نقدی بر کتاب موسیقی و آواز در ایران

عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی
به تازگی نشر ثالث کتابی با عنوان موسیقی و آواز در ایران نوشته‌ی لوید میلر با ترجمه محسن الهامیان، روانه بازار کرده است. لوید میلر از جمله دانشجویان خارجی بود که در دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی به قصد فراگیری موسیقی ایرانی به ایران آمدند و در دانشگاه تهران یا مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران (وابسته به سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران در آن زمان) مشغول یادگیری موسیقی بودند. اکثر این دانشجویان این فعالیت را به عنوان بخشی از دوره تحصیلی خود در رشته های مرتبط با فرهنگ شرق انجام می‌دادند هر چند که برخی از آنان در نهایت به عنوان شهروند (فرهنگی)، در فرهنگ مورد مطالعه خویش جذب و پذیرفته شدند.

به لحاظ تاثیر غیر قابل انکار دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی سنتی ایران بر موسیقی سالهای پس از ۱۳۵۰ شمسی، هر نوشته‌ای که از یکی از دست اندر کاران این مراکز به چاپ می‌رسد، می‌تواند روشنگر بخشی از یکی از مهمترین دورانهای تاریخی موسیقی ایران باشد. همچنین به دلیل اینکه در مورد نظریه‌ی موسیقی ایران در دوره معاصر هنوز اتفاق نظر کاملی میان استادان و نظریه پردازان موسیقی ایرانی وجود ندارد، هر اثر جدید در این زمینه ممکن است گامی در جهت روشن‌تر شدن روابط پیچیده‌ی تئوریک موسیقی ایران شود.

کتاب حاضر را می‌توان از چند جهت مورد نقد و بررسی قرار داد:

۱- تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی نویسنده که در بررسی موسیقی‌هایی مانند موسیقی ایرانی اهمیت بسزایی می‌یابد.

۲- بررسی منابع مورد مطالعه که گاه ارتباط بسیار نزدیکی با مورد اول پیدا می‌کند.

۳- روش شناسی مورد استفاده در کتاب و نحوه نگاه نویسنده به مسائل موسیقی ایران.

۴- سنجش ارزش و اعتبار بررسی ها و نتایج بدست آمده در کتاب.

۵- ترجمه.

در ادامه نوشتار حاضر یک به یک موارد بالا بررسی خواهند شد.

(۱) و (۲) از لحاظ تبارشناسی استاد-شاگردی و ارتباطات موسیقایی لوید میلر را باید شاگرد مستقیم محمود کریمی در آواز دانست چیزی که نویسنده در جایجای کتاب خود به آن اشاره می‌کند. در ضمن نویسنده مانند اکثر دانشجویان خارجی آن سالها علاقه‌مند به جنبه‌های عرفانی فرهنگ ایران و از این نظر تحت تاثیر شدید تفکر دکتر صفوت بوده است. همچنین رابطه دوستانه و تاثیر خانم پریسا خواننده و شاگرد دیگر محمود کریمی در شکل دادن به این کتاب، حتی در جاهایی که ارائه تحلیل های فنی مورد نیاز بوده است، موثر واقع شده است.

این روابط از این نظر که تقریبا تمامی نوشته‌های دیگر از این دست بوسیله شاگردان نورعلی برومند یا محققانی نوشته شده است که در مرکز نبوده‌اند، کتاب را جالب توجه کرده است. از سوی دیگر از آنجا که این وابستگی در بعضی از بخشهای کتاب هر چند که نویسنده در ابتدا خود مشخص کرده است که منبع اصلی او درسها و کتاب ردیف آوازی محمود کریمی (آوانگاری دکتر محمد تقی مسعودیه) و کتابهای دکتر صفوت است (ص ۲۰) باعث ایجاد اشکالاتی شده است. برای مثال در کتاب نوعی جانبداری از محمود کریمی و دکتر صفوت به چشم می‌خورد که البته از مشخصات سیستم استاد-شاگردی در ایران است.

