لحظه‌هایی در سکوت، زیر آوارها
تحلیلی بر آثار منتشر شده کیاوش صاحب نسق (I)

کیاوش صاحب نسق آهنگساز جوان ایرانی ساکن اتریش است ، که در مدرسه موسیقی وین مشغول فراگیری فنون آهنگسازی میباشد . از این آهنگساز تا کنون ۳ مجموعه اثر منتشر شده ، نوشتار حاضر به قصد معرفی و بررسی این آثار فراهم آمده است .

صاحب نسق از جمله آهنگسازان نسل جدید ایران است که از آموزش‌های خوبی برخوردار بوده است . در کارنامه آموزشی وی میخوانیم ، آموختن پیانو را از سنین کم تحت نظر مربیان مختلف از جمله خانمها : هارطونیان ، رضایی ، شهسا و آقایان : فرمان بهبود( از موفق ترین مدرسان پیانو سه دهه اخیر در ایران ) و فریدون ناصحی آغاز کرد ، اصول آهنگسازی را نزد مهران روحانی ، محمد رضا درویشی و علیرضا مشایخی آموخت و ردیف‌های موسیقی ایرانی را از مسعود شعاری و حسین علیزاده فراگرفت و سپس برای تکمیل آموزشها راهی اتریش و در مدرسه موسیقی گراتس اتریش به عنوان دانشجوی رشته آهنگسازی و تئوری موسیقی پذیرفته شد و تحت نظر پروفسور برت فورر قرار گرفت ( وی هم اکنون مراحل پایانی تحصیل خود را میگذراند و بزودی با درجه دکتری فارغ التحصیل میشود ) . این پیشینه آموزشی نشان از آهنگسازی دارد که به خوبی آموزش دیده و خلاقیتش با پشتوانه‌ای از دانش موسیقی تقویت شده است .

یک بررسی اجمالی و نگاهی کوتاه به آثار منتشر شده ( و نیز برخی از آثار منتشر نشده که در کنسرت‌های عمومی به اجرا در آمده‌اند ) او نشان میدهد که میتوان ساخته‌های او را به سه دسته کلی تقسیم کرد :

۱- آثار برای ساز پیانو
۲- آثار برای ارکستر
۳- آثاری در محدوده موسیقی الکترونیک و کامپیوتر


از این میان آلبوم‌های “… و در این سکوت” و ” لحظه ها ” به نوع اول یعنی موسیقی برای ساز پیانو و آلبوم ” لالایی زیر آوار ” بیشتر به موسیقی الکترونیک و کامپیوتر و کمی هم موسیقی برای ارکستر ( آثار ارکستری صاحب نسق بیشتر در کنسرتها اجرا شده‌اند و هنوز در ایران منتشر نشده‌اند ) اختصاص دارد . از این سه آلبوم ” لحظه ها ” را هرمس و ” لالایی زیر آوار ” و ” … و در این سکوت ” را کارگاه موسیقی منتشر کرده است .

آثار ساخته شده برای پیانو دارای انتخاب‌های مشترکی از میان عناصر بیانی موسیقی هستند که شنونده را وا می‌دارد به یکدستی و همگنی کلی این آثار توجه کند ، بدون آنکه به استقلال تک‌تک قطعات ضربه‌ای وارد شده و هویت منفرد قطعات محو شود . این پدیده در طول دو مجموعه‌ از کارهای پیانویی صاحب نسق که در دسترس است (“… و در این سکوت” و ” لحظه ها “) از طریق نگاه یکدست به جریان آفرینش قطعات و درونی کردن نشانه‌های ویژه یکی از مهمترین جریانهای موسیقایی قرن بیستم (موسیقی جاز) میسر میشود . آفرینش این قطعات چنانکه در متن همراه خود این آثار نیز اشاره شده ، بر اساس یک جریان بداهه صورت گرفته است که این موضوع را میتوان از سه منظر مورد بررسی قرار داد :

۱٫ نقشی که بداهه در آهنگسازی به سبک جاز دارد .
۲٫ خاستگاه ایرانی آهنگساز و معنای بداهه در موسیقی ایرانی .
۳٫ استفاده از بداهه به عنوان یک فرم و یکی از امکانات بسط ماده خام موسیقایی در موسیقی معاصر .

بداهه در این آثار به خصوص در بخشهایی که با الهام یا بر اساس ملودیهای ایرانی ساخته شده است ، مفهومی بینابین ، میان بداهه در موسیقی ایرانی یعنی آفرینش بر پایه یک طرح ملودیک در محدوده فواصل خاص همراه با وفاداری به فضای طرح اصلی (گوشه‌های ردیف موسیقی سنتی ایران) و بداهه در موسیقی جاز یعنی ملودی یا همراهی خلق‌الساعه – که از آزادی بیشتری برخوردار است – را می‌رساند . در این مجموعه کمتر اثری از فرم بداهه به شکلی که در موسیقی معاصر موجود است ، می‌یابیم . برای مثال در “ر” ملودیی که به وضوح ایرانی می‌نماید ، در فرایند بداهه نوازی همانگونه مورد استفاده قرار می‌گیرد که یک گوشه برای استادان موسیقی ایرانی . تنها تفاوت عمده در بریده شدن مداوم ملودی با سنکوپ‌ها و سکوت‌هاست که بیشتر مربوط به علاقه‌مندی آهنگساز به موسیقی جاز است و معمولا در موسیقی ایرانی به این شکل معادلی ندارد .

