقی ایرانی نداشته است”. به نظر می‌رسد عمده مشکلات موجود در ترجمه این کتاب حاصل همین موضوع باشد. بیشتر این اشتباهات زمانی پیش آمده‌اند که مترجم قصد داشته بدون کمک گرفتن از منابع دیگر صرفا به ترجمه از روی متن انگلیسی بپردازد.

در کتاب و در توضیح تحریر می‌خوانیم: “اسم فارسی این پدیده(تحریر) چاچا است ” (ص۱۶۰) برای خواننده فارسی زبان مشخص است که نام این پدیده احتمالا چه چه بوده است و در ثبت به زبان انگلیسی به این صورت در آمده است. یا در جای دیگر از موسیو لومیر (ص۳۶) که همان لومر است سخن به میان آمده است. در جایی دیگر از شخصی به نام ابولحسن شهنازی (ص۵۰) نام برده شده که احتمالا همان عبدالحسین خان شهنازی است. البته این اشتباهی است که نویسنده مرتکب شده و مترجم در صورت متوجه شدن می‌توانست آنرا به خواننده گوشزد کند.

در بخش معرفی استادان مرکز از “مودیب السلطان” (ص۷۶) نام برده شده که نامی مخدوش به نظر می‌رسد. همچنین در این بخش از آموزش بهاری به وسیله “عموهایش” صحبت شده در حالی که بهاری از درس دایی هایش بهره گرفته بود که این اشتباه حاصل ابهامی است که زبان انگلیسی در مورد این دو نسبت دارد.

برای نوشتن نام شهری در متن، دو شکل مختلف به کار رفته “تعیباد” (ص۴۸) و “تایبد” (ص۳۳۴) که هر دو با نگارش مرسوم فارسی (تایباد) متفاوتند. در جای دیگری از شاعری به نام “شورآوردی” نام برده شده که به نظر می‌رسد املای درست آن سهروردی باشد که احتمالا در متن زبان اصلی اشتباه آمده است.

یا در بخش مربوط به توالی گوشه‌ها در چهار ردیف معتبر (صص ۳۰۳ – ۳۲۷ ) به نام‌هایی مانند:”اوزال” = عزال، “رنگ یک چوب” = رنگ یک چوبه، “شالاخو” = شلخو، “آشوروند” = آشوراوند، “حسینی” (در نوا) = حسین، “مالک حسینی” = ملک حسینی، بر می خوریم که نشان دهنده مطلب گفته شده در ابتدای این قسمت می‌باشد. در پایان به نظر می‌رسد ضمن آنکه این کتاب به دلایلی که در ابتدای نوشتار حاضر آمد می‌تواند مفید واقع شود اظهار نظرهای آن را باید با احتیاط بیشتری مورد مطالعه قرار داد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۹

3 دیدگاه

  • Piruz
    ارسال شده در اردیبهشت ۳۰, ۱۳۸۵ در ۱۲:۵۲ ق.ظ

    این کتاب نوشته لوید میلر است ولی در صفحه اول سایت، عکس داریوش صفوت کنار خبر آمده و در صفحه اصلی هم عکس دوامی و کریمی ! از عکس نویسنده اصلی خبری نیست؟!

  • ارسال شده در خرداد ۷, ۱۳۸۵ در ۸:۵۰ ق.ظ

    After a long time,I came to read some of harmonytalk posts, and i think it’s going better and better. Specially this post is a good criticism on the mentioned book. I want to ad some other points to this critics:
    ۱٫
    The book is about music and singing in Iran, but it’s “focused” on the music and singing in Tehran, , not discussing enough on the many echoles of “Avaz” in different cities, within the different masters.
    ۲٫
    The translator other than having no imagination on the subject of music, have’nt any information about persian literature. For example the name of “Bahr” e “Hazaj” of “Aroozi” rythm system of persian literature, is translated(!) and changed into the “Hejaz”, in the persian text, yet we have not such a name in the “Aroozi system” both in arabic and persian literatures.
    ۳٫
    Other than one or two non-specialistic books, written by persian singers (unfortunately, not classically literated ones, with many errors in their books, on many subjects) there is no scientific book on the subject of persian singing, and in such an atmosphere, it’s necessary to write something with us, ourselves, not to try to translate, and publish more and more such a works of non-persian researchers.