استفاده زیاد از نوشته‌های دکتر صفوت را می‌توان به کمبود منابع در باره تئوری موسیقی ایران در دوره‌ی شکل گیری کتاب نسبت داد. اما برای مثال وقتی میلر در ص ۲۱ می‌گوید: “دوره‌ای که هر دو استاد (منظور محمود کریمی و دکتر صفوت است ) با جدیت برای حفظ سنت تلاش می‌کردند”. با نادیده گرفته شدن نقش نورعلی برومند در این تلاش، مورد گفته شده به خوبی به چشم می‌خورد.

به این ترتیب به غیر از ضمیمه‌ی چهارم که در آن توالی گوشه های ردیف در روایت‌های مختلف مورد بررسی قرار گرفته در بقیه قسمت‌های کتاب تنها صحبت از روایت محمود کریمی از موسیقی ایرانی است و حتی در زمان مقایسه نیز همه جا روایت او با روایت‌های سازی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. به طوری که نویسنده حتی از مقایسه‌ی روایت کریمی با روایت دوامی (نزدیک ترین ردیف آوازی در دسترس در آن دوره) – به جز در مورد تفاوت هجای تحریر (ص ۱۶۱) نیز خودداری کرده است.

(۳) هر چند که نگارنده در صفحات ۱۴ تا ۱۹ کتاب روش خود را برای پرداختن به موسیقی ایرانی به خوبی توضیح داده است اما بررسی دقیق کتاب نشان می‌دهد که ایده‌ی منسجمی برای این تحقیق پیاده نشده است. همچنین بر خلاف گفته‌ی نویسنده‌ی کتاب کاملا بر اساس “ایده ها و افکار استادان اصلی موسیقی ایرانی” نیست و گاه در کتاب اظهار نظرهایی دیده می‌شود که این موضوع را نشان می‌دهد. مانند مطالبی که در باره تفسیر و اجرا در ص۵۷ درج شده یا در جایی که به تعاریف گوشه می‌پردازد در ص ۱۳۰ با قرار دادن چهار مضراب در محدوده تعریف گوشه عملا از ایده‌های استادان موسیقی ایرانی دور می‌شود.

در روش شناسی این کتاب تفاوت عمده با متون مشابه این است که نویسنده بیشتر به مسائل معنوی مرتبط با موسیقی ایرانی پرداخته است، و نیز همانطور که خود نیز می گوید توجه خاصی به نظام عروضی اشعار و متن اشعار ردیف شده است که در دیگر کتابهای درباره موسیقی ایرانی کمتر به چشم می‌خورد. از این نظر شاید در میان متون دیگر کمتر مشابهی برای آن می‌توان یافت.

(۴) در مورد سنجش ارزش و اعتبار گزاره‌های علمی ارائه شده در کتاب به دلیل گسترده بودن حوزه‌ی مورد بررسی این کتاب و نیاز به تخصص‌های گوناگون برای چنین اظهار نظری فقط به ذکر چند مثال از فصل اول “پیشینه[ی] تاریخی و موسیقی ایران” و فصل چهارم ” تئوری موسیقی ایران ” می‌پردازیم.

در فصل اول که البته بیشتر جمع آوری مطالب از آثار دیگر نویسندگان است، با رویکرد معمول به تاریخ موسیقی ایران مواجه هستیم که البته در دوره تالیف کتاب بسیار مرسوم بوده است. برای مثال در کتاب می‌خوانیم: “هخامنشیان جایگاهی بالا در زندگی روزمره برای موسیقی قائل بودند” (ص۳۱). در حالی که تا آنجا که می‌دانیم تنها سند معتبر در باره موسیقی دوره هخامنشی گفته هرودوت در باره استفاده از موسیقی در سپاه کوروش در هنگام حمله است. به همین نسبت وقتی به اثر مخرب موسیقی یونان بر موسیقی ایران در زمان حمله اسکندر و پس از آن اشاره می‌کند (ص۳۱)، دلیلی برای این ادعا ارائه نمی‌شود و مشخص است تا زمانی که اطلاعات درستی از موسیقی آن دوره در دسترس نباشد نمی‌توان ادعاهای مولف در این بخش را پذیرفت.

از همین دست زمانی که درباره ابداع یا تکمیل نظام مدال در ایران بحث می‌شود (ص۳۳) معلوم نیست این بحث بر اساس کدام مستندات تاریخی صورت گرفته. اگر این اسناد همان افسانه‌های موجود در شاهنامه و… هستند که در آنها صریحا ابداع این نظام به باربد نسبت داده شده و اگر برای این حکم سند دیگری در دست بوده است در متن اشاره ای به آن نمی یابیم.