اینگونه ترکیب موسیقی کلاسیک ایران با موسیقی جاز تداعی‌گر آثار آهنگساز آذربایجانی الاصل معاصر – عزیزه مصطفی زاده – است ، که به شکلی موفق این کار را میان موسیقی آذری و جاز انجام داده است . تا جایی که در بخشهایی از آثار پیانویی ، بنظر میرسد که صاحب نسق تحت تاثیر عزیزه قرار داشته ، یا حداقل در این دسته از آثار همان راه را دنبال کرده است.

از مسائلی که در این بداهه‌ها جزو ترکیب‌های موفق بحساب می‌آید ، رابطه ریتم در موسیقی جاز و ساختمان ریتمیک جملات موسیقی ایرانی است . با وجود اینکه در موسیقی ایرانی سازه‌هایی گره دار – از لحاظ ریتمیک – کمتر وجود دارد و ریتم‌های پیچیده و اینگونه پرش‌ و سنکپ‌ها ( مگر در آثار جدیدتر استادان موسیقی ایرانی مانند حسین علیزاده و … ) کمتر دیده شده ، اما آهنگساز در بخشهایی از بداهه‌ها در برقرار کردن رابطه میان این دو عنصر بسیار موفق عمل میکند . مثلا ” چهارگاه ” در ” لحظه‌ها ” نمونه خوبی از این امتزاج میان ریتم و جمله بندی مربوط به دو سنت موسیقایی متفاوت است .

در بقیه قطعات نیز به درجات مختلف با این پدیده مواجه میشویم . به نظر میرسد که به دلیل نا‌همخوانی طبیعی این دو موسیقی از لحاظ جمله بندی ریتمیک ، هر جا آهنگساز به موسیقی ایرانی نزدیک شده ، مجبور بوده است برای هماهنگ کردن این دو موسیقی تلاش بسیاری صورت دهد و اینکه در اکثر اوقات نتیجه خوب از کار در آمده است میتواند نمود درونی شدن این جریان در ذهن آهنگساز باشد و شاید به همین دلیل گاه جمله بندی موسیقی تا این حد روان است .

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۲

3 دیدگاه

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آبان ۶, ۱۳۸۵ در ۸:۳۰ ق.ظ

    این نوشته در روزهای پایانی پاییز ۱۳۸۴ نوشته شد و تا زمان چاپ در نشریه ی فرهنگ و آهنگ و سپس در گفتگوی هارمونیک چند ماهی بر آن گذشت؛ در این چند ماه دکتر کیاوش صاحب نسق به عنوان عضو هیات علمی دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران مشغول فعالیت شد، بنابراین اطلاعات مربوط به «مراحل پایانی تحصیل» وی در اتریش باید با این اطلاعات جدید جایگزین گردد.

  • مریم مختاری
    ارسال شده در فروردین ۲۶, ۱۳۸۶ در ۲:۴۷ ب.ظ

    سلام اقای دکتر خسته نباشید . بنده سوالی درخصوص تحصیل پسرم در مدارس موسیقی اتریش داشتم چون اطلاعاتی دراین خصوص نتوانستم کسب کنم به ناچار مزاحم جنابعالی شدم . شاید درخواست اینجانب از جنابعالی صحیح نباشد , پوزش می طلبم . اگر امکان دارد بنده را راهنمایی فرمایید . پسرم در حال حاضر مشغول یادگیری پیانوست و از تابستان شروع به آموزش زبان آلمانی در موسسه گوته خواهد نمود سن ایشان ۱۲ سال است . با سپاس و عذرخواهی مختاری

  • كياوش
    ارسال شده در شهریور ۲۰, ۱۳۸۶ در ۱:۴۶ ب.ظ

    سلام
    سایتی خوبی بود .
    اگر تونستید برای من از اطلاعاتی بفرستید.
    مرسی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (I)

در ضمن بررسی منابعی برای تهیه مقاله ای درباره نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی به این مقاله جالب بر خوردم که برای روشنگری تاریخی درباره مبادلات فرهنگی و موسیقایی شرق و غرب لازم و مفید است؛ و با مقاله های «نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی» و جستارِ پیوست «درباره عقب ماندگی و پیشرفت» ارتباط دارد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

از روزهای گذشته…

فواصل و گام فیثاغورثی

فواصل و گام فیثاغورثی

به طور کلی گام مجموعه ای است از اصوات که فواصل موسیقایی آنها در اکثر اوقات بین ۲ عدد ۱ و ۲ قرار می گیرد. عدد ۱ که اولین درجه گام است پایگی نام داشته و عدد ۲ اکتاو آن است که قاعدتا گام با آن بسته می شود. فرکانس اکتاو ۲ برابر پایگی است :
چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

