نقدی بر اثر جدید ایمان وزیری ” تکنوازی تار”

ایمان وزیری پیش از این به عنوان آهنگسازی پیشرو، جوان و مرتبط با جریان معاصر آهنگسازی ایران به وسیله دو CD “کوارتت زهی” و “موسیقی مجلسی” به جامعه هنری معرفی شده بود. هر چند که قبل از آنهم به عنوان نوازنده تار در نواری که از آثار دکتر اسدالله حجازی بوسیله منتشر شده بود به عنوان همنواز شرکت داشت، اما در این اثر جدید با چهره‌ای کاملا متفاوت از این آهنگساز و نوازنده جوان روبرو می‌شویم که شاید برای کسانی که جریان آهنگسازی معاصر ایران را کمی جدی تر دنبال می‌کنند غافلگیرکننده باشد.

در ” تکنوازی تار” وزیری دست به بازسازی شیوه هایی از تار نوازی زده است که می‌توان آنها را شیوه‌های مرسوم رادیو در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی دانست. شیوه‌هایی که با زیباشناسی امروز موسیقی ایرانی تطابق چندانی ندارد و به همین علت نیز در میان اجراهای در خور توجه کمتر نشانی از این شیوه های اجرایی به چشم می‌خورد .

از اولین زخمه هایی که بر تار میخورد میتوان به تلاش وزیری برای نزدیک شدن به این شیوه ها پی برد ، تلاشی که با موفقیت نیز همراه بوده است . همانطور که میدانیم بیشتر شنوندگان ، این روش ها را از رنگ صوت ویژه ای که سازها به دلیل استفاده از مقادیر خاصی از Reverb و Echo در آن میابند تشخیص میدهند . وزیری نیز در این اجرا بدون آنکه با وسایل الکترونیکی از Reverb و Echo زیاد استفاده کند سعی کرده صدادهی ساز را به گونه ای شکل دهد تا یاد آور آن روزهای گذشته باشد .

در این اجرا مانند اکثر اجراهای آن دوره تاکید نوازنده بر آوازها (قطعات با متر آزاد) است. قطعات ضربی هرچند در متن وجود دارند اما کارکرد اصلی را در انتقال مطلب به عهده ندارند. جمله پردازی در قطعات آوازی بسیار آزاد انجام گرفته و در اکثر اوقات برداشتی از گوشه یا تکه مورد نظر به نظر می‌رسد. حدود آزادی نوازنده از حفظ فواصل و تغییر بقیه عناصر موجود در ساختمان یک گوشه تا اجرای برداشتی نزدیک به ردیف در تغییر است .

انواع مختلفی از این نوع برخورد با اجرای آوازها را میتوان در اثر وزیری به خوبی مشاهده کرد . برای مثال اجرای “خارا” در قسمت شور ضمن آنکه تا حدودی شبیه “خارا” در ردیف است اما بسط متفاوتی دارد برای مثال میتوان به شروع جمله اول با ریز بدون تک روی شاهد شور که در اجراهای ردیف کمتر دیده میشود اشاره کرد. در همین بخش “جملاتی در اوج” ساختمانی آزاد تر دارد و به طور اخص آنرا مگر با در نظر گرفتن فواصل نمیتوان شبیه اجرا های ردیف دانست . متر و روابط زمانی میان عناصر آوازدر این اجراها بیشتر از همه ، با اجرا های استادان دوره قاجارمتفاوت است . شاید به دلیل همین تغییرات است که بیشتر استادانی که از شیوه های باقیمانده از دوره قاجار مطلع بودند این جریان را نوعی انحراف از آنچه به زعم آنان اجرای صحیح موسیقی ردیف بود میدانستند وهمینطور نزدیک شدن به بعضی از گونه های موسیقی مجلسی و گاه مطربی ، و با آن بویژه در دهه ۴۰ شمسی به مخالفت عملی و نظری برخاستند .

در این اجرا از لحظات اول با برخی علامات و مشخصه های ویژه موسیقی مجلسی برخورد میکنیم ، مانند استفاده مکرر از انواع مالش ها و ویبراتوهای افقی . برای مثال در ابتدای مقدمه به ویبره افقی روی درجه سوم شور و مکثی که پس از آن برای تشدید اثر این ویبره و هدایت طنین صدای ساز به طور دلخواه داده شده ، توجه کنید . این تکنیک جانشین تکیه سریع روی همین درجه در اجراهای ردیف شده است . همانطور که میبینیم این تغییر ضمن اینکه به دلیل مکث بعدی متر را به کلی دگرگون کرده است ، با تاکید بیش از حد و پررنگ نمودن ، کارکرد (فونکسیون) درجات مختلف دستگاه را نیز تغییر داده به گونه ای که نوعی ایست برروی درجه سوم ظاهر شده است که به طور طبیعی با آمدن جمله بعدی (البته با متر صحیح) به سمت شاهد حل میشود . اما با این شکل از اجرا این حل کمی دیرتر ظاهر میشود و نوعی ایست موقت را بوجود میاورد .

audio file به قسمتی از تارنوازی ایمان وزیری گوش کنید.