و در ادامه همین بخش اظهار نظرهایی مانند این ها زیاد است که به نظر می‌آید به کار ایجاد نسبی منطبق با ایده آغاز تمدن ایرانی در دوره هخامنشی و همچنین افزایش حوزه‌ی نفوذ موسیقی ایرانی در خاورمیانه و دیگر نقاط جهان قدیم، می‌خورد. در بخش تئوری موسیقی ایرانی نیز نکاتی به چشم می‌خورد که اشاره به آنها لازم به نظر می رسد. برای مثال می‌توان به تعریف چهارمضراب به عنوان “چهار ضربی” اشاره کرد همانطور که می‌دانیم هیچیک از چهارمضراب‌ها چهار ضربی نیستند. توضیح اضافه در مورد “چهار ضربه نابرابر” (ص۹۹) نیز کمک چندانی نمی‌کند چرا که با ویژگی برخی چهار مضراب‌ها همخوانی ندارد.

اظهار نظر دیگری که بسیار عجیب به نظر می‌رسد اینست که مولف مدعی شده است: “تند و کند کردن موسیقی در نظام مدال قابل قبول نیست” (ص ۱۰۲) معلوم نیست این نتیجه چگونه بدست آمده. برای مثال آیا سرعت در تمامی لحظات اجرای موسیقی ردیف دستگاهی یکسان است ؟ یا حتی در یک گوشه سرعت اجرا از ابتدا تا انتها ثابت می‌ماند ؟

همچنین در جدول گوشه ها به روایت چهار استاد (صص۱۳۳-۱۴۸) نمونه هایی از عدم تطابق با منابع اصلی به چشم می‌خورد. برای مثال در دستگاه شور چهار مضراب در ردیف صبا ذکر نشده در حالی که در کتاب دوره‌ی اول سنتور دستگاه شور با چهار مضراب آغاز می‌شود.

در بخش موسیقی آوازی ایران می خوانیم “اشعار خیام شاید برای خواندن در ردیف مناسب نباشد” (ص ۱۶۳) در حالی که می‌دانیم ضمن آنکه اشعار خیام در ردیف کمتر مورد استفاده قرار گرفته است با این وجود برخی از گوشه‌ها با اشعار خیام اجرا می‌شوند.

در بخش تئوری موسیقی برای توضیح فضای مدال موسیقی ایرانی از یک هپتاکورد یا هفت صدایی صحبت به میان آمده اما در هنگام بحث اصلی همه جا مدها به درجه هنگام منجر می‌شوند یعنی به صورت یک گام در میآیند.

(۵) ترجمه این کتاب را یکی از پر کار ترین مترجمین سال‌های اخیر به انجام رسانده که به گفته خودش “تخصصی در موسیقی ایرانی نداشته است”. به نظر می‌رسد عمده مشکلات موجود در ترجمه این کتاب حاصل همین موضوع باشد. بیشتر این اشتباهات زمانی پیش آمده‌اند که مترجم قصد داشته بدون کمک گرفتن از منابع دیگر صرفا به ترجمه از روی متن انگلیسی بپردازد.

در کتاب و در توضیح تحریر می‌خوانیم: “اسم فارسی این پدیده(تحریر) چاچا است ” (ص۱۶۰) برای خواننده فارسی زبان مشخص است که نام این پدیده احتمالا چه چه بوده است و در ثبت به زبان انگلیسی به این صورت در آمده است. یا در جای دیگر از موسیو لومیر (ص۳۶) که همان لومر است سخن به میان آمده است. در جایی دیگر از شخصی به نام ابولحسن شهنازی (ص۵۰) نام برده شده که احتمالا همان عبدالحسین خان شهنازی است. البته این اشتباهی است که نویسنده مرتکب شده و مترجم در صورت متوجه شدن می‌توانست آنرا به خواننده گوشزد کند.

در بخش معرفی استادان مرکز از “مودیب السلطان” (ص۷۶) نام برده شده که نامی مخدوش به نظر می‌رسد. همچنین در این بخش از آموزش بهاری به وسیله “عموهایش” صحبت شده در حالی که بهاری از درس دایی هایش بهره گرفته بود که این اشتباه حاصل ابهامی است که زبان انگلیسی در مورد این دو نسبت دارد.