من فکر می‌کنم که بچه‌ها خیلی زیادند و خیلی هم مثبت هستند. نه همه، ولی تعداد زیادی از آنها. مثلاً ارکستری مثل «پارسیان» که حدود ۲۵ نفرند، یکدفعه تصمیم گرفتند دوهزار کیلومتر پرواز کنند، با پول خودشان هزینه‌ی هتل را بپردازند و به استانبول بیآیند، که فقط من با آنها کار کنم. نه کنسرت، نه ضبط! چون من خودم آنجا کنسرت داشتم. هر روز من سه ساعت تمرین‌های خودم را داشتم بعد پنج یا شش ساعت بدون خستگی می‌آمدند که کار کنیم. فقط برای اینکه یاد بگیرند. اینها هم ایرانی هستند.
کیتارو(II)

کیتارو(II)

اگر بخواهیم موسیقی کیتارو را مورد بررسی قرار دهیم، میتوانیم از روند حرکت ملودی در قطعه و تاثیر آن بر مخاطب آنالیز را آغاز کنیم… تکرار جمله ها در این سبک بسیار پدیدار میباشد و این نوع روند تکرار که در ملودی وجود دارد، نوع موسیقی او را منحصر به فرد میکند.
هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

شیشه‌ی رنگی که برای پیانو و ارکستر زهی نوشته شده بود با حضور آهنگساز به عنوان نوازنده‌ی پیانو اجرا شد. قطعه‌ای با بیان نسبتا نوتر که با رپرتوار معمول گروه متفاوت بود. در اجرای شب اول اجرای پیانو تا حدودی ارکستر را برای یافتن ریتم و جمله بندی سردرگم کرد به‌خصوص که این قطعه بافتی پلی‌ریتمیک داشت و قطعاتی از این دست در رپتوار معمول گروه‌های موسیقی در ایران نیست.
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

در مورد مفهوم واژه مترونومی که حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال، این واژه در اصل ایتالیایی است و نه انگلیسی و در موسیقی هم کاربرد دارد (Sadie 1998، ۶۸۵). درباره کاربرد صدای اوم برای اجرای سکوت سه مورد وجود دارد، اولاً مگر در ایران نیز مانند هند سیستم سرایش وجود داشته که «اکنون پس از هزار سال برای بیان سکوت “اوم” قرار گرفته» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۹) و مشکل­ ساز گردیده است. ثانیاً در اغلب موسیقی های خاورمیانه در سرایش به جای سکوت از صدای اِس (es) استفاده می شود و مشکلی هم در ریتم خوانی و سرایش ندارند، ثالثاً صدای اوم، در مدیتاسیون کاربرد ندارد و این موضوع برداشتی سطحی و غلط از فلسفه وجودی و کاربردی این صدا در فرهنگ هند است. «به طوری که موسیقی در هند با فلسفه و مذهب پیوند ناگسستنی دارد و گفته می شود صدا به دو گونه تولید می گردد» (صارمی ۱۳۷۴، ۴۵)، «یکی صوت غیر قابل شنوایی آناهاتا نادا (Anahata Nada) و دیگری صوت قابل شنوایی آهاتا نادا» (مسعودیه ۱۳۸۳، ۳۲)؛ و «اوم (AUM) که جزء آناهاتا نادا محسوب می شود، یک وِرد نیست و کاربرد آن هم در مدیتاسیون و مراقبه نیست» (اشو ۱۳۸۲، ۱۱۸ و ۱۱۹).
گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

با توجه به کمبود مثال‌های فارسی بخش‌هایی از کتاب «نشانه‌شناسی موسیقی فیلم» نوشته‌ی «تورج زاهدی» (۱۳۸۸) خوانده، و اشاره شد؛ همان‌طور که در ابتدای کلاس گفته شد برداشت سطحی از نشانه‌شناسی به مفهوم تشخیص اینکه «چه چیز نشانه‌ی چه چیز است» می‌تواند متن‌هایی را شکل دهد که از نشانه‌شناسی تنها تفسیر اولیه‌ی نام فارسی‌اش را برخود دارند:
مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (I)

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (I)

آیا تجربۀ فضاهای معماری تنها وابسته به حس بینایی است و چگونه می‌توان بناها را هم دید و هم شنید؟ در این نوشتار سعی بر این است که علاوه بر پاسخ به سؤالات فوق، مفهوم معماری شنیداری در بستر زمان و فرهنگ‌های مختلف بررسی شود. غارهای فرانسه، معابد مایا و معماری یونان در ابعاد معماری، و شهرهای فرانسۀٔ قرن نوزدهم فرانسه در ابعاد شهرسازی، در این نوشته بررسی و جنبه‌های مختلف روابط انسان، صدا و فضا تحلیل می‌شوند. شیوه‌های مختلف تعامل انسان‌ها با صوت در بناها، تأاکیدی براین موضوع دارد که درک فضای معماری تنها از‌طریق دیدن میسر نمی‌شود، بلکه، تمامی حواس از جمله حسّ شنوایی، در ارتباط با معماری فعّال هستند و بیدار.
چگونه فرزند خود را به تمرین موسیقی ترغیