سور سایه ها

نوید افقه
نوید افقه
معبد پیکره هاى چوبى آفرینش ذهنى خلاق و دیگر اندیش است که با شجاعت «تقدس مى شکند». از لحاظ چیدمان اجرا شاید این نخستین بار است که یکى از سازهاى کوبه اى ایرانى (تمبک) در کنار آواى انسان، آن هم به صورت یک مجموعه چند صدایى و با هدف ارائه موسیقى، بدون نیاز به استفاده از هر گونه ساز یا صداى دیگرى، قرار گرفته است.

به طور کلى ساز تمبک در تاریخ موسیقى ایرانى بیشتر به عنوان سازى همراه یا براى نگهداشتن «اصول» یا تکنواز و گاهى (هر چند بسیار کمتر) در گروه نوازى (ساز هاى کوبه اى)۱ به کار رفته است. اما در این اثر تمبک به عنوان یک ساز و با بهره گیرى از انواع افکت هاى صوتى قابل اجرا با تمبک (که تعدادى از آنها نیز ابداع ذهن همین هنرمند خلاق است) به همراهى آواز جمعى حضور دارند. از این نظر این اثر را باید حرکتى تازه در موسیقى ایران به حساب آورد. حرکتى که در آن ساز تمبک داراى شخصیت ویژه اى علاوه بر آنچه تا کنون مرسوم بوده، شده است.

شخصیت ویژه و غیرمعمول تمبک در این اثر، تفاوت چندانى با یک ساز ملودیک در متن آثار کرال ندارد، با این تفاوت که در اینجا بنا به محدودیت هاى ساختمانى ساز تمبک به جاى تغییرات ارتفاع (که ملودى ذاتاً از آن ساخته شده)، اجراى تکنیک هاى مختلف و رنگ هاى گوناگون صوتى به کار گرفته شده. طیف وسیعى از تکنیک هاى اجرایى ساز تمبک که دایره المعارف تکنیکى این ساز را تشکیل مى دهد، در این اثر به کار گرفته شده است تا این ساز کوبه اى بتواند بخش آوازى را همراهى کند. در این میان بخشى از این تکنیک ها در دایره واژگان مرسوم تکنیکى ساز تمبک موجود بوده و بخش دیگرى نیز به فراخور نیازهاى صوتى این اثر یا در جریان آفرینش دیگر آثار هنرمند ابداع شده اند. همین موضوع امکان همنشینى تمبک و بافت چند صدایى آوازى را فراهم آورده است.

صداى ساز تمبک در این اثر و همچنین تا حدودى در دیگر آثار و حتى اجرا هاى زنده این هنرمند در خدمت به وجود آوردن فضاى افکتیو قرار دارد. عنصرى که تا حد زیادى جریان آفرینش موسیقى را به وادى خلق فضاهاى جدید مى کشاند. به این ترتیب موسیقى توجه خود را از کنکاش در فرم به سوى فضا معطوف مى کند. به همین دلیل است که هیچ یک از بخش هاى هفتگانه موسیقى واجد هیچ اتفاق خاصى در وادى فرم نیست، در عوض در آفرینش فضاهاى بدیع و تازه موفق تر است.

البته اگر حضور صداى تمبک و میکرو ملودى هاى ایرانى (که البته این دومى اثر کمرنگ ترى در خلق فضاهاى جدید دارد) را ندیده بگیریم، فضاى آفریده شده، در موسیقى دنیا به ویژه در موسیقى هاى تلفیقى نظایر فراوانى دارد. یک نگاه به جریان هاى موسیقى تلفیقى در دنیاى امروز این مدعا را ثابت مى کند. به وجود آوردن فضایى رمز آلود و رازگونه با استفاده از عناصر موسیقى فرهنگ هایى که هنوز براى شنونده موسیقى از لحاظ تجربه شنیدارى حاوى تازگى باشد، موضوع چندان تازه اى نیست.

