نقدی بر اثر جدید ایمان وزیری ” تکنوازی تار”

ایمان وزیری پیش از این به عنوان آهنگسازی پیشرو، جوان و مرتبط با جریان معاصر آهنگسازی ایران به وسیله دو CD “کوارتت زهی” و “موسیقی مجلسی” به جامعه هنری معرفی شده بود. هر چند که قبل از آنهم به عنوان نوازنده تار در نواری که از آثار دکتر اسدالله حجازی بوسیله منتشر شده بود به عنوان همنواز شرکت داشت، اما در این اثر جدید با چهره‌ای کاملا متفاوت از این آهنگساز و نوازنده جوان روبرو می‌شویم که شاید برای کسانی که جریان آهنگسازی معاصر ایران را کمی جدی تر دنبال می‌کنند غافلگیرکننده باشد.

در ” تکنوازی تار” وزیری دست به بازسازی شیوه هایی از تار نوازی زده است که می‌توان آنها را شیوه‌های مرسوم رادیو در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی دانست. شیوه‌هایی که با زیباشناسی امروز موسیقی ایرانی تطابق چندانی ندارد و به همین علت نیز در میان اجراهای در خور توجه کمتر نشانی از این شیوه های اجرایی به چشم می‌خورد .

از اولین زخمه هایی که بر تار میخورد میتوان به تلاش وزیری برای نزدیک شدن به این شیوه ها پی برد ، تلاشی که با موفقیت نیز همراه بوده است . همانطور که میدانیم بیشتر شنوندگان ، این روش ها را از رنگ صوت ویژه ای که سازها به دلیل استفاده از مقادیر خاصی از Reverb و Echo در آن میابند تشخیص میدهند . وزیری نیز در این اجرا بدون آنکه با وسایل الکترونیکی از Reverb و Echo زیاد استفاده کند سعی کرده صدادهی ساز را به گونه ای شکل دهد تا یاد آور آن روزهای گذشته باشد .

در این اجرا مانند اکثر اجراهای آن دوره تاکید نوازنده بر آوازها (قطعات با متر آزاد) است. قطعات ضربی هرچند در متن وجود دارند اما کارکرد اصلی را در انتقال مطلب به عهده ندارند. جمله پردازی در قطعات آوازی بسیار آزاد انجام گرفته و در اکثر اوقات برداشتی از گوشه یا تکه مورد نظر به نظر می‌رسد. حدود آزادی نوازنده از حفظ فواصل و تغییر بقیه عناصر موجود در ساختمان یک گوشه تا اجرای برداشتی نزدیک به ردیف در تغییر است .

انواع مختلفی از این نوع برخورد با اجرای آوازها را میتوان در اثر وزیری به خوبی مشاهده کرد . برای مثال اجرای “خارا” در قسمت شور ضمن آنکه تا حدودی شبیه “خارا” در ردیف است اما بسط متفاوتی دارد برای مثال میتوان به شروع جمله اول با ریز بدون تک روی شاهد شور که در اجراهای ردیف کمتر دیده میشود اشاره کرد. در همین بخش “جملاتی در اوج” ساختمانی آزاد تر دارد و به طور اخص آنرا مگر با در نظر گرفتن فواصل نمیتوان شبیه اجرا های ردیف دانست . متر و روابط زمانی میان عناصر آوازدر این اجراها بیشتر از همه ، با اجرا های استادان دوره قاجارمتفاوت است . شاید به دلیل همین تغییرات است که بیشتر استادانی که از شیوه های باقیمانده از دوره قاجار مطلع بودند این جریان را نوعی انحراف از آنچه به زعم آنان اجرای صحیح موسیقی ردیف بود میدانستند وهمینطور نزدیک شدن به بعضی از گونه های موسیقی مجلسی و گاه مطربی ، و با آن بویژه در دهه ۴۰ شمسی به مخالفت عملی و نظری برخاستند .