برای نوشتن نام شهری در متن، دو شکل مختلف به کار رفته “تعیباد” (ص۴۸) و “تایبد” (ص۳۳۴) که هر دو با نگارش مرسوم فارسی (تایباد) متفاوتند. در جای دیگری از شاعری به نام “شورآوردی” نام برده شده که به نظر می‌رسد املای درست آن سهروردی باشد که احتمالا در متن زبان اصلی اشتباه آمده است.

یا در بخش مربوط به توالی گوشه‌ها در چهار ردیف معتبر (صص ۳۰۳ – ۳۲۷ ) به نام‌هایی مانند:”اوزال” = عزال، “رنگ یک چوب” = رنگ یک چوبه، “شالاخو” = شلخو، “آشوروند” = آشوراوند، “حسینی” (در نوا) = حسین، “مالک حسینی” = ملک حسینی، بر می خوریم که نشان دهنده مطلب گفته شده در ابتدای این قسمت می‌باشد. در پایان به نظر می‌رسد ضمن آنکه این کتاب به دلایلی که در ابتدای نوشتار حاضر آمد می‌تواند مفید واقع شود اظهار نظرهای آن را باید با احتیاط بیشتری مورد مطالعه قرار داد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۹

3 دیدگاه

  • Piruz
    ارسال شده در اردیبهشت ۳۰, ۱۳۸۵ در ۱۲:۵۲ ق.ظ

    این کتاب نوشته لوید میلر است ولی در صفحه اول سایت، عکس داریوش صفوت کنار خبر آمده و در صفحه اصلی هم عکس دوامی و کریمی ! از عکس نویسنده اصلی خبری نیست؟!

  • ارسال شده در خرداد ۷, ۱۳۸۵ در ۸:۵۰ ق.ظ

    After a long time,I came to read some of harmonytalk posts, and i think it’s going better and better. Specially this post is a good criticism on the mentioned book. I want to ad some other points to this critics:
    ۱٫
    The book is about music and singing in Iran, but it’s “focused” on the music and singing in Tehran, , not discussing enough on the many echoles of “Avaz” in different cities, within the different masters.
    ۲٫
    The translator other than having no imagination on the subject of music, have’nt any information about persian literature. For example the name of “Bahr” e “Hazaj” of “Aroozi” rythm system of persian literature, is translated(!) and changed into the “Hejaz”, in the persian text, yet we have not such a name in the “Aroozi system” both in arabic and persian literatures.
    ۳٫
    Other than one or two non-specialistic books, written by persian singers (unfortunately, not classically literated ones, with many errors in their books, on many subjects) there is no scientific book on the subject of persian singing, and in such an atmosphere, it’s necessary to write something with us, ourselves, not to try to translate, and publish more and more such a works of non-persian researchers.

    Have a nice time
    Nioush(Erfan) M. Khosravi

  • پیمان
    ارسال شده در شهریور ۱۵, ۱۳۸۵ در ۱۲:۴۴ ب.ظ

    نقد بسیار جالب و مفیدی بود ممنون
    ولی منتقد عزیز به یک نکته توجه داشته باشید که در سالهای اخیرکتابهای بسیار زیادی در رابطه با تاریخ ایران باستان خصوصا هخامنشیان منتشر شده که در بازار موجود است و نکات جدیدی در رابطه با موسیقی
    آن دوره مطرح میکند
    نکته بعدی هرودوت است این تاریخ نویس به دلیل کینه زیادی که به ایرانیان داشته و مطالب ضدونقیضی
    که مطرح میکنداعتبار گذشته را ندارد

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

محمدرضا امیرقاسمی «شبی برای پیانوی ایرانی» را به روی صحنه می برد

کنسرت گروه موسیقی برف با عنوان «شبی برای پیانوی ایرانی» در تاریخ جمعه ۱۰ اسفند ساعت ۲۰ در سالن خلیج فارس فرهنگسرای نیاوران روی صحنه خواهد رفت. سرپرست و تکنواز پیانوی گروه برف محمدرضا امیرقاسمی و خواننده این کنسرت علی امیرقاسمی و اجرای تمبک با سحاب تربتی می باشد. در این برنامه علاوه بر اجرای آثار اساتید بزرگ پیانوی ایرانی نظیر جواد معروفی و مرتضی محجوبی، از چند نوازنده پیانوی دوره قاجار مانند اساتید محمود مفخم (مفخم الممالک) و مشیرهمایون شهردار هم قطعاتی اجرا خواهد شد. اجرای آثاری کمیاب و خاص از پیانو نوازیِ دوره ی قاجار و عصر مشروطه اولین بار است که در یک کنسرت اتفاق می افتد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

پس از آن او به نوشته‌ای از خودش اشاره کرد با عنوان «شکافتن یک بافته» (درباره‌ی «پرسه در آیینه» اثر «محمدرضا فیاض») که در «فرهنگ و آهنگ» شماره ۱۷ منتشر شده بود، که در متن آن هم به شکلی واضح (و دامنه‌دارتر از نوشته قبلی) تجزیه و تحلیل موسیقی به کار گرفته شده است (قسمت ۱، قسمت ۲). همچنین نوشته‌ی خود «محمدرضا فیاض» با عنوان «رمزگشایی راز نو» منتشر شده در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۲ همین تکنیک را به شکل گسترده‌تر به کار گرفته است.
“رازهای” استرادیواری (III)

“رازهای” استرادیواری (III)

بواسطه فضای موسیقایی که در اطراف Molinari در جریان بود، Sacconi توانست با بسیاری از ویولونیست‌ها و ویولون سلیست‌های این قرن ارتباط برقرار کند. این افراد چه در زمینه آگاهی پیدا کردن در مورد سازهای قدیمی و چه در زمینه سازهایی که در اختیار داشتند در زمره مراجعین وی قرار می گرفتند. او نام تمام مراجعینش را برای من ذکر کرد و مایل بود که من تمام آن‌ها را به همراه ویژگی‌ها و شخصیت هنری‌شان بیان کنم. اسامی این فهرست با لحنی آهنگین در کلام او طنین‌انداز شد و گویی بیانگر مرحله‌ای خاص از زندگی وی و روزهای بیاد ماندنی مواجه و رویارویی با مردمانی استثنایی بود.
هالی کول

هالی کول

هالی کول، خواننده کانادایی را نمیتوان از جمله هنرمندانی دانست که در دسته خاصی جای میگیرند. آوایی خش دار و اغوا کننده دارد که به طور کنایه آمیزی با طبیعت شوخ و صاف و ساده او در تضاد است و همین خصوصیات به او کمک کرده اند تا بتواند استانداردهای سنتی و کلاسیک پاپ را تغییر دهد.
نگاهی به «اینک از امید» (V)

نگاهی به «اینک از امید» (V)

تصنیف «آغازی دیگر» با اینکه از نظر ملودیک (مخصوصا از نظر مد گردی)، دارای قوت هایی است، ضعف های اساسی در بخش چند صدایی و همچنین پیوند شعر و موسیقی دارد.
کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (I)

کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (I)

خانم النی کارایندرو (Eleni Karaindrou) در روستایی کوهستانی تیچیو در مرکز یونان به دنیا آمد و در آتن بزرگ شد، در آنجا او به تحصیل پیانو و تئوری در هلنیکن اُدین (Hellenikon Odion) پرداخت. از سال ۱۹۶۹ تا ۷۴ در رشته اتنوموزیکولوژی (ethnomusicology) در پاریس تحصیل کرد. در بازگشت به یونان در مرکز فرهنگی ORAلابراتواری برای سازهای سنتی یافت، از آن پس به نمایندگی از موسیقی یونان موسیقیدانی فعال بود.
به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (I)

به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (I)

تالار وحدت در روزهای ۲۶ و ۲۷ آبان میزبان کنسرت فصل پاییز ارکستر کامه راتا به رهبری کیوان میرهادی بود. در این کنسرت سه قطعه از آروو پارت، تدسکو و تَوِنر (هر سه برای سولو و ارکستر) اجرا شد. در بخش اول “فِرَترس” برای ویلن سولو و ارکستر زهی اثر آروو پارت، با نوازندگی سولوی رسا محمودیان، و سپس کنسرتو گیتار شماره ۱ در ر ماژور Op.99 از کاستلنو وُ تدسکو ، با اجرای گیتار سولوی منصور حبیب دوست به روی صحنه رفت. بخش دوم به اجرای کنسرتو ویلنسل جان تونر با عنوان The Protecting Veil در ۸ موومان، با ویلنسل سولوی مجید اسماعیلی اختصاص یافت.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

پس از این قطعات، الگار بر روی آثار سمفونیک متمرکز شد. در آغاز و در سال ۱۸۹۸ او می خواست یک سمفونی بر اساس شخصیت ژنرال گوردون بنویسد که پس از تلاشی کوتاه متوقف شد. در سالهای ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ بود که طی اقامت خود در شهر رم، دوباره دست به کار نگارش این قطعه شد. “سمفونی شماره یک” در سی بمل ماژور برای بار اول در دسامبر ۱۹۰۸ و در شهر منچستر اجرا شد. این اثر به “هانس ریشتر” تقدیم شده و توسط خود او رهبری شده بود. ریشتر درباره ی این سمفونی چنین می گوید: ” آقایان! بگذارید اکنون بزرگترین سمفونی دوران معاصر را تمرین کنیم. سمفونی ای که توسط بزرگترین آهنگساز زمان ما نگاشته شده است”! این اثر با اشتیاق فراوان همراه بود و صدها اجرا از آن در انگلستان و سراسر جهان اعم از اروپا و آمریکا و استرالیا و روسیه به عمل آمد. برخی از ناشران موسیقی بر این باور بودند که سرعت پایین این سمفونی با آثار بتهوون قابل مقایسه است.
گزارش داوری دوسالانه آهنگسازی پژمان

گزارش داوری دوسالانه آهنگسازی پژمان

مطلبی که پیش رو دارید، گزارشی است از مراحل داوری جشنواره دوسالانه آهنگسازی پژمان که امسال اولین دوره آن برگزار می شود. این گزارش توسط، دکتر امین هنرمند، عضو هیأت علمی دانشگاه تهران و دبیر دوسالانه پژمان نوشته و برای ژورنال گفتگوی هارمونیک ارسال شده است.
موتسارتى که ما نمى شناسیم!

موتسارتى که ما نمى شناسیم!

همه افراد، حتى کسانى که موسیقى کلاسیک را خیلى کم مى شناسند، موتزارت را دوست دارند. شاید به همین دلیل، تنفر از [اپراى] «دون ژوان» و سمفونى «ژوپیتر» مانند تنفر داشتن از نور خورشید باشد! باید گفت موتزارت نه تنها براى احیاى زیبایى موسیقایى، بلکه براى دفاع از آن متولد شده است.ما نشانه هاى آثار موتزارت را مى شناسیم. در کنسرت ها، ضبط، رادیو و تلویزیون، آنها از همه جهت ما را احاطه کرده اند. این آشنایى باعث شده است که فراموش کنیم این آثار براى شنوندگان هم عصر موتزارت، در سالهاى اوج او، از ۱۷۸۲ تا زمان مرگ غیر منتظره اش در ،۱۷۹۱ تا چه اندازه جدید بودند.آیا مردم معاصر با او نیز مانند ما، او را مى ستودند؟ نسبتاً بله.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (III)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (III)

این مورد همچنین درباره سونات سزار فرانک نیز صدق می کند. ایزایی می گوید: «اجرای این سونات های بزرگ به دو نوازنده احتیاج دارد، زیرا بخش های پیانو آنها گاهی بسیار ماهرانه و با جزئیات بسیار نوشته شده اند. سزار فرانک سوناتش را روز ۲۶ سپتامبر ۱۸۸۶ یعنی روز عروسی من به عنوان هدیه عروسی برایم فرستاد! واقعیت این است که کارهای بسیار مهم زیادی به من تقدیم شده است. به عنوان مثال می توانم از آثاری از این آهنگسازان نام ببرم: شوسون (Chausson)، رپارتز (Ropartz)، دوبوآ (Dubois) (سونات – که پس از سونات سزار فرانک یکی از بهترین سونات هاست)، دیندی (d’Indy)، گابریل فوره (کوئینتت)، دبوسی (کوارتت)! تعدادشان زیاد است و نمی توانم همگی را الآن به خاطر بیاورم، سونات های ویولن، موسیقی سمفونیک، موسیقی مجلسی، اثرهای کرال، و ساخته هایی از هر نوع!»