ازهمین دست میتوان به تفاوت دینامیک اجرا اشاره کرد که باز هم با اغراق به کار برده میشود . بازه تغییرات دینامیکی به طور کلی در موسیقی ایرانی خیلی وسیع نیست . اما در بعضی از شیوه های نوازندگی (با گرایش به موسیقی مجلسی) مانند اجرای دستگاه همایون در این CD تغییرات دینامیک به عنصر اصلی در بیان موسیقایی تبدیل میشوند . برای مثال رنگ همایون با آغازی که بی شباهت به نجوای درونی نیست ، میتواند نمونه خوبی از تفاوت در نگاه به تغییرات دینامیک باشد .

ایمان وزیری
در این اجرا ها به گونه ای واضح به خصوص در تصنیف ها و قطعات ضربی لهجه نوازندگی تار متاثر از ویلن است .اتفاقی که در دهه های ۳۰ و ۴۰ یعنی زمانی که ویلن مهمترین ساز تکنواز در موسیقی رسمی رادیو وقت بود کاملا طبیعی به نظر میرسید . اما امروز ممکن است بسیار مصنوعی و خلاف منطق صدا دهی سازهای ایرانی بنظر برسد . شاید به همین دلیل است که مثلا در تصنیف شور دینامیک کاملا معکوس آنچه از اجراهای دیگر شنیده ایم به گوش میرسد یا در بعضی جاها جهت حرکت صدا به ناگاه معکوس میشود و به جای حرکت از بم به زیر که برای موسیقی ردیف دستگاهی طبیعی است از زیر به بم میرود مانند تصنیف ها در بخش شورو دشتی .

اقتباس از آثار مختلف در این اثر حتی در آفرینش (چیدمان) یک قطعه باعث شده است که اثر هم از لحاظ شیوه اجرا و هم مطلب موسیقایی چندان یکدست و همگن نباشد و بخصوص در بعضی از قطعات که تحت عنوان “اقتباس از چند اجرای قدیمی” یا چیزی شبیه به آن مشخص شده است بیشتر مانند نوعی کولاژ مصنوعی جملات موسیقی به نظر برسد . این عدم همگنی حتی در صدادهی ساز که شاید یکی از یکدست ترین جنبه های موسیقی ارائه شده در این اثر است ، نیز مشاهده میشود برای مثال در بخش آخر (ماهور) مدام صدایی اضافی شبیه صدای سیمهای تشدید در سازی مانند سیتار به گوش میرسد که با توجه به ساختمان تار احتمالا باید حاصل یک اشکال فنی و چشمپوشی ناظر ضبط باشد . با در نظر گرفتن سابقه ایمان وزیری در ارائه مطالب موسیقایی همگن و منسجم در دست است ، این پراکندگی کمی عجیب به نظر میرسد .

audio file به قسمتی از تارنوازی ایمان وزیری گوش کنید.

مطالب گفته شده ما را به این نتیجه میرساند که اجرای حاضر را اگر تنها به عنوان بازسازی به منظور ادای دینی به گذشته یا بازگویی محفوظاتی که شاید حاملی دیگر نداشته باشند یا حرکتی موسیقی شناسانه به جهت بررسی عملی و فراهم آوردن ماده اولیه کار برای آنان که به اجراهای اصلی دسترسی ندارند ( یا شاید به عنوان بخشی از پایان نامه اتنوموزیکولوژی ایمان وزیری ) ، مورد ارزیابی قرار دهیم میتواند مورد اعتنا قرار گیرد . اما اگر به این اجرا به عنوان یک آفرینش هنری ودر محدوده هنر جدی بنگریم کمتر آنرا در خور توجه خواهیم یافت مگر برای ارائه مثالی در باره پارادوکس موسیقی ایرانی که همانا مسئله سنت و مدرنیسم باشد . با این دید و با مقایسه این اثر با آثار دیگر ایمان وزیری مشاهده میکنیم که چگونه دو قطب گذشته – حال بدون حل نهایی تضاد درونیشان در یک فرد گرد آمده اند . شاید این هم یکی از عجایبی باشد که تنها در دوران گذار از سنت به مدرنیته و در کشوری جهان سومی میتواند به وقوع بپیوندد .

