آرامش در بازگشت به خانه است!

تاملی بر «ضرب تار» اثر حمید متبسم و بهنام سامانی

اثری که تحت عنوان ضرب تار منتشر شده است، در نام، بر همکاری برابر و همنوازی به معنای واقعی تاکید دارد، چیزی که در اندیشه جمعی گروه دستان پیش از این نیز مشاهده شده است، یعنی گروه و فعالیت گروهی، نه جمع آمدن عده‌ای به دور یک مرکز با عنوان سرپرست گروه.

گروه دستان را می‌توان یکی از گروه‌های فعال و تاثیر گذار در دهه ۸۰ به شمار آورد که با اندیشه ارائه موسیقی جدی ایرانی در خارج از کشور تشکیل شده است و به عکس بیشتر گروههای مطرح سالهای دهه ۶۰ موسیقی ایرانی، مانند چاووش و عارف که در سالهای اخیر کمتر اثری از آنها مشاهده شده است، در این سالها آثار جالبی را به شکل کنسرت با CD منتشر کرده است. نگاه نو این گروه در رنگ‌ آمیزی و تصنیف قطعات ضربی، از یک سو یادآور گروه عارف و از سوی دیگر نوید بخش حرکتی تازه در موسیقی سنتی ایران (چیزیکه در این سالها کمتردیده شده) بوده است. حرکتی که در ضمن تازه بودن، از ارکان اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی نیز دور نشده باشد.

در ضرب تار کمتر اثری از دیدگاههای نو مجموعه آثار گذشته اعضای این گروه (در این متن، هر چند فقط دو تن از افراد گروه در تولید ضرب تار همکاری داشته‌اند، به جهت در نظر گرفتن نظر این گروه درباره‌ی روابط و کار گروهی، از گروه دستان نام برده شده است) دیده می‌شود و با کمی تعجب با یک دونوازی مرسوم تار و تنبک مواجه می‌شویم که حتی در بعضی لحظات بازگشت به شیوه‌های اجرایی قدیمی‌تر، از اجراهای کانون چاووش را به یاد می‌آورد؛ اجراهایی که از لحاظ دسته‌بندی جزء موسیقی مجلسی قرار می‌گیرند.

موسیقی ضرب تار را می‌توان مانند بسیاری از تولیدات موسیقایی سالهای اخیر در محدوده موسیقی کلاسیک سبک به شمار آورد. پیامی که از چنین اجرایی برداشت می‌شود نوعی بازگشت است، بازگشتی که در بسیاری دیگر از موسیقیدانان ایرانی نیز، پیش از این ظاهر شده بود. این موضوع در موسیقیدانان نوگراتر (آنها که در قالب موسیقی کلاسیک ایرانی یا مرتبط با آن به نوآوری می پرداختند) هم دیده می‌شود و این خصیصه‌ای است که در این نوشتار و به بهانه بررسی این اثر به توصیف وتا آنجایی که ممکن است به علل و تبعات آن خواهیم پرداخت.

نوگرایی در سنت‌های موسیقایی با توجه به میزان انعطاف یا مقاومت کارگان آن در برابر حرکت‌های نو، بخصوص اگر این حرکت‌ها با تعریفی که سنت مذکور، از نوآوری و آفرینش و خلاقیت دارد همجهت نباشد، یا از طرف استادان مورد تایید قرار نگیرد، مستلزم صرف انرژی بسیار زیادی است. هنرمند خلاق باید برای جستجوی راههای نو، خود به تنهایی تلاش کند و قدم به راه ناشناخته‌ها بگذارد. تا اینجا تفاوتی با نوآوری در دیگر زمینه‌ها مشاهده نمی‌شود، اما پس از این، اندیشه و گاه واهمه از نتیجه کار، بر جایگاه و اعتبار شخص نوآور نوعی سد درونی برای چنین خلاقیت‌هایی را بوجود می‌آورد، که اگر جریان آنرا کاملا متوقف یا کُند نکند، دستکم انجام آن نیازمند تلاش فوق‌العاده‌ای خواهد بود.

این جدال درونی جدا از رویارویی احتمالی که در دنیای بیرون در خواهد گرفت، باعث می‌شود که اولا شجاعت خلاقیت کمتر شود و ثانیا توان هنرمند بر اثر گذر زمان و تکرار این جریان فرسوده گردد. در ادامه بخشی از توانی که می‌توانست صرف خلاقیت شود هدر می‌رود.