    Have a nice time
    Nioush(Erfan) M. Khosravi

  • پیمان
    ارسال شده در شهریور ۱۵, ۱۳۸۵ در ۱۲:۴۴ ب.ظ

    نقد بسیار جالب و مفیدی بود ممنون
    ولی منتقد عزیز به یک نکته توجه داشته باشید که در سالهای اخیرکتابهای بسیار زیادی در رابطه با تاریخ ایران باستان خصوصا هخامنشیان منتشر شده که در بازار موجود است و نکات جدیدی در رابطه با موسیقی
    آن دوره مطرح میکند
    نکته بعدی هرودوت است این تاریخ نویس به دلیل کینه زیادی که به ایرانیان داشته و مطالب ضدونقیضی
    که مطرح میکنداعتبار گذشته را ندارد

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (II)

بیرون‌رفتن مردم از خانه و برگرفتن و دورافکندن کلوخ در آخرین روز ماه شعبان به احتمال فراوان به نشانه ترک عیش و عشرت و باده‌نوشی در ماه مبارک روزه‌گیران و دورکردن دیو گناه باده‌نوشی از خود بوده است و این آیینی بازمانده از دوره پیش از اسلام بوده که با دگرگونی نظم و روال زندگی عادی مردم در تغییر ماه همراه بوده است (۲) و یا جشن «هالووین» در فرهنگ غربی. «هالووین» یک جشن مسیحیت غربی و بیشتر سنتی می‌باشد که مراسم آن سه شبانه‌روز ادامه دارد و در شب «۳۱ اکتبر» (نهم آبان) برگزار می‌شود. بسیاری از افراد و مخصوصا کودکان و نوجوانان در این شب با چهره‌های نقاشی شده، لباس‌های عجیب یا لباس‌های شخصیت‌های معروف، چهره و ظاهری که آن به‌نظرشان ترسناک باشد خود را آماده جشن می‌کنند و برای جمع‌آوری نبات و آجیل به در خانه دیگران می‌روند. این جشن را مهاجران «ایرلندی» و «اسکاتلندی» در سده نوزدهم با خود به قاره آمریکا آوردند. (۳)

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

از روزهای گذشته…

حضور خانواده وفادار و جمعی از هنرمندان در تمرین ارکستر نیایش

حضور خانواده وفادار و جمعی از هنرمندان در تمرین ارکستر نیایش

پوراندخت وفادار و تعدادی از هنرمندان عرصه موسیقی و سینما پنج شنبه ۲۶ مردادماه بصورت سرزده با حضور در تمرین ارکستر نیایش به تماشای اجرای بخشی از قطعات آلبوم «بگو کجایی» از جاودانه‌های استاد مجید وفادار نشستند.
آنتونیو ویوالدی

آنتونیو ویوالدی

در سال ۱۶۷۸ در ونیز متولد شد، پدر او یک نوازنده ماهر در ویلن بود. او برای فراگیری علوم مذهبی و در نهایت کشیش شدن به یکی از مدارس مذهبی فرستاده شد، مدتی درس خواند اما حاضر نشد این کار را ادامه دهد، او ادعا می کرد که مشکلی در قفسه سینه خود دارد و این باعث می شود که اغلب گلودرد و … داشته باشد.
نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (III)

نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (III)

شاید برای همه دیدن ارکستر با رهبری یک زن امری بسیار عجیب و غیر معمول تلقی شود و چه بسا نیز در دنیای موسیقی رهبری ارکستر را امری مردانه تلقی کرده اند . اما جوانا فلاتا ثابت نمود که نه تنها در عرصه نوازندگی مهارت دارد بلکه در رهبری ارکستر نیز رهبری مقتدرو بسیار معتبر میباشد و ثابت نمود که رهبری فارغ ار تفکرات سنتی امریست که بیشتر بر اساس توانایی های هر فرد قدرت میگیرد نه صرفا نگاهی جنسیتی که در این امر حاکم بود.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (XII)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (XII)

به نظر من، اختصاص این مشاهدات، توجیه قانع کننده ای برای مرکزیت داشتن متر از منظر حرکات بدن، ارائه می کنند. این صرفا یک مشاهده ی عادی نیست که در آن ضربان قلب یا تکرار قدم برداشتن را به تکرر بیت های موجود در برخی ژانر های موسیقی مرتبط کنیم. بالعکس، بلوم نشان می دهد که برخی مشخصه های حرکت بدن با مشخصه های متریک موسیقی مد نظر، مطابقت دارد.
بیان جنسیَّت در موسیقی (II)

بیان جنسیَّت در موسیقی (II)

با توجه به اینکه موسیقی به عنوان یک هنر غیر مفهومی و مطلقاً انتزاعی، نمی تواند و نمی خواهد از نشانه های بصری و حتی شنیداری، به منظور بیان هیچ مفهومی بهره ببرد، لاجرم به لحاظ فلسفی تنها وسیله ی ارتباطی آن با مخاطب به ادراکات ذهنیِ هنرمند ختم می شود. وابستگی به همین تنها وسیله ی ارتباطی هنر موسیقی یعنی ادراکات ذهنی سبب می شود که تاثیر جنسیتِ هنرمند حوزه ی موسیقی نسبت به سایر هنرها بیشتر نمود پیدا کند.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VII)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VII)