در این اجرا از لحظات اول با برخی علامات و مشخصه های ویژه موسیقی مجلسی برخورد میکنیم ، مانند استفاده مکرر از انواع مالش ها و ویبراتوهای افقی . برای مثال در ابتدای مقدمه به ویبره افقی روی درجه سوم شور و مکثی که پس از آن برای تشدید اثر این ویبره و هدایت طنین صدای ساز به طور دلخواه داده شده ، توجه کنید . این تکنیک جانشین تکیه سریع روی همین درجه در اجراهای ردیف شده است . همانطور که میبینیم این تغییر ضمن اینکه به دلیل مکث بعدی متر را به کلی دگرگون کرده است ، با تاکید بیش از حد و پررنگ نمودن ، کارکرد (فونکسیون) درجات مختلف دستگاه را نیز تغییر داده به گونه ای که نوعی ایست برروی درجه سوم ظاهر شده است که به طور طبیعی با آمدن جمله بعدی (البته با متر صحیح) به سمت شاهد حل میشود . اما با این شکل از اجرا این حل کمی دیرتر ظاهر میشود و نوعی ایست موقت را بوجود میاورد .

audio file به قسمتی از تارنوازی ایمان وزیری گوش کنید.

ازهمین دست میتوان به تفاوت دینامیک اجرا اشاره کرد که باز هم با اغراق به کار برده میشود . بازه تغییرات دینامیکی به طور کلی در موسیقی ایرانی خیلی وسیع نیست . اما در بعضی از شیوه های نوازندگی (با گرایش به موسیقی مجلسی) مانند اجرای دستگاه همایون در این CD تغییرات دینامیک به عنصر اصلی در بیان موسیقایی تبدیل میشوند . برای مثال رنگ همایون با آغازی که بی شباهت به نجوای درونی نیست ، میتواند نمونه خوبی از تفاوت در نگاه به تغییرات دینامیک باشد .

ایمان وزیری
در این اجرا ها به گونه ای واضح به خصوص در تصنیف ها و قطعات ضربی لهجه نوازندگی تار متاثر از ویلن است .اتفاقی که در دهه های ۳۰ و ۴۰ یعنی زمانی که ویلن مهمترین ساز تکنواز در موسیقی رسمی رادیو وقت بود کاملا طبیعی به نظر میرسید . اما امروز ممکن است بسیار مصنوعی و خلاف منطق صدا دهی سازهای ایرانی بنظر برسد . شاید به همین دلیل است که مثلا در تصنیف شور دینامیک کاملا معکوس آنچه از اجراهای دیگر شنیده ایم به گوش میرسد یا در بعضی جاها جهت حرکت صدا به ناگاه معکوس میشود و به جای حرکت از بم به زیر که برای موسیقی ردیف دستگاهی طبیعی است از زیر به بم میرود مانند تصنیف ها در بخش شورو دشتی .

اقتباس از آثار مختلف در این اثر حتی در آفرینش (چیدمان) یک قطعه باعث شده است که اثر هم از لحاظ شیوه اجرا و هم مطلب موسیقایی چندان یکدست و همگن نباشد و بخصوص در بعضی از قطعات که تحت عنوان “اقتباس از چند اجرای قدیمی” یا چیزی شبیه به آن مشخص شده است بیشتر مانند نوعی کولاژ مصنوعی جملات موسیقی به نظر برسد . این عدم همگنی حتی در صدادهی ساز که شاید یکی از یکدست ترین جنبه های موسیقی ارائه شده در این اثر است ، نیز مشاهده میشود برای مثال در بخش آخر (ماهور) مدام صدایی اضافی شبیه صدای سیمهای تشدید در سازی مانند سیتار به گوش میرسد که با توجه به ساختمان تار احتمالا باید حاصل یک اشکال فنی و چشمپوشی ناظر ضبط باشد . با در نظر گرفتن سابقه ایمان وزیری در ارائه مطالب موسیقایی همگن و منسجم در دست است ، این پراکندگی کمی عجیب به نظر میرسد .

audio file به قسمتی از تارنوازی ایمان وزیری گوش کنید.

مطالب گفته شده ما را به این نتیجه میرساند که اجرای حاضر را اگر تنها به عنوان بازسازی به منظور ادای دینی به گذشته یا بازگویی محفوظاتی که شاید حاملی دیگر نداشته باشند یا حرکتی موسیقی شناسانه به جهت بررسی عملی و فراهم آوردن ماده اولیه کار برای آنان که به اجراهای اصلی دسترسی ندارند ( یا شاید به عنوان بخشی از پایان نامه اتنوموزیکولوژی ایمان وزیری ) ، مورد ارزیابی قرار دهیم میتواند مورد اعتنا قرار گیرد . اما اگر به این اجرا به عنوان یک آفرینش هنری ودر محدوده هنر جدی بنگریم کمتر آنرا در خور توجه خواهیم یافت مگر برای ارائه مثالی در باره پارادوکس موسیقی ایرانی که همانا مسئله سنت و مدرنیسم باشد . با این دید و با مقایسه این اثر با آثار دیگر ایمان وزیری مشاهده میکنیم که چگونه دو قطب گذشته – حال بدون حل نهایی تضاد درونیشان در یک فرد گرد آمده اند . شاید این هم یکی از عجایبی باشد که تنها در دوران گذار از سنت به مدرنیته و در کشوری جهان سومی میتواند به وقوع بپیوندد .

