آرامش در بازگشت به خانه است!

تاملی بر «ضرب تار» اثر حمید متبسم و بهنام سامانی

اثری که تحت عنوان ضرب تار منتشر شده است، در نام، بر همکاری برابر و همنوازی به معنای واقعی تاکید دارد، چیزی که در اندیشه جمعی گروه دستان پیش از این نیز مشاهده شده است، یعنی گروه و فعالیت گروهی، نه جمع آمدن عده‌ای به دور یک مرکز با عنوان سرپرست گروه.

گروه دستان را می‌توان یکی از گروه‌های فعال و تاثیر گذار در دهه ۸۰ به شمار آورد که با اندیشه ارائه موسیقی جدی ایرانی در خارج از کشور تشکیل شده است و به عکس بیشتر گروههای مطرح سالهای دهه ۶۰ موسیقی ایرانی، مانند چاووش و عارف که در سالهای اخیر کمتر اثری از آنها مشاهده شده است، در این سالها آثار جالبی را به شکل کنسرت با CD منتشر کرده است. نگاه نو این گروه در رنگ‌ آمیزی و تصنیف قطعات ضربی، از یک سو یادآور گروه عارف و از سوی دیگر نوید بخش حرکتی تازه در موسیقی سنتی ایران (چیزیکه در این سالها کمتردیده شده) بوده است. حرکتی که در ضمن تازه بودن، از ارکان اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی نیز دور نشده باشد.

در ضرب تار کمتر اثری از دیدگاههای نو مجموعه آثار گذشته اعضای این گروه (در این متن، هر چند فقط دو تن از افراد گروه در تولید ضرب تار همکاری داشته‌اند، به جهت در نظر گرفتن نظر این گروه درباره‌ی روابط و کار گروهی، از گروه دستان نام برده شده است) دیده می‌شود و با کمی تعجب با یک دونوازی مرسوم تار و تنبک مواجه می‌شویم که حتی در بعضی لحظات بازگشت به شیوه‌های اجرایی قدیمی‌تر، از اجراهای کانون چاووش را به یاد می‌آورد؛ اجراهایی که از لحاظ دسته‌بندی جزء موسیقی مجلسی قرار می‌گیرند.

موسیقی ضرب تار را می‌توان مانند بسیاری از تولیدات موسیقایی سالهای اخیر در محدوده موسیقی کلاسیک سبک به شمار آورد. پیامی که از چنین اجرایی برداشت می‌شود نوعی بازگشت است، بازگشتی که در بسیاری دیگر از موسیقیدانان ایرانی نیز، پیش از این ظاهر شده بود. این موضوع در موسیقیدانان نوگراتر (آنها که در قالب موسیقی کلاسیک ایرانی یا مرتبط با آن به نوآوری می پرداختند) هم دیده می‌شود و این خصیصه‌ای است که در این نوشتار و به بهانه بررسی این اثر به توصیف وتا آنجایی که ممکن است به علل و تبعات آن خواهیم پرداخت.

نوگرایی در سنت‌های موسیقایی با توجه به میزان انعطاف یا مقاومت کارگان آن در برابر حرکت‌های نو، بخصوص اگر این حرکت‌ها با تعریفی که سنت مذکور، از نوآوری و آفرینش و خلاقیت دارد همجهت نباشد، یا از طرف استادان مورد تایید قرار نگیرد، مستلزم صرف انرژی بسیار زیادی است. هنرمند خلاق باید برای جستجوی راههای نو، خود به تنهایی تلاش کند و قدم به راه ناشناخته‌ها بگذارد. تا اینجا تفاوتی با نوآوری در دیگر زمینه‌ها مشاهده نمی‌شود، اما پس از این، اندیشه و گاه واهمه از نتیجه کار، بر جایگاه و اعتبار شخص نوآور نوعی سد درونی برای چنین خلاقیت‌هایی را بوجود می‌آورد، که اگر جریان آنرا کاملا متوقف یا کُند نکند، دستکم انجام آن نیازمند تلاش فوق‌العاده‌ای خواهد بود.

