آرامش در بازگشت به خانه است!

تاملی بر «ضرب تار» اثر حمید متبسم و بهنام سامانی

اثری که تحت عنوان ضرب تار منتشر شده است، در نام، بر همکاری برابر و همنوازی به معنای واقعی تاکید دارد، چیزی که در اندیشه جمعی گروه دستان پیش از این نیز مشاهده شده است، یعنی گروه و فعالیت گروهی، نه جمع آمدن عده‌ای به دور یک مرکز با عنوان سرپرست گروه.

گروه دستان را می‌توان یکی از گروه‌های فعال و تاثیر گذار در دهه ۸۰ به شمار آورد که با اندیشه ارائه موسیقی جدی ایرانی در خارج از کشور تشکیل شده است و به عکس بیشتر گروههای مطرح سالهای دهه ۶۰ موسیقی ایرانی، مانند چاووش و عارف که در سالهای اخیر کمتر اثری از آنها مشاهده شده است، در این سالها آثار جالبی را به شکل کنسرت با CD منتشر کرده است. نگاه نو این گروه در رنگ‌ آمیزی و تصنیف قطعات ضربی، از یک سو یادآور گروه عارف و از سوی دیگر نوید بخش حرکتی تازه در موسیقی سنتی ایران (چیزیکه در این سالها کمتردیده شده) بوده است. حرکتی که در ضمن تازه بودن، از ارکان اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی نیز دور نشده باشد.

در ضرب تار کمتر اثری از دیدگاههای نو مجموعه آثار گذشته اعضای این گروه (در این متن، هر چند فقط دو تن از افراد گروه در تولید ضرب تار همکاری داشته‌اند، به جهت در نظر گرفتن نظر این گروه درباره‌ی روابط و کار گروهی، از گروه دستان نام برده شده است) دیده می‌شود و با کمی تعجب با یک دونوازی مرسوم تار و تنبک مواجه می‌شویم که حتی در بعضی لحظات بازگشت به شیوه‌های اجرایی قدیمی‌تر، از اجراهای کانون چاووش را به یاد می‌آورد؛ اجراهایی که از لحاظ دسته‌بندی جزء موسیقی مجلسی قرار می‌گیرند.

موسیقی ضرب تار را می‌توان مانند بسیاری از تولیدات موسیقایی سالهای اخیر در محدوده موسیقی کلاسیک سبک به شمار آورد. پیامی که از چنین اجرایی برداشت می‌شود نوعی بازگشت است، بازگشتی که در بسیاری دیگر از موسیقیدانان ایرانی نیز، پیش از این ظاهر شده بود. این موضوع در موسیقیدانان نوگراتر (آنها که در قالب موسیقی کلاسیک ایرانی یا مرتبط با آن به نوآوری می پرداختند) هم دیده می‌شود و این خصیصه‌ای است که در این نوشتار و به بهانه بررسی این اثر به توصیف وتا آنجایی که ممکن است به علل و تبعات آن خواهیم پرداخت.

نوگرایی در سنت‌های موسیقایی با توجه به میزان انعطاف یا مقاومت کارگان آن در برابر حرکت‌های نو، بخصوص اگر این حرکت‌ها با تعریفی که سنت مذکور، از نوآوری و آفرینش و خلاقیت دارد همجهت نباشد، یا از طرف استادان مورد تایید قرار نگیرد، مستلزم صرف انرژی بسیار زیادی است. هنرمند خلاق باید برای جستجوی راههای نو، خود به تنهایی تلاش کند و قدم به راه ناشناخته‌ها بگذارد. تا اینجا تفاوتی با نوآوری در دیگر زمینه‌ها مشاهده نمی‌شود، اما پس از این، اندیشه و گاه واهمه از نتیجه کار، بر جایگاه و اعتبار شخص نوآور نوعی سد درونی برای چنین خلاقیت‌هایی را بوجود می‌آورد، که اگر جریان آنرا کاملا متوقف یا کُند نکند، دستکم انجام آن نیازمند تلاش فوق‌العاده‌ای خواهد بود.

این جدال درونی جدا از رویارویی احتمالی که در دنیای بیرون در خواهد گرفت، باعث می‌شود که اولا شجاعت خلاقیت کمتر شود و ثانیا توان هنرمند بر اثر گذر زمان و تکرار این جریان فرسوده گردد. در ادامه بخشی از توانی که می‌توانست صرف خلاقیت شود هدر می‌رود.