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۶

6 دیدگاه

  • حامد
    ارسال شده در اردیبهشت ۲, ۱۳۸۵ در ۱:۱۳ ب.ظ

    به عنوان یک خواننده خیلی از آقای صداقت کیش متشکرم که چنین نقدهای پخته و بیطرفانه ای را در مورد آلبوم های منتشر شده ارائه می دهند و امید دارم که این رویه باب جدیدی را در عرصه نقد موسیقی به روی علاقه مندان باز نماید.

  • ناشناس
    ارسال شده در آذر ۶, ۱۳۸۵ در ۱۱:۱۱ ب.ظ

    بسیار عالی.
    شرابی بیخمارم بخش یارب که با وی هیچ دردسر نباشد

  • ناشناس
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۸۵ در ۸:۴۳ ق.ظ

    انسان بدون موسیقی ناقص است و عقب مانده ابتدایی

  • شهاب
    ارسال شده در خرداد ۱۹, ۱۳۸۶ در ۲:۴۸ ق.ظ

    بررسی علمی کارهای استاد وزیری بسیار ارزنده است. شاید کار تک نوازی تار ایشان را بتوان بری دانستن ایشان از خود نمایی و تلاش جهت حفظ آثار پیشینیان در عین توانمندی ، نبوغ و خلاقیت دانست. سپاس.

  • ر. ک.مهرجو
    ارسال شده در مهر ۲۱, ۱۳۹۰ در ۱۱:۵۱ ق.ظ

    ممنون از زحمات شما وکسانی که برایموسیقی سنتی ما زحمت میکشند

  • مجید رحیمی
    ارسال شده در آذر ۵, ۱۳۹۷ در ۳:۲۲ ب.ظ

    به نظر بنده همانطور که فرمودید این کار یک اقتباس زیباست که احتمالا با زیرکی و به صورت عمدحتی در ضبط ان تلاش شده تا چشممان را به دهه های قبل بروز کنیم، درود به شما و استاد ایمان وزیری

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

در باب متافیزیک موسیقی (II)

در باب متافیزیک موسیقی (II)

الفاظ برای موسیقی چیزی اضافی و بیگانه اند و چنین می مانند، چون تاثیر اصوات به طرز غیر قابل مقایسه ای نیرومند تر، پایدارتر و سریع تر از تاثیر الفاظ است. از این رو، هنگامی که الفاظ نیز در موسیقی وارد می شوند، صرفا باید موقعیتی کاملا تبعی را اشغال کنند و خود را به طور کامل با موسیقی تطبیق دهند. اما وقتی که یک قطعه موسیقی برای یک شعر خاص و لذا برای نغمات یا اشعار اپرا ساخته می شود، این رابطه جریان عکس پیدا می کند.
موری پرایا

موری پرایا

موری پرایا (Murray Perahia) یکی از نوازندگان برجسته پیانو در آمریکا و همچنین رهبری مورد تحسین و تمجید می باشد. او آثار متعددی از آهنگسازان برجسته موسیقی کلاسیک را اجرا و ضبط نموده است که یکی از نکاتی که وی را از دیگران متمایز مینماید، شخصیتی است که به قطعات میبخشد. توجه بسیار زیاد به کیفیت صدا و همچنین اجرای قطعات تکنیکال با مهارت زیاد، توجه به بیان هر قطعه با توجه به دوره و ویژگی های خاص قطعات همراه با دینامیک و اجرای تمامی جزئیات نکاتیست که تنها از عهده یک نوازنده حرفه ای بر می آید؛ همچنین پرایا را باید به شایستگی یک پیانیست درجه یک نامید.
نگاهی به «اینک از امید» (I)

نگاهی به «اینک از امید» (I)