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۶

6 دیدگاه

  • حامد
    ارسال شده در اردیبهشت ۲, ۱۳۸۵ در ۱:۱۳ ب.ظ

    به عنوان یک خواننده خیلی از آقای صداقت کیش متشکرم که چنین نقدهای پخته و بیطرفانه ای را در مورد آلبوم های منتشر شده ارائه می دهند و امید دارم که این رویه باب جدیدی را در عرصه نقد موسیقی به روی علاقه مندان باز نماید.

  • ناشناس
    ارسال شده در آذر ۶, ۱۳۸۵ در ۱۱:۱۱ ب.ظ

    بسیار عالی.
    شرابی بیخمارم بخش یارب که با وی هیچ دردسر نباشد

  • ناشناس
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۸۵ در ۸:۴۳ ق.ظ

    انسان بدون موسیقی ناقص است و عقب مانده ابتدایی

  • شهاب
    ارسال شده در خرداد ۱۹, ۱۳۸۶ در ۲:۴۸ ق.ظ

    بررسی علمی کارهای استاد وزیری بسیار ارزنده است. شاید کار تک نوازی تار ایشان را بتوان بری دانستن ایشان از خود نمایی و تلاش جهت حفظ آثار پیشینیان در عین توانمندی ، نبوغ و خلاقیت دانست. سپاس.

  • ر. ک.مهرجو
    ارسال شده در مهر ۲۱, ۱۳۹۰ در ۱۱:۵۱ ق.ظ

    ممنون از زحمات شما وکسانی که برایموسیقی سنتی ما زحمت میکشند

  • مجید رحیمی
    ارسال شده در آذر ۵, ۱۳۹۷ در ۳:۲۲ ب.ظ

    به نظر بنده همانطور که فرمودید این کار یک اقتباس زیباست که احتمالا با زیرکی و به صورت عمدحتی در ضبط ان تلاش شده تا چشممان را به دهه های قبل بروز کنیم، درود به شما و استاد ایمان وزیری

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

به دلیل اهمیت دستگاه‌های ضبط صدا در رشتۀ اتنوموزیکولوژی، اولین مکاتب مرتبط به این رشته احتمالاً تحت تأثیر همین پدیده شکل گرفت. «آرشیو فونوگرام» در برلین مهمترین آرشیو اروپا است که در سال ۱۹۰۰ توسط کارل اشتومف و اوتو آبراهام (Otto Abraham) راه‌اندازی شد و مکتب اتنوموزیکولوژی برلین به نوعی تحت تأثیر تأسیس این آرشیو شکل گرفت. اتنوموزیکولوژیست‌های مکتب برلین بیشتر به تجزیه وتحلیل ساختاری موسیقی‌ها می‌پردازند تا اتنوگرافی فرهنگی که می‌تواند به دلیل سابقۀ طولانی رشتۀ موزیکولوژی در آلمان و اتریش و هم‌چنین وجود آرشیو فونوگرام که محقق را به بهره‌برداری از آثار ضبط شده برای تحقیق سوق می‌داد، باشد.
آیا از ابر اَبَر کنسرت ها باز هم باران خواهد بارید؟

آیا از ابر اَبَر کنسرت ها باز هم باران خواهد بارید؟

در کورسوی ناباوری های قریب به یک دهه اجاق کوری در صحنه های موسیقی مندان اَبَر مرد ! ناگهان هیزم آتش چهارشنبه سوری به هر زوری در گرفت و همه از آن پریدند به یک صدا و یک تصنیف که : مردی من از تو زردی تو از من…
صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (III)

صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (III)

امروز صفحات علی اکبر شهنازی جزو مهمترین اسناد موسیقی و مالک و مصدر تدریس برای هنرجویان موسیقی است. در اوایل دهه ۱۳۳۰ با ورود ضبط صوت و نوار رییل آثاری از علی اکبر شهنازی ضبط گردید. همچنین چند فیلم از تدریس و تار نوازی ولی تهیه می گردد از جمله در سال ۱۳۵۰ در تالار فرهنگ که در مایه اصفهان می نوازد و فیلمی که در مورد «ساخت» ۵ دستگاه موسیقی از ایشان تهیه شده است که از استادی و تسلط خیره کننده وی بر موسیقی حکایت می کند.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