همانطور که می‌دانیم فرهنگ‌های سنتی مفهوم خاصی را از بستگی انسان با محل زندگیش ـ که در جریان زندگی در متن چنین فرهنگ‌هایی کمتر ممکن است دستخوش تحول بنیادی یا جابجایی شود – در دل خود حمل می‌کنند، که از خصیصه‌های آن نوستالژی (این موضوع در فرهنگ‌های غیر ستنی نیز تا‌حدودی والبته با شدتی کمتر وجود دارد) و احساس آرامش در بازگشت به “خانه” است، به طوری که مثل‌هایی چون “هیچ کجا خانه آدم نمی‌شود” به خوبی در حافظه چنین فرهنگ‌هایی جای گرفته‌ است.

همین مفهوم “خانه” است که نوازنده یا آهنگساز نوگرای موسیقی ایرانی پس از سفر به دنیای ناشناخته‌ها و آفرینش آثار نو، متناوب یا گاه‌گاه (بسته به وابستگیش به آن یا میزان خستگی راه) به آن بازمی‌گردد. “خانه”، محیط امنی برای لختی آسودن از خطرات راه، یا چیزی شبیه بیداری پس از کابوس است. جایی که اگر فرد بسیار ماجراجو باشد در آنجا آسودگی لازم برای آغاز ماجراجویی بعدی را خواهد یافت و اگر نه، فرصتی خواهد بود برای فراموش کردن سختی سفر و یا شاید خود سفر!

از آنجایی که کارگان موسیقی کلاسیک ایران (ردیف) جدای از خلاقیت‌های ذاتیش، نوعی خاطره‌ و عادت (هر چند خوشایند) است، بی زحمتی توان تبدیل شدن به یکی از مصداق‌های “خانه” را برای نوگرای ایرانی دارد. همینطور شیوه‌های اجرایی گذشته (در بیان و رنگ آمیزی) نیز می‌توانند از مصادیق بارز موضوع گفته شده باشند (اجرای آثار گذشته به منظور بازسازی (Reproduction) به خصوص اگر برای معرفی باشد تا حدود زیادی از این مفهوم دور است و بیشتر مربوط به حوزه پژوهش می‌شود).

دلایل حضور چنین مفهومی در فضای موسیقی ایرانی و پذیرفته شدن و مورد استفاده قرار گرفتنش بوسیله موسیقیدان ایرانی را، باید در همان مشکلات ذکر شده بر سر راه تجربه‌های نو جستجو کرد. زمانی که بر اثر مشکلات سر راه یا دلبستگی که ذاتا به “خانه” دارد، به یکی از مصداق‌های آن بازگشت می‌کند تا از تنش یا حتی خود نوآوری (!) در امان باشد. برگشتن به “خانه” یکی از بهترین راههایی است که با آن می‌توان، بدون داشتن حرف تازه حضور داشت و همچنین از دیگران (به شرط آنکه آثار پیشین کسی را آزرده و خاطری را مکدر کرده باشد) یا شاید از خود دلجویی کرد. عنصری که “خانه” را موثر می‌کند نوستالژی است. دلتنگی برای همه چیزهای خوب گذشته و عادتهایی که در حافظه تاریخی هنرمند نقش بسته‌اند. این نوستالژی که بیشتر شنوندگان نیز برای آن غنج (!) می‌زنند، سازشی اعلام نشده و مخفیانه میان تولید کننده و مصرف کننده، بر سر کالای تکراری است. به همین جهت نیز بیشتر اوقات کسی درباره آن چیزی نمی‌گوید. این سازش اگر دوامی بلند مدت داشته باشد، پهلو به پهلوی سکوت و خفقان می‌زند.

اگر “ضرب تار” را بررسی کنیم آنرا در بیشتر بخشها بازگشت به “خانه” می‌یابیم . اجرایی معمولی که بر بداهه آزاد تکیه دارد و از قواعد کلاسیک به تمام و کمال پیروی نمی‌کند و در بیان، نوعی بازگشت به شیوه‌های اجرایی گذشته است بدون آنکه هدف بازسازی در نظر باشد.