سال گذشته آلبوم «اینک از امید» به آهنگسازی شاهین شهبازی و آواز صادق شیخ زاده با یک تیتر مهم روی خروجی خبرگزاری های داخلی قرار گرفت؛ «اینک از امید، رتبه دوم فستیوال icm اتریش را به خود اختصاص داد».
فروغ فروزان موسیقی ایران(I)

فروغ فروزان موسیقی ایران(I)

این اواخر موسیقی ما بسیار داغ دیده شده است. وقتی با پر پر شدن موسیقی دانان روبرو می شویم، یکی در آن بین بیش از همه عذادار است، همه می دانند که باید به وی تسلیت بگویند، وی چه بسا از بسیاری از صاحبان عذا عذادارتر است. گویی نزدیک ترین عزیزش پر پر شده است. وی «فروغ بهمن پور» است، فروزان چون فروغ فرخ زاد.
لیپت: هنرجو نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد

لیپت: هنرجو نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد

من تعداد بیشماری از افراد را دیده ام که کارشان حتی سخنرانی است ولی در بخش حنجره و گلو دچار درد هستند. معلمینی بوده اند که هر روز در کلاس صحبت می کنند و نزد من می آیند و می گویند صدایشان خسته است یا درد دارند. همه اینها برمیگردد به تکنیک تولید صدای آنها.
جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (II)

جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (II)

شرکت پنتاتون (PentaTone) اولین سی دی فیشر را در پاییز ۲۰۰۴ روانه بازار کرد: این سی دی عبارت بود از ویولن کنسرتو های روسی به رهبری یاکوف کرایزبرگ و ارکستر ملی روسیه. این اثر فیشر نظر مساعد منتقدان را به خود جلب کرد و تنها در چند روز به یکی از پنج اثر کلاسیک پرفروش در آلمان تبدیل شد.
فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

هر چه درباره گردشگری بنویسید و هر راه­ حلی که ارائه دهید فایده ای در توسعه گردشگری نخواهد داشت مگر آن­که به موضوع مهم فضای ارتباطی توجه کنید. غرض از فضای ارتباطی آن حوزه از زمان و مکانی است که آدمیان قادر اند اوقات فراغت خود را در ارتباط با یکدیگر طی کنند. فضایی است مالامال از تبادل خواسته­ ها و داشته­ ها. میدانی است که بسته به نوع فضای خود شرایط لازم را برای هر فرد علاقه­ مند به فعالیت در آن میدان فراهم می­ آورد. در چنین فضایی هر فرد می­ تواند با حضور خود، داشته­ ها و ساخته­ ذهنی و دستی خود را عرضه کرده و در عین حال از شرایط مناسب برای خلق راه جدید و عرضه استعداد خود بهره جوید.
محمودی: سولیستی از سخت ترین مهارتهاست

محمودی: سولیستی از سخت ترین مهارتهاست

نام این ارکستر “جام جم” است که نامش را به خاطر مرکزیت آن در صدا و سیما و همچنین افسانه های تاریخی مربوط به این نام، اینگونه انتخاب شده است از سال ۱۳۸۷ با همکاری دانشجویان دانشکده موسیقی صدا و سیما پایه ریزی شد. در اوایل کار پیاپی با اشکالاتی مربوط به برنامه ریزی مواجه میشد ولی با پیگیری بنده و سایر دوستان و علاقمندان این ارکستر بتواند به حدی برسد که اجرای برنامه داشته باشد.
انتشار «نوشته های پارسی موسیقی» در سوئد

انتشار «نوشته های پارسی موسیقی» در سوئد

به تازگی، دانشگاه اوپسالا در سوئد، کتابی با عنوان «نوشته های پارسی موسیقی: از ۱۰۰۰ تا ۱۵۰۰ میلادی» منتشر ساخته است. این کتاب در واقع پایان نامه دکترای مهرداد فلاح زاده، موسیقی شناس ایرانی مقیم سوئد است که با ارائه آن موفق به دریافت دکترای اتنوموزیکولوژی از دانشگاه مذکور شده است.
سریالیسم

سریالیسم

سریالسیم در موسیقی به سبکی خاص از آهنگسازی گفته می شود که در آن آهنگساز مجبور است پیش از آنکه نتی را که قبلآ در موسیقی استفاده کرده است، تکرار کند، مابقی نتهای گام کروماتیک را نیز استفاده کند و پس از آن مجاز به تکرار نت مورد نظر است.