«مفاهیم شنکر در آنالیز موسیقی تونال» تا آنجا که می‌دانیم اولین کتابی است که به زبان فارسی در مورد فنون تجزیه و تحلیل موسیقی منتشر می‌شود (۵). بنابراین دور از انتظار نیست که مانند بسیاری از رهآوردهای محیط دانشگاهی غرب به زمانی طولانی نیاز باشد تا جامعه‌ی دانشجویان با آن آشنا شوند و به مهارتی برسند که بتوانند به دید انتقادی به آن نگاه کنند(۶).
رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

گروه “تیکیز” شش آهنگ نیومن را در سالهای ۱۹۶۷ و ۶۹ اجرا نمودند. دراین دوره بود که نیومن رابطه بلند مدت و حرفه ای خود را با لنی وارونکر (Lenny Waronker) آغاز نمود. وارونکر مسئول بستن قراداد برای گروههای مختلف با شرکت ضبط آتمن بود و در عوض او نیومن، لئون راسل و وان دیک پارکز (Van Dyke Parks) را برای اجرا و ضبط در این گروهها معرفی کرد. در اواخر ۱۹۶۶ وارونکر به عنوان برنامه ریز شرکت ضبط A&R توسط وارنر بروس (Warner Bros) انتخاب شد.
آمد بهار ِ جان‌ها ای شاخ ِ تر به رقص آ

آمد بهار ِ جان‌ها ای شاخ ِ تر به رقص آ

دهه شصت را می توان سال های اوج تمرکز آهنگسازان ایرانی بر روی اشعار مولوی دانست؛ گویا فضای خاص کشور تحت تاثیر جنگ، موجبات گرایش جامعه به سمت مفاهیم عرفانی اشعار مولوی را دوچندان کرده بود و تصانیفی که برای ارکستر سازهای ایرانی و حتی ارکستر سمفونیک در آن برهه ساخته می شد، از اشعار مولانا بهره زیادی می بردند.
والی: می گفتند گوش شما با شنیدن سری و کرن خراب میشود!

والی: می گفتند گوش شما با شنیدن سری و کرن خراب میشود!

انگیزه بسیار زیاد بود، مثلا یک جشنی ترتیب دادیم و تمام قطعات ملیک اصلانیان را زدیم، چهارگاهش را زدیم و در تالار فارابی از طرف مدرسه این برنامه را اجرا کردیم. بچه ها بسیار علاقمند بودند. بعدا که من آمدم شنیدم آقای همایون خسروی کارهای آقای حسین ناصحی را اجرا کردند و متاسفم که این آثار که میتوانست به عنوان یک اثر تاریخی با ارزش باشد، ضبط نشد.
بحیرایی: از ایده های جدید استقبال میکنم

بحیرایی: از ایده های جدید استقبال میکنم

همونطور که اشاره کردید تا حال سه آلبوم در بازار موسیقی عرضه شده اند که من هم در شکل گیری آنها نقش داشتم. در واقع دو آلبوم با صدای بنده به نامهای خوان هشتم که یک آلبوم صوتی است، به آهنگسازی آقای وحید طارمی و بر روی شعری از مهدی اخوان ثالث و آلبوم تصویری شهان آسمانی که از دوشب کنسرت با گروه شاهو به آهنگسازی آقای حامد صغیری منتشر شده است و آلبوم دیگر که به نام سرخانه بر اساس طرحی از آقای فاطمی است بنده یک تراک آن آلبوم را که به آهنگسازی آقای پیام جهانمانی است را اجرا کردم.
افسانه ۱۹۰۰

افسانه ۱۹۰۰

فیلم داستان زندگی مردی است که هیچگاه پا روی خشکی نگذاشته و همواره در یک کشتی تا هنگام مرگ زندگی می کند و پیانو می نوازد.
سان را و فلسفه کیهانی (III)

سان را و فلسفه کیهانی (III)

در کلوپ های بیرمنگام، اغلب از تزیینات عجیب مانند نورپردازی روشن و نقاشی های دیواری، از مکان های گرمسیر یا بیابان ها استفاده می شد که به نظر می رسد که بعدا تأثیرات آنها بر صحنه های اجراهای سان را دیده شد. بیگ بند همچنین حس غرور و اتحاد را نیز به موزیسین های سیاه پوست منتقل می نمود. سیاه پوستان احترام زیادی برای موزیسین ها قائل بودند و از آنها توقع می رفت که با نظم و ترتیب و قابل معرفی باشند. در ایالت های جنوبی آمریکا، موزیسین های سیاه پوست در جامعه سفید پوستان پذیرفته شده بودند که این نیز خود بحث و جدل هایی را بر انگیخته بود. آنها اغلب برای مخاطبان بلند رتبه سفید پوست به اجرا می پرداختند (هرچند از تعامل با آنها منع شده بودند.)