این نوع فضاسازى و رنگ آمیزى صوتى در موسیقى هایى که خصلت تمرکز و مراقبه دارند یا به اصطلاح موسیقى هاى (مدى تى تیو) _ البته نوع جدید آن که به صورت آگاهانه براى همراهى با چنین فرآیند هایى و یا حتى فروش با بسته هاى آموزشى تولید مى شود- بى سابقه نیست، بلکه تا حدودى معمول نیز هست، به گونه اى که شنوندگان حرفه اى با شنیدن این اثر بى اختیار به یاد همین شکل از فضاى موسیقایى مى افتند. براى مثال به نحوه به کارگیرى صداى باس به عنوان یک بستر صوتى ایستا (به صورت یک نت پدال) که حسى از ثبات و سکون را القا مى کند و حضور همین صدا در دیگر آثار با خصلت تمرکز و مراقبه به عنوان یکى از نشانه ها و عناصر شناخته شده این گونه موسیقى ها توجه کنید.

هر چند که آهنگساز در این اثر از فرم به سوى فضا حرکت کرده، اما در حذف فرم به عنوان یک عامل شکل دهنده کاملاً موفق نبوده است. در جاهاى مختلف این اثر حضور کمر نگ فرم مشاهده مى شود، که هنوز به رغم حضور پررنگ تر فضا با سماجت از وراى تکرارها موجودیت خود را اعلام مى کند. از سه عنصرى که فرم را شکل مى دهند (تکرار، تغییر، تضاد) تکرار را بیش از همه چیز در آفرینش قطعات، موثر مى بینیم. تکرار، عنصرى که به صورت ضمنى در تمامى بخش هاى اثر موجود است، در دو سطح مختلف ظاهر مى شود. ابتدا، در تکرار ساده جمله بندى اثر که بسیار واضح و روشن است (جملات بدون تغییر در روند گسترش متن آهنگ تکرار مى شوند) و کمى پیچیده تر در آفرینش تکنیک «پژواک» که یکى از عناصر بیانى و مشخصه هاى آثار آهنگساز نیز است (پژواک در طبیعت، حاصل تکرار یک صدا است، به صورتى که فاصله میان تکرارها در طول محور زمان افزاینده باشد و همچنین شدت صدا به صورت کاهنده تغییر کند.

به تقلید از همین پدیده، آهنگساز با اجراى یک یا گروهى از تکنیک ها و سپس تکرار آنها با فاصله افزاینده فضایى شبیه پژواک مى آفریند) به گونه اى که در این اثر و آثار دیگر هنرمند که تاکنون منتشر شده پژواک نقش نوعى امضا یا اثر انگشت را پیدا کرده است، به طورى که در بعضى قسمت هاى اثر این تکنیک که براى اجرا با تمبک در نظر گرفته شده است معادلى موسیقایى در بخش آوازى مى یابد (براى مثال دور تا دره سکون، بخش انتهایى یا ابتداى سور سایه ها یا دیار سى پیکر بخش انتهایى).

در اجراى همین تکنیک و باقى واژه هاى به کار رفته در متن کمیابى، تغییر و تضاد به خوبى به چشم مى آید و باعث ایجاد فضایى یکدست اما ساکن و یکنواخت مى شود. به نظر مى رسد که بنا بوده است این سکون، از طریق برخورد فضاى سازى با آوازها شکسته شود، اما خود آوازها نیز چندان از این تکرار مبرا نمانده اند و به عکس، حرکت از طریق تغییر و تضاد در بخش سازى اثر بیشتر دیده مى شود تا بخش آوازى. براى مثال در «دور تا دره سکون» حضور نوعى فرم سه تایى قابل تشخیص است. البته فرم در قطعات این اثر مانند فرم در موسیقى غرب (تکرار خصلت هاى فرمیک در بخش هاى مختلف اثر از کوچک به بزرگ _ موتیف، جمله و… – ) نیست بلکه بیشتر مانند طرحى کلى است که در چیدمان تکه هاى بزرگتر از جمله به چشم مى خورد.

آوازهایى که در این اثر به کار رفته اند را مى توان از دید ملودى مورد بررسى قرار داد. ملودى هاى موجود داراى ویژگى هاى تقریباً یکسانى هستند که کم و بیش در تمام بخش ها تکرار مى شود. مهمترین ویژگى این ملودى ها کوتاه بودن آنها از نظر ماده ملودیک است، به گونه اى که بیشتر آنها از چهار یا حداکثر پنج صداى متفاوت تشکیل شده اند. اگر چنین ترکیب هایى را معادل یک واژه موسیقایى بگیریم این اثر از تکرار کلمات و واژه ها تشکیل شده است که گاهى در طول هر یک از قطعات کمى تغییر مى کند.