همانطور که می‌دانیم فرهنگ‌های سنتی مفهوم خاصی را از بستگی انسان با محل زندگیش ـ که در جریان زندگی در متن چنین فرهنگ‌هایی کمتر ممکن است دستخوش تحول بنیادی یا جابجایی شود – در دل خود حمل می‌کنند، که از خصیصه‌های آن نوستالژی (این موضوع در فرهنگ‌های غیر ستنی نیز تا‌حدودی والبته با شدتی کمتر وجود دارد) و احساس آرامش در بازگشت به “خانه” است، به طوری که مثل‌هایی چون “هیچ کجا خانه آدم نمی‌شود” به خوبی در حافظه چنین فرهنگ‌هایی جای گرفته‌ است.

همین مفهوم “خانه” است که نوازنده یا آهنگساز نوگرای موسیقی ایرانی پس از سفر به دنیای ناشناخته‌ها و آفرینش آثار نو، متناوب یا گاه‌گاه (بسته به وابستگیش به آن یا میزان خستگی راه) به آن بازمی‌گردد. “خانه”، محیط امنی برای لختی آسودن از خطرات راه، یا چیزی شبیه بیداری پس از کابوس است. جایی که اگر فرد بسیار ماجراجو باشد در آنجا آسودگی لازم برای آغاز ماجراجویی بعدی را خواهد یافت و اگر نه، فرصتی خواهد بود برای فراموش کردن سختی سفر و یا شاید خود سفر!

از آنجایی که کارگان موسیقی کلاسیک ایران (ردیف) جدای از خلاقیت‌های ذاتیش، نوعی خاطره‌ و عادت (هر چند خوشایند) است، بی زحمتی توان تبدیل شدن به یکی از مصداق‌های “خانه” را برای نوگرای ایرانی دارد. همینطور شیوه‌های اجرایی گذشته (در بیان و رنگ آمیزی) نیز می‌توانند از مصادیق بارز موضوع گفته شده باشند (اجرای آثار گذشته به منظور بازسازی (Reproduction) به خصوص اگر برای معرفی باشد تا حدود زیادی از این مفهوم دور است و بیشتر مربوط به حوزه پژوهش می‌شود).

دلایل حضور چنین مفهومی در فضای موسیقی ایرانی و پذیرفته شدن و مورد استفاده قرار گرفتنش بوسیله موسیقیدان ایرانی را، باید در همان مشکلات ذکر شده بر سر راه تجربه‌های نو جستجو کرد. زمانی که بر اثر مشکلات سر راه یا دلبستگی که ذاتا به “خانه” دارد، به یکی از مصداق‌های آن بازگشت می‌کند تا از تنش یا حتی خود نوآوری (!) در امان باشد. برگشتن به “خانه” یکی از بهترین راههایی است که با آن می‌توان، بدون داشتن حرف تازه حضور داشت و همچنین از دیگران (به شرط آنکه آثار پیشین کسی را آزرده و خاطری را مکدر کرده باشد) یا شاید از خود دلجویی کرد. عنصری که “خانه” را موثر می‌کند نوستالژی است. دلتنگی برای همه چیزهای خوب گذشته و عادتهایی که در حافظه تاریخی هنرمند نقش بسته‌اند. این نوستالژی که بیشتر شنوندگان نیز برای آن غنج (!) می‌زنند، سازشی اعلام نشده و مخفیانه میان تولید کننده و مصرف کننده، بر سر کالای تکراری است. به همین جهت نیز بیشتر اوقات کسی درباره آن چیزی نمی‌گوید. این سازش اگر دوامی بلند مدت داشته باشد، پهلو به پهلوی سکوت و خفقان می‌زند.

اگر “ضرب تار” را بررسی کنیم آنرا در بیشتر بخشها بازگشت به “خانه” می‌یابیم . اجرایی معمولی که بر بداهه آزاد تکیه دارد و از قواعد کلاسیک به تمام و کمال پیروی نمی‌کند و در بیان، نوعی بازگشت به شیوه‌های اجرایی گذشته است بدون آنکه هدف بازسازی در نظر باشد.

در “ضرب تار” شیار پنجم و هفتم که تا حدودی نسبت به کل کار متفاوتند، می‌توانستند فضای کلی را دگرگون کنند اما، تغییر در این دو شیار هم، در سطح متوقف می‌ماند و فقط به چند حرکت در رنگ آمیزی و ضرباهنگ محدود می‌شود، چیزی که اگر با آثار دیگر همین گروه مقایسه شود، همان مفهوم “خانه” را تداعی خواهد کرد. “خانه” ای که در اینجا طیفی از بازگشت به گذشته تاریخی موسیقی تا گذشته خود هنرمندان را تشکیل می‌دهد. این بازگشت به “خانه” برای هنرمند نوگرا ممکن است مقدمه سفری دیگر باشد.