این جدال درونی جدا از رویارویی احتمالی که در دنیای بیرون در خواهد گرفت، باعث می‌شود که اولا شجاعت خلاقیت کمتر شود و ثانیا توان هنرمند بر اثر گذر زمان و تکرار این جریان فرسوده گردد. در ادامه بخشی از توانی که می‌توانست صرف خلاقیت شود هدر می‌رود.

همانطور که می‌دانیم فرهنگ‌های سنتی مفهوم خاصی را از بستگی انسان با محل زندگیش ـ که در جریان زندگی در متن چنین فرهنگ‌هایی کمتر ممکن است دستخوش تحول بنیادی یا جابجایی شود – در دل خود حمل می‌کنند، که از خصیصه‌های آن نوستالژی (این موضوع در فرهنگ‌های غیر ستنی نیز تا‌حدودی والبته با شدتی کمتر وجود دارد) و احساس آرامش در بازگشت به “خانه” است، به طوری که مثل‌هایی چون “هیچ کجا خانه آدم نمی‌شود” به خوبی در حافظه چنین فرهنگ‌هایی جای گرفته‌ است.

همین مفهوم “خانه” است که نوازنده یا آهنگساز نوگرای موسیقی ایرانی پس از سفر به دنیای ناشناخته‌ها و آفرینش آثار نو، متناوب یا گاه‌گاه (بسته به وابستگیش به آن یا میزان خستگی راه) به آن بازمی‌گردد. “خانه”، محیط امنی برای لختی آسودن از خطرات راه، یا چیزی شبیه بیداری پس از کابوس است. جایی که اگر فرد بسیار ماجراجو باشد در آنجا آسودگی لازم برای آغاز ماجراجویی بعدی را خواهد یافت و اگر نه، فرصتی خواهد بود برای فراموش کردن سختی سفر و یا شاید خود سفر!

از آنجایی که کارگان موسیقی کلاسیک ایران (ردیف) جدای از خلاقیت‌های ذاتیش، نوعی خاطره‌ و عادت (هر چند خوشایند) است، بی زحمتی توان تبدیل شدن به یکی از مصداق‌های “خانه” را برای نوگرای ایرانی دارد. همینطور شیوه‌های اجرایی گذشته (در بیان و رنگ آمیزی) نیز می‌توانند از مصادیق بارز موضوع گفته شده باشند (اجرای آثار گذشته به منظور بازسازی (Reproduction) به خصوص اگر برای معرفی باشد تا حدود زیادی از این مفهوم دور است و بیشتر مربوط به حوزه پژوهش می‌شود).

دلایل حضور چنین مفهومی در فضای موسیقی ایرانی و پذیرفته شدن و مورد استفاده قرار گرفتنش بوسیله موسیقیدان ایرانی را، باید در همان مشکلات ذکر شده بر سر راه تجربه‌های نو جستجو کرد. زمانی که بر اثر مشکلات سر راه یا دلبستگی که ذاتا به “خانه” دارد، به یکی از مصداق‌های آن بازگشت می‌کند تا از تنش یا حتی خود نوآوری (!) در امان باشد. برگشتن به “خانه” یکی از بهترین راههایی است که با آن می‌توان، بدون داشتن حرف تازه حضور داشت و همچنین از دیگران (به شرط آنکه آثار پیشین کسی را آزرده و خاطری را مکدر کرده باشد) یا شاید از خود دلجویی کرد. عنصری که “خانه” را موثر می‌کند نوستالژی است. دلتنگی برای همه چیزهای خوب گذشته و عادتهایی که در حافظه تاریخی هنرمند نقش بسته‌اند. این نوستالژی که بیشتر شنوندگان نیز برای آن غنج (!) می‌زنند، سازشی اعلام نشده و مخفیانه میان تولید کننده و مصرف کننده، بر سر کالای تکراری است. به همین جهت نیز بیشتر اوقات کسی درباره آن چیزی نمی‌گوید. این سازش اگر دوامی بلند مدت داشته باشد، پهلو به پهلوی سکوت و خفقان می‌زند.

اگر “ضرب تار” را بررسی کنیم آنرا در بیشتر بخشها بازگشت به “خانه” می‌یابیم . اجرایی معمولی که بر بداهه آزاد تکیه دارد و از قواعد کلاسیک به تمام و کمال پیروی نمی‌کند و در بیان، نوعی بازگشت به شیوه‌های اجرایی گذشته است بدون آنکه هدف بازسازی در نظر باشد.

در “ضرب تار” شیار پنجم و هفتم که تا حدودی نسبت به کل کار متفاوتند، می‌توانستند فضای کلی را دگرگون کنند اما، تغییر در این دو شیار هم، در سطح متوقف می‌ماند و فقط به چند حرکت در رنگ آمیزی و ضرباهنگ محدود می‌شود، چیزی که اگر با آثار دیگر همین گروه مقایسه شود، همان مفهوم “خانه” را تداعی خواهد کرد. “خانه” ای که در اینجا طیفی از بازگشت به گذشته تاریخی موسیقی تا گذشته خود هنرمندان را تشکیل می‌دهد. این بازگشت به “خانه” برای هنرمند نوگرا ممکن است مقدمه سفری دیگر باشد.

روزنامه “شرق”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

مقاله ای که در پیش رو دارید، به روش نت نگاری «ابجد» در موسیقی قدیم ایران می پردازد. این نوشته توسط ابوالفضل زنده بودی و علی علیشاهی، جمع آوری و تالیف شده است.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (I)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (I)

نوشته ای که از یک سو، نام استادی هنرمند و صاحب نام، در جمع شش نفری مؤلفانش آمده و از سوی دیگر «بررسی مبانی نظری (تئوری) و عناصر سازنده ی موسیقی ایرانی» (۱) را «هدف کلی» قرارد داده است و علاوه بر آن «برای آموزش در هنرستان ها» تهیه شده، انتظارهای زیادی بر می انگیزد. نگارنده این سطور که بیش از سی سال است که در این مقوله پیچیده ام، با اشتیاق آن را به دست آورده و با انتظار زیادی خواندم. اما متاسفانه نه تنها انتظارهای من برآورده نشد، بلکه تا حدودی حیرت زده شدم. انتظار داشتم که در این رساله یا جزوه (حدود ۸۰ صفحه) قدمی در جهت برون رفت از فضای آغشته به عامیانگی یِ گفتمانِ موسیقی ایرانی بیابم. ولی می بینم که این نوشته به عامیانگی موجود دامن میزند، واژه های عامیانه جدیدی هم اختراع کرده به موجودی ها می افزاید و برای «آموزش» مناسب نیست.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXVI)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXVI)

گفتمان موسیقی در ایران در این نشریه ها هنوز هم بر محور انواع مختلف تجدد طلبی جریان دارد. علاوه بر آن به استناد به سرمقاله های مجله «هنر موسیقی» می بینیم که در جمع مشکلات تجدد طلبی هنوز هم مشکل حقانیت و مشروعیت موسیقی در جامعه اسلامی موجود است و در کنار گفتمان تجدد، این مناظره هم جریان دارد که آیا ترویج موسیقی در برنامه دولتی ضرورتی دارد؟ و آیا دیدن ساز در هنگام شنیدن موسیقی از تلویزیون جایز است یا نیست؟
تور کنسرت های موسیقی هادی سپهری به مناسبت نوروز

تور کنسرت های موسیقی هادی سپهری به مناسبت نوروز

تور کنسرت های موسیقی «هادی سپهری» به مناسبت نوروز در چند شهر از کشور ترکیه برگزار خواهد شد. هادی سپهری سرپرست گروه موسیقی تلفیقی آواز (گروه مشترک بین ایران و ترکیه) این بار همزمان با عید نوروز در شهرهای کارص (سه شب)، ازمیر (سه شب) و آنکارا (یک شب) همراه با «سپیده شایان راد» نوازنده ی ضربی به اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی مردمی ترکیه خواهند پرداخت.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (XV)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (XV)

این به بحث ما مربوط نیست که آیا مترهایی با سطوح هم طول پایین وجود دارند یا نه. آنچه من سعی داشته ام در اینجا نشان دهم این است که، مدارکی از برخی اجراهای موسیقی وجود دارد که با همچین مدلی مطابقت ندارد و این که امکان دارد مدل دیگری این مشاهدات را بهتر توضیح دهد. من قصد ندارم اظهار کنم که مدل CSP از مدل CFP جامع تر است، اما می خواهم اعلام کنم که گونه شناسی های بهتری برای مترها نسبت به آنچه در نت نویسی غربی موجود است، احتیاج داریم.
گفتگو با کیاوش صاحب نسق (I)

گفتگو با کیاوش صاحب نسق (I)

به دنبال تهیه مطلب جشنواره موسیقی آهنگسازان معاصر ایران با کیاوش صاحب نسق آهنگساز معاصر و طراح جشنواره آهنگسازان معاصر ایران مصاحبه ای انجام دادیم که در این گفتگو را می خوانید.
ناصر مسعودی: فعالیت در زمان ما بیشتر بر مبنای رفاقت بوده تا دخالت!

ناصر مسعودی: فعالیت در زمان ما بیشتر بر مبنای رفاقت بوده تا دخالت!

این روزها بحث در مورد معضل خواننده سالاری، موضوع بسیاری از نشریات موسیقی است. همیشه یکی از دلایل وجود این مشکل در ایران و خود بزرگ بینی خوانندگان موسیقی ما، بی اطلاعی این گروه از دیگر رشته های موسیقی شمرده شده است؛ چراکه در موسیقی کلاسیک غربی که خوانندگان ارتباط تنگاتنگی با دیگر موسیقیدانان دارند و (بر خلاف خوانندگان موسیقی ایرانی) همچون دیگر موسیقیدانها از تحصیلات زیادی بهره مند هستند، این مشکل وجود ندارد و خوانندگان مانند دیگر سولیست ها و موسیقیدان ها از اعتباری معقول برخوردارند.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (II)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (II)

نکات زیادی کار آریستوگزنوس را از دیگر اندیشمندان یونانی که درباره‌ی موسیقی به کار نظری پرداخته‌اند متمایز می‌سازد، اما آنچه از بقیه مهم‌تر است نقدی است که او به نظرات طرفداران فیثاغورث درباره‌ی موسیقی وارد می‌کند (۴). در حقیقت او با این کار گامی بسیار مهم در شناخت‌شناسی علم برمی‌دارد (Barker 1978: 9). موسیقی از نظر او موضوع دانش ریاضی نیست؛ همچنین موضوع فیزیک یا اخترشناسی. بلکه موضوع دانشی است برآمده از الزامات خود موسیقی:
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

در سپیده دم قرن حاضر، پس از دوره قاجار، آن هنگام که سنتورنوازان بزرگ سر بر بالین نهادند بیم آن بود که صدای شیشه گون سنتور برای مدتی مدید خاموش شود. اما چنین نشد، بلکه در سه برهه زمانی سنتور بر تارک سازهای موسیقی ایرانی درخشیدن گرفت. شگفت آنکه هر سه بار عصر، عصر نوازندگانی دیگر بود و ایام به کام سازی دیگر.
آکوستیک اتاق – ۴

آکوستیک اتاق – ۴

کنترل میزان انعکاس صدا و مقدار خروج صدا در یک اتاق از اولین و مهمترین اهدافی است که یک مهندس صدا (Sound Engineer) باید به آن دست پیدا کند. با وجود آنکه انعکاس صدا در بسیاری موارد باعث زیبایی صوت می شود ، در عین حال می تواند از کیفیت صدا بکاهد بنابراین معمول بر این است که به هنگام ضبط صدا آنرا بطور خالص و بدون هیچ افکتی ضبط می کنند و پس از آن افکت های لازم را به هر میزان که بخواهند اضافه می کنند.