به طور عمده قطعات این مجموعه از دو یا سه موتیف (همان واژه هاى موسیقایى) ساخته شده است که تکرار مى شوند. این تکرارها ساختمان اثر را داراى نوعى مینى مالیسم محدود کرده است، چنانکه هر یک از قطعات به چند سلول کوچک تقسیم شده است و موسیقى آوازى درون این سلول ها نوعى مینى مالیسم را تداعى مى کند. بهترین نمونه این پدیده در ساختمان «سور سایه ها» وجود دارد به گونه اى که این اثر تماماً از توالى دو موتیف کوتاه و یک تغییر کوچک در موتیف دوم تشکیل شده است. یا دیار سى پیکر که قطعه از موتیف کوتاهى که در ابتدا معرفى مى شود تشکیل شده و تا پایان، تغییر چندانى در آن به چشم نمى خورد.

تغییر و تبدیل ملودى ها به یکدیگر نیز از جمله مسائلى است که مى توان به آن اشاره کرد. در این اثر از نظر وابستگى هاى فرهنگى سه نوع ملودى مورد استفاده قرار گرفته است: ملودى هاى ایرانى، ملودى هاى شبیه موسیقى کلیسایى و ملودى هایى که یادآور موسیقى سرخ پوستان آمریکا است. چنان که در «سور سایه ها» مشاهده مى شود بخش آوازى با هجاهاى «هى»، در فضایى شبیه موسیقى سرخ پوستان آغاز مى شود و بلا فاصله با موسیقى کرال غربى ادامه مى یابد و پس از چند لحظه هر دو در بافتى هموفونیک به گوش مى رسند. البته نظم این توالى پس از دو قطعه اول به نفع موسیقى ایرانى بر هم مى خورد و ملودى ها بیشتر حالتى ایرانى یا حداقل شرقى به خود مى گیرند. نکته دیگرى که مى توان به آن اشاره کرد نحوه ارتباط میان دو بخش آوازى و سازى است.

این ارتباط باید به گونه اى تنظیم مى شد که تمبک از فضاى همراهى مرسوم دور باشد و همبستگى و یکدستى اثر نیز از این طریق حفظ شود. این امر گاه از طریق شباهت میان ملودى آواز و بخش سازى محقق مى شود (به گونه اى که یادآور ایمیتاسیون است.) و گاه از طریق معکوس آن یعنى استفاده از هجاهاى آوازى در جملات ریتمیک به شکلى که باز هم نوعى ایمیتاسیون را به یاد مى آورد. و گاهى هم از طریق ایجاد صداهایى با ارتفاع معین از تمبک (که در تکنیک هاى معمول موجود نیست مانند ایجاد صداى جیغ مثل که از کشیدن دست بر پوست تمبک حاصل مى شود) که با ارتفاع آغازین آوازى که از پى مى آید یا برعکس با آخرین صداى آوازى که به انتها مى رسد، یکى مى شود.

استفاده از موسیقى آوازى چند صدایى، کرال در این اثر به چشم مى خورد – بر خلاف بخش سازى که به خوبى نشان از آهنگساز و نوازنده اى توانا دارد _ که هنوز در ابتداى راه است و تلاش آهنگساز براى آفریدن بخش آوازى در خور زیاد قرین موفقیت نیست. همچنین موسیقى آوازى همراه تا حدود زیادى به سوى سلیقه روز (موسیقى تلفیقى هر چند اثر، رسماً چنین ادعایى ندارد و موسیقى و فضاى مدى تى تیو) گرایش پیدا کرده است، که این موضوع اتفاق چندان جالبى براى آهنگسازى در این سطح نیست.

پاره دیگرى از این اثر که باید به آن پرداخت متنى است که شهریار مندنى پور نویسنده معاصر براى همراهى این اثر نوشته است. به جرأت مى توان گفت یکى از قوى ترین جنبه هاى این اثر متن مندنى پور است که خود به تنهایى یک اثر هنرى کامل است. مندنى پور در این متن با استفاده از ارجاعاتى به متن موسیقى و نام قطعات متنى را آفریده است که باید آن را اثر تحریک ذهن خلاق نویسنده به وسیله موسیقى دانست.