در “ضرب تار” شیار پنجم و هفتم که تا حدودی نسبت به کل کار متفاوتند، می‌توانستند فضای کلی را دگرگون کنند اما، تغییر در این دو شیار هم، در سطح متوقف می‌ماند و فقط به چند حرکت در رنگ آمیزی و ضرباهنگ محدود می‌شود، چیزی که اگر با آثار دیگر همین گروه مقایسه شود، همان مفهوم “خانه” را تداعی خواهد کرد. “خانه” ای که در اینجا طیفی از بازگشت به گذشته تاریخی موسیقی تا گذشته خود هنرمندان را تشکیل می‌دهد. این بازگشت به “خانه” برای هنرمند نوگرا ممکن است مقدمه سفری دیگر باشد.

روزنامه “شرق”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پیرگلو: نسبت به گذشته افت داشتیم

در آن زمان من هم ماندم و به هر حال یک سری مسائل خانوادگی هم بود، برادرم فوت شده بود و دختراشان را باید نگه می داشتم، مادرم هم که سرطان گرفته بودند و فوت کردند، این شد که فعلا دیگر ماندگار شدم.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

این گواه کوتاه نشان می‌دهد پیش از تولد دولت-ملت مدرن هم تصوری از یک فرهنگ موسیقایی که بتوان آن را «موسیقی ایرانی» خواند در مراکز اصلی شهری، یعنی تجمع‌گاه‌های قدرت و ثروت، وجود داشت. با یک جستجوی سردستی نیز دست‌کم تا میانه‌ی دوره‌ی قاجار می‌توان پیشینه‌ی چنین مفهومی را عقب برد. برخلاف نمونه‌های اروپایی در ایران این زبان موسیقایی نه تنها ممنوع (۲۵) یا گمشده نبود بلکه حمایت‌شده و رسمی هم بود. موسیقی دستگاهی افزون بر تمایز بسیار روشن از موسیقی اروپایی، به قدر کافی از همتایانش، یعنی حوزه‌های موسیقایی عربی و ترکی نیز فاصله گرفته بود.

از روزهای گذشته…

کیتارا

کیتارا

به احتمال بسیار زیاد کیتارا (Kithara) از جمله اولین سازهایی بوده که رومیان باستان برای نواختن موسیقی از آن استفاده می کردند. کیتارا سازی بوده که – همانند چنگ (Lyre) در یونان باستان – برای تولید صدا، نوازنده می بایست سیمهای آن را به سمت بیرون بکشد.
تغییر رفتار بازار موسیقی در اینترنت

تغییر رفتار بازار موسیقی در اینترنت

کاربران اینترنت پرسرعت – Broadband در اروپا و آمریکای شمالی در حال تغییر الگوی مصرف در download موسیقی از اینترنت هستند و پیش بینی می شود تا پنج سال آینده تغییر کلی در نحوه خرید موسیقی در جهان بوقوع پیوندد.
جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

هنگامی که نوازنده‌ای یک اثر موسیقایی را دوباره اجرا می‌کند دقیقا در حال انجام چه کاری است؟ آیا کار خلاقانه‌ای صورت می‌دهد؟ آیا چیزی را که بالقوه وجود دارد به فعل در می‌آورد؟ به نظر می‌رسد اکثر مردم بر این موضوع هم‌رایند که اگر مونالیزا را دوباره بکشیم نسخه‌برداری کرده‌ایم اما اگر قطعه‌ای از بتهوون را بنوازیم به آن می‌گویند اجرای مجدد یا اجرا.
گزارش از نقد آلبوم عطاریه (I)

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (I)

همزمان با بزرگداشت روز عطار (شیخ فریدالدین محمدعطار نیشابوری) آلبوم موسیقی «عطاریه» در فرهنگ سرای ارسباران رونمایی شد. در این برنامه، در کنار رونمایی از این آلبوم، بزرگداشتی برای عطار نیشابوری با سخنرانی دکتر محمد بقایی (ماکان) و نقد آلبوم توسط علیرضا میرعلی نقی و سجاد پورقناد به همراه اجرای زنده بخش هایی از آلبوم به اجرا رسید.
ارول گارنر، ترانه میستی و جز استاندارد

ارول گارنر، ترانه میستی و جز استاندارد

برای نوشتن شرح حال نوازنده ای که بیش از هر چیز به “آن کسی که میستی – Misty – را ساخته” شهرت دارد، بد نیست ابتدا کمی درباره ترانه جز استاندارد و اهمیت آن بگوییم، زیرا این ترانه که موسیقی آن- به قصد اجرای بدون کلام – در سال ۱۹۵۴ توسط پیانیستی به نام ارول گارنر ساخته و سپس اشعار آن توسط جانی برک (Johnny Burke) سروده شد، یک ترانه جز استاندارد به شمار میرود.
آوای ذهنهای آشفته (II)