از میان دانگ‌هایی که در تصویر پیشین نمایش داده شده‌اند، به‌استثنای دانگ M1 و تتراکرد رـ سل بالا‌دسته، سایر دانگ‌ها در گوشه‌های راک مورد استفاده قرار می‌گیرند. این نکته هنگامی جالب‌تر می‌شود که بدانیم اینها، دارای فواصل متغیری نیز هستند و با لحاظ‌کردن این تغییرات، می‌توان شش دانگ مختلف را در راک شناسایی کرد. این دانگ‌ها عبارت‌اند از:
ارکستر دوک الینگتون

ارکستر دوک الینگتون

بـا وجـود آنـکـه دوک الـیـنـگـتـون (۱۸۹۹-۱۹۷۴) در اصل نوازنده پیانوی Jazz بود اما ارکستر معروف او توانست سبک یگانه ای را برای موسیقی Jazz بدعت گذاری کند که تا آن زمان وجود نداشت و دلیل آن چیزی جز انتخاب ساز و تنظیم کارهای ارکستر توسط شخص دوک نبود.
آنتون وبرن و تکنیک موسیقی دوازده تنی

آنتون وبرن و تکنیک موسیقی دوازده تنی

آنتون وبرن Anton Webern ، آهنگساز و رهبر ارکستر اتریشی تبار در سوم دسامبر سال ۱۸۸۳ متولد و در پانزدهم سپتامبر ۱۹۴۵ دار فانی را وداع گفت. او از اعضای Second Viennese School بود و به عنوان مهم ترین دنباله روی آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg ، از نوابغ دنیای موسیقی و آهنگساز مشهور قرن بیستم خالق تکنیک twelve-tone بود، به علاوه نوآوری هایش در ارتباط با مفاهیم موسیقیایی سبکی از موسیقی را تشکیل داد که بعدها “سریالیسم serialism” نام گرفت.
برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (II)

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (II)

آسیب‌های لب اغلب (اما نه همیشه) در نوازندگان جوان‌تر با تکنیک ضعیف ایجاد می‌شوند. اینکه فرد چند وقت است که می‌نوازد اهمیت ندارد، بلکه اینکه چگونه می‌نوازد و تمرین می‌کند مهم است. نواختن پرفشار و طولانی‌مدت یا نواختن نت‌های بسیار بالا بدون درگیر شدن عضلات مناسب، منجربه نازک شدن لب نوازنده می‌شود. هنگام تلاش برای نواختن نت‌های بالا، وقتی نوازنده به‌جای انقباض لب‌ها به کشیدن آن‌ها ادامه می‌دهد باعث می‌شود که عضلۀ لب دچار بیرون‌زدگی (۶) شود و بدین ترتیب فرد دیگر قادر نخواهد بود از فرارِ هوا از گوشه‌های دهانش –که باید فقط وارد سر ساز شود-جلوگیری کند و بنابراین قادر به کنترل صدا و نواختن صحیح نت‌ها نخواهد بود. یکی از دلایل تغییرِ اِکول نوازندگیِ سازهای بادی‌برنجی در دهه‌های اخیر بروز چنین مشکلاتی نیز بوده است. برای نمونه در دهه‌های قبل در نوازندگی ترومپت رایج بود که برای رسیدن به نت‌های بالاتر باید لب‌ها به‌صورت افقی کشیده‌تر شوند که امروزه این روش، منسوخ شده است. برای پیشگیری از اختلالات لب‌ها، باید در هنگام نواختن، کاملاً راحت و بی‌انقباض بود و نباید فشاری وارد کرد. این موضوعی است که اغلب نوازندگان جوان و تازه‌کار با آن مواجه‌اند. آن‌ها با تنش و فشار زیاد می‌نوازند و لب ‌آنها خیلی زود خسته می‌شود درحالی‌که یک نوازندۀ حرفه‌ای باید قادر باشد با به‌کارگیری شیوه‌های علمی و استاندارد، زمان‌های طولانی به اجرا ادامه دهد بدون آنکه لب‌هایش خسته و بی‌رمق شده باشند.
فلسفۀ سازهای ابداعی (II)

فلسفۀ سازهای ابداعی (II)

متاسفانه بسیاری از دست اندر کاران نسل جوان هنر، آنچنان جذب و شیفتۀ اسامی و نامهای کاذب شده اند که حاضرند به هر قیمتی و فقط و فقط به خاطر بودن در یک تشکیلات به ظاهر هنری و یا صرف بودن در کنار آن نامها، تن به هر خفت و خواری بدهند. غافل از اینکه این فرصت طلبان به ظاهر “هنری نما” فقط و فقط به دنبال افرادی زیر دست و بله و چشم گو جهت تایید حرف ها، افکار و اعمالشان هستند.