متن از آن رو جالب است که نویسنده، به عکس بیشتر متن هایى از این دست، به توصیف گزارش وار اثر دست نزده است و سعى نکرده که براى هر یک از اتفاقات در موسیقى معادلى توصیفى بیابد (چرا که موسیقى به خودى خود نمى تواند حامل هیچ معنا یا توضیحى باشد) بلکه با الهام گرفتن از فضاى قطعات اثرى را خلق کرده است که ضمن آنکه ماجراى بیهوده اى را به آنها نمى بندد، ارتباط خویش را نیز با موسیقى حفظ کرده است. و سر آخر اینکه این سى دى با طرح روى جلد و بسته بندى خاصى به بازار ارائه شده است که آن هم مانند متن همراه، قابل تامل و توجه است.

پى نوشت:
۱ – این کار را براى اولین بار حسین تهرانى انجام داده است.
شرق

2 دیدگاه

  • ارسال شده در اردیبهشت ۳۱, ۱۳۸۶ در ۱۰:۱۲ ق.ظ

    درباره دیگر سازها هم صحبت کنید

  • سپیده خسروی
    ارسال شده در بهمن ۸, ۱۳۸۸ در ۴:۱۲ ب.ظ

    عالی بود سپاس

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

هالی کول

هالی کول

هالی کول، خواننده کانادایی را نمیتوان از جمله هنرمندانی دانست که در دسته خاصی جای میگیرند. آوایی خش دار و اغوا کننده دارد که به طور کنایه آمیزی با طبیعت شوخ و صاف و ساده او در تضاد است و همین خصوصیات به او کمک کرده اند تا بتواند استانداردهای سنتی و کلاسیک پاپ را تغییر دهد.
جای پرسش بنیادی صدا (IV)

جای پرسش بنیادی صدا (IV)

برای این که به راستی با یک رویداد، یا یک عطف مواجه شویم لازم است این پرسشها طرح شده باشد، نه فقط در نوشته ی منتقدان یا پچ پچ بدخواهان بلکه علاوه بر آن در کُنه فعالیت هنری نیز. اینجا هنرمند باید لحظه به لحظه از خودش و اثرش بپرسد که آیا صدای خودش را یافته است؟ صدا به هر دو معنایی که در چنین جایگاه ی ممکن است داشته باشد که اتفاقا در این زمینه سخت به هم مربوط هم هستند، یعنی صدا به مفهوم یک امر آکوستیکی (به عامترین شکلش) و استعاره ی بیان شاخص فردی/جریانی. این پرسش مداوم هر بازیگر این صحنه باید باشد؛ آیا این صدای ماست که شنیده می شود؟ بعضیها در مورد رویداد مشابه چنین فکر می کنند:
ماریا آندرسون، صدای نژاد سیاه (IV)

ماریا آندرسون، صدای نژاد سیاه (IV)

در آن زمان، واشنگتون شهر نژاد پرستی بود و اجرای یک هنرمند سیاه پوست در این تالار مشهور در حالی که تماشاگران هم رنگ او مجبور به نشستن در صندلیهای ردیف آخر بودند، برای آنان مشکل ساز می شد. “انجمن زنان آمریکا” هیچ گاه سازمانی سیاسی نبود و برای اجتناب از این درگیری، برنامه اجرای او را لغو کرد. در پی این اتفاق، ماریان خود به طور مستقل برای شش بار در محوطه خارجی تالار، کنسرتهایی ترتیب داد.
زمان آن رسیده است که درکمان از موسیقی کلاسیک را نشان دهیم  (I)

زمان آن رسیده است که درکمان از موسیقی کلاسیک را نشان دهیم (I)

پاییز گذشته باراک اوباما میزبان کنسرت موسیقی کلاسیک در کاخ سفید بود. پیش از شروع، گفت: «حالا، اگر هر کدام از شما شنوندگان خیلی موسیقی کلاسیک را نمی شناسید و نمی دانید چه زمانی باید دست بزنید، نگران نشوید. ریس جمهور کندی هم تقریبا همین مشکل را داشت. او و جکی برنامه های موسیقی کلاسیک زیادی را اینجا برگزار کردند و چندین بار او زمانی که لازم نبود شروع به دست زدن کرد. بنابراین مسوول روابط عمومی اش قرار گذاشت که به رییس جمهور از شکاف در علامت دهد چه زمانی باید دست بزند. حالا، من خوشبختانه میشل را دارم که به من بگوید کی دست بزنم. بقیه شما خودتان می دانید.»
گاه های گمشده (VIII)