آوای ذهنهای آشفته (II)

درواقع گرشوین تا سن ۹ یا ۱۰ سالگی با موسیقی به معنای خاص آن آشنا نشده بود. زمانی که ۹-۸ سال داشت نمونه کلاسیک یک بچه شرور و اخراج شده از مدرسه بود، اطرافیانش میگفتند که او در حال گذراندن دوره شرارت است و به یک مجرم تبدیل خواهد شد. اگر او در اواخر قرن بیستم متولد شده بود، توسط روانپزشک کودکان معاینه میشد و مشکلش کاستی توجه عنوان میشد نه شرارت.
به زبان ایرانی (III)

به زبان ایرانی (III)

برای او ایرانی ساختن امری نیست که باید از جایی وارد کرد، او لاجرم این گونه می‌سازد. یک بعدی کردن را به رسمیت نمی‌شناسد و در هم می‌ریزد. برای ارکستر چنان می‌نویسد که انگار نوازنده‌ای تار به دست، آزاد می‌نوازد. نوازنده‌ای که ویژگی‌ها و روابط درونی موسیقی ایرانی را کاملا درونی کرده و اکنون بی‌زحمتی آن‌ها را به سر پنجه می‌آورد.
حنانه از زبان ملاح (I)

حنانه از زبان ملاح (I)

مطلبی که در پیش رو دارید، نوشته ای است از مرحوم حسینعلی ملاح، پژوهشگر و نوازنده که به مناسبت درگذشت مرتضی حنانه، آهنگساز، رهبر ارکستر و نوازنده در مجله آینده نوشته شده است. شایان ذکر است، ملاح پس از گذشت سه سال از درگذشت حنانه، بدرود حیات گفت.
دوران انتقالی در تاریخ موسیقی و پس از آن (II)

دوران انتقالی در تاریخ موسیقی و پس از آن (II)

یکی از این راه‌ها شاید فرارفتن از دایره‌ی تنگ تاریخ هنر محض و نگاه‌کردن به امور مختلف اجتماعی، سیاسی و اقتصادی باشد. کیست که نداند پاگرفتن –تقریباً- هرجریانی در تاریخ هنر و موسیقی وابسته به بسترهای چندجانبه‌ی شکل‌گیری آن بوده است. نکته‌ی قابل‌توجّه امّا اینجاست که این تغییر وتحوّل در هنر همیشه کاملاً همزمان با تغییرات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا اقتصادی نیست. امکانات جدید ضبط، پیشرفت‌های تکنولوژیک، یا حتّی پیشرفت «الکتریسیته»، تأثیری مشخص روی تغییرات سبکی موسیقی در غرب و حتّی تعریف خود مفاهیم موسیقایی داشته است؛ امّا این تغییرات در دنیای موسیقی معلول عواملی بوده‌اند که پیش از جهان موسیقی محض، در دنیای بیرون رخ نمایانده بود. بنابراین، اگر منتقد بخواهد به چنین توانایی‌ای دست پیدا کند، ناچار باید تا حدّ ممکن به هرچه پیرامونش می‌گذرد آگاه باشد، قدرت تحلیل و اندیشه‌ورزی درباره‌ی آن را داشته باشد و بالاخره بتواند به اثرات قریب‌الوقوع احتمالی آن در هنر و موسیقی بیاندیشد یا لااقل هنرمندان را نسبت به این وضعیت آگاه کند.
منتشری: به برنامه گلهای پیرنیا نرسیدم

منتشری: به برنامه گلهای پیرنیا نرسیدم

ما ۵-۶ آواز خوان و ۱۰۰ تصنیف خوان داشتیم. شما خودتان ردیف آوازی کار کردید و می دانید آواز مشکلات خاص خودش را دارد و حنجره و توانایی مخصوص خود را می طلبد. تصنیف به گونه ای دیگر است: اولا آهنگ تصنیف توسط آواز خوان ساخته می شود و به خواننده یاد می دهند ولی آواز به این صورت نیست و خود خواننده روی شعر آهنگسازی می کند و برای آن قالب مخصوص اش را می سازد پس آواز خوان هم سازنده و هم خواننده اثر است.