روزنامه “شرق”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«نغمه های گمشده» به انتشار رسید

«نغمه های گمشده» مجموعه ۱۸ قطعه برای گیتار کلاسیک شامل ۱۴ اثر سولو و چهار قطعه کوارتت است که با همکاری پیمان شیرالی نوازنده و آهنگساز ایرانی و آسونتو جیاسکو نوازنده و آهنگساز ایتالیایی تهیه شده است.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (IV)

غیر از یک نفر از تنظیم‌کننده‌های جوان که پاسخ برخی از پرسش‌های ذهنی من را داشت و اتفاقاً چون ارتباط خوبی با یکی از آهنگ‌سازان پیشکسوت و هم‌زمان با واروژان دارد، پیشنهاد کرد که برای رسیدن به بهترین اطلاعات باید به آهنگ‌سازان پیشکسوت و هم‌دوره‌ی واروژان مراجعه کنم؛ ولی چون مطمئن بودم در این شماره‌ی ماهنامه‌ی هنر موسیقی حتماً همکاران نویسنده سراغ استادانی چون «ناصر چشم‌آذر» خواهند رفت و ممکن است مطلب من دچار معضل دوباره‌کاری و موازی‌کاری با مطلب نویسنده‌ای دیگر شود، از این کار پرهیز کردم.

از روزهای گذشته…

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

«دستور تار» اولین کتاب تئوری موسیقی نوین و علمی ایران است. با بررسی آن می توان به علت عدم موفقیت مکتب وزیری که با امیدواری زیادی شروع شده بود، پی برد. یک اشکال اساسی در همان مقدمه ای که او بر دستور تار نوشته آشکار می شود:
نمودی از جهان متن اثر (II)

نمودی از جهان متن اثر (II)

اصطلاح «آنالیز موسیقی» اشاره به نوعی از مطالعه‌ی موسیقی دارد که به جای آنکه از عواملی بیرون از کار هنری (۲) (اثر موسیقایی) شروع کند، از خود موسیقی می‌آغازد. این تعریفی است که سادگی اولیه‌اش پهلو به پهلوی دشواری نهایی‌اش می‌زند. در همین صورت‌بندی اولیه، سوالات بسیاری نهفته است که پاسخ دادن به آنها چندان هم آسان به نظر نمی‌رسد؛ چه نوع مطالعه‌ی موسیقی مد نظر است؟ منظور از «خود موسیقی» در اینجا دقیقاً چیست؟ برای آنکه این مسایل دقیق‌تر روشن شود بهتر است ابتدا به بعضی از تعاریفی که از این اصطلاح موسیقایی داده شده نظری بیفکنیم:
اپرای توسکا (I)

اپرای توسکا (I)

توسکا (Tosca) اپرایی است ایتالیایی در سه پرده اثر جیاکومو پوچینی (Giacomo Puccini) و اشعاری از لوجیو الیکا (Luigi Illica) و ژوزپه جیاکوزا (Giuseppe Giacosa) بر اساس نمایش نامه ای از ویکتورین ساردو (Victorien Sardou) به نام “توسکا”. این اپرا برای اولین بار در تاتر کوستانزی در روم در ۱۴ ژانویه ۱۹۰۰ اجرا شد. توسکا؛ یکی از مشهورترین اپراهای دنیا می باشد، موفقیتی که در اولین اجرای آن با استقبال تماشاگران به دست آمد، بسیار چشمگیر بود. اگرچه در ابتدا مورد تائید کامل منتقدین واقع نشد. امروزه، توسکا یکی از استاندارهای اپراتیک می باشد و در لیست سال ۲۰۰۸ “اپرا آمریکا” مبنی بر بیشترین اپراهای اجرا شده در آمریکای شمالی در رده هشتم قرار دارد.
چکناوریان از عروج تا افول (III)

چکناوریان از عروج تا افول (III)

این کنسرتها روزها تکرار شد و گاهی که چکناوریان میخواست تنوعی به این کارها ببخشد، بخاطر حجم بالای کنسرت ها و کارهای متفرقه، به نتیجه جالبی نمیرسید و کارها کم کیفیت و عجولانه به انجام میرسید. نمونه این برنامه ها کنسرت شهرام ناظری با ارکستر چکناوریان بود که با تنظیمی نه چندان کافی، چند قطعه کردی و قطعاتی از خود شهرام ناظری (با تنظیم یک به موسیقیدان ارمنی) به اجرا رسید؛ نمونه دیگر آن هم همان کنسرت ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره فجر بود.
موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

کم و زیاد کردن شدت نواخت ها یا نوانس ها، استفاده از مضرابهای پوش و باز و به اصطلاح استاد وزیری “خاموش کردن طنین سیم با انگشت”، استفاده از مالش ها و لغزشها و به اصطلاح گلیساندوها روی ویولون و کمانچه، تلنگرهای غیر عادی روی پوست ضرب و یا دایره و بخصوص استخراج صداهای غیر عادی از سازهای بادی با تکنیک مخصوص، از عوامل مهمی است که در شیوه اجرا مشخص میشود و قاعده ثابتی ندارد که بتوان با مشق از روی آن در این کار مهارت یافت.
تدارک ارکستر (VI)

تدارک ارکستر (VI)

مراحل ضبط اثر بدین صورت خواهد بود که قبل از ورود موزیسین ها تمام میکروفونها نصب و چک میشوند. در شروع جلسه ضبط، رهبر ارکستر قبل از آغاز به کار، صدا و کیفیت کار ضبط شده را روی سیستمها چک کرده و یک مرور کلی هم روی برنامه تعیین شده برای گروه انجام میدهد. چنانچه قطعه در نظر گرفته شده برای ارکستر یک آهنگ جدید باشد، رهبر ارکستر قبل از شروع به ضبط، قطعه را با گروه تمرین خواهد کرد و سپس آن قطعه ضبط میگردد. این روند تا اجرای کامل قطعات و ضبط تمامی بخشهای در نظر گرفته شده، ادامه پیدا میکند. بدیهی است که در طی این مراحل تهیه کننده نیز حضور دارد و به نوع اجرا و زمانبندی کارها نظارت میکند. معمولآ برای ضبط یک سی دی موسیقی، سه جلسه سه ساعته در نظر گرفته میشود.
مروری بر آلبوم «برای کامیون‌ها»

مروری بر آلبوم «برای کامیون‌ها»

مهمترین امتیاز این آلبوم ایده‌ی اولیه‌ی آن است: اینکه مجموعه‌ای از آوازهای بکر و بومیِ مردمِ فرهنگ‌های جغرافیایی مختلف در محیطِ خودشان ضبط شود، سپس موسیقی‌ای ساخته شود و صداهای ضبط شده همچون نگینی در دل آن موسیقی‌ها نشانده شوند. چنین ایده‌ای تا حال بی‌اغراق در ده‌ها آلبوم موسیقی‌های الکترونیک، راک تجربی و امبینت به کار رفته است. مانند استفاده از صدای امواج رادیویی مختلف، آوازها و موسیقی‌های بومیان، صداهایی از طبیعت، گفتگوهای تلفنی، صداهای ضبط شده از صنایع مختلف و نمونه‌های پرشمارِ موسیقایی و غیرموسیقاییِ دیگر که دستمایه‌ی آلبوم‌های موسیقی شده‌اند. در اینجا نیز نسخه‌ی ایرانیِ چنین ایده‌ای مبنای کار بوده که کماکان جذاب می‌نماید: آوازخواندن‌هایِ مردانی از قومیت‌های مختلف ایران. برای هر ضبط نیز ماجرایی و توضیحی و ترجمه‌ای در دفترچه نوشته شده است.
بیانیه هیات داوران هفتمین جشنواره نوشتارها و وب‌سایت‌ها موسیقی

بیانیه هیات داوران هفتمین جشنواره نوشتارها و وب‌سایت‌ها موسیقی

شکی نیست سلیقه عمومی و شناخت صحیح نسبت به موسیقی در جامعه نیازمند راهبری و هدایت فکری است و این مهم در سایه نگارش و انتشار مقالات، نقدها، یادداشت و گزارش‌های پر مغز در رسانه‌ها تقویت می‌شود. و همین اهمیت بوده است که هر گاه سخن جدی گفتن از موسیقی در رسانه‌ها جدی گرفته شد سطح سلیقه عمومی و دانش شنیداری جامعه نسبت به آنچه به نام موسیقی تولید می‌شود بالاتر رفت و امروز که جدیت این مهم رنگ‌باخته شاهد زوال سلیقه موسیقایی در جامعه هستیم.
گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

اعضای گروه افسانه ای Queen با خواننده سابق گروه Free و Bad Company به نام پل راجرز (Paul Rodgers)، قصد دارند به فعالیت هنری خود ادامه دهند.
تفضلی: نیاز به افزایش ادبیات کرال ایرانی حس میشود

تفضلی: نیاز به افزایش ادبیات کرال ایرانی حس میشود

از اینجانب پنج مینیاتورکرال برای گروه کر آکاپلّا بر روی اشعار شعرای معاصر ایران اجرا خواهد شد که به ترتیب ازاین قرارند: «شب است» (نیما یوشیج)، «اندوه» (مهدی اخوان ثالث)، «هایی»(سهراب سپهری)، «سوتک» (دکتر علی شریعتی) و «فقط رویا» (احمدرضااحمدی)