گاه های گمشده (VIII)

مرتضی حنانه در تحقیقات خود، وجود یک گام به عنوان واسط و ارتباط دهنده بین گام ها و مقام های موسیقی ایرانی را ضروری می داند. از این رو با بیان اینکه «نت برجسته پایه به شاهد گام دیگری اشاره دارد»، گام راست را معرفی و با این توضیح عنوان می کند که «گام راست بم ترین گام یا مقام موسیقی ایران است» (صفحه ۹۱)
kustendyke به روایت تصویر

kustendyke به روایت تصویر

در این قسمت از مجموعه مقالات به همراه عکسهای مربوطه توضیحاتی را به جهت اطلاع بیشتر از چگونگی عملکرد متذکر می شوم. تصاویر این قسمت متشکل از بخش کلافها – زوارها – صفحه زیر و رو و همچنین مراحل اجرای سه زه در هر دو صفحه می باشد البته باید به این نکته اشاره کنم که تعداد عکسها، بیشتر از تعداد موجود می باشد و همچنین از درجه دقت بالایی برخوردار است که با توجه به مشکلات حجمی و ظرفیت اجرایی آن به تعدادی خاص اکتفا نمودیم.
سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (I)

سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (I)

در پایان آوریل سال ۱۸۸۵ بر روی هر تکه کاغذی که دم دستش بود چیزهائی می نوشت و مشخص بود که اثر تازه ای در ذهن او جوانه می زند و آن اثر چیزی به جز سمفونی “مانفرد” نبود که مدتها پیش به “بالاکیرف” وعده ساختنش را داده بود که در این سالها شوق ساختنش را نداشت اما ناگهان این میل در او بیدار شده بود و کم کم به جدیت بدان مشغول شد و پس از مدت زمانی کوتاه چنان مجذوب آن شد که به “نادژدا فون مک” نوشت، در حال حاضر قصد تصنیف اپرای “زن افسونگر” را نخواهد داشت و به جز مانفرد هیچ چیز دیگری در ذهنش نمی گنجد.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (III)

همچنان که گفته شد ٬حکمای یونانی (مانند فیثاغورث)٬ اساطیر را دستمایه خویش قرار داده و آنرا به یکی از ارکان فلسفه موسیقی تبدیل کردند. “فیثاغورث” (تولد حدود ۵۶۹ قبل از میلاد در “Samos, Ionia” ، وفات حدود ۴۷۵ قبل از میلاد)٬ قبل از ارشمیدس میزیست. او مدتها در مصر به سر برد و در خدمت کاهنان و روحانیون مصری به شاگردی پرداخت و اطلاعات و معتقدات بسیار کسب کرد واز آنجا روانه بین انهرین شد و دوران شاگردی را از نو آغاز کرد.
ارکستر سمفونیک بوستون (BSO)

ارکستر سمفونیک بوستون (BSO)

ارکستر سمفونیک بوستون یکی از اولین ارکسترهای جهان است که ساختمان اصلی آن Symphony Hall در Boston, Massachusetts معمولا به عنوان یکی از سه سالن برتر کنسرت در جهان عنوان می شود. ارکستر سمفونیک بوستون در سال ۱۸۸۱ توسط Henry Lee Higginson تشکیل شد و در ادامه چندین رهبر برجسته داشت مانند Arthur Nikisch از سال ۱۸۸۹ تا ۱۸۹۳و Pierre Monteux از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ باعث شهرت ارکستر شدند، هرچند زیر نظر Serge Koussevitzky بود که ارکستر شناخته شده تر شد.
کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوآر پاریس (Conservatoire de Paris) دانشکده موسیقی و رقص در سال ۱۷۹۵ در پاریس به وجود آمد. در این دانشکده؛ موسیقی، رقص، نمایش و طراحی تدریس می شود. در سال ۱۹۴۶ به دو دانشکده مجزا تقسیم شد: یکی برای تئاتر، نمایش و بازیگری به نام “کنسرواتوآر ملی هنرهای نمایشی” (CNSAD) و دیگری برای رقص و موسیقی به نام “کنسرواتوآر ملی موسیقی و رقص پاریس” (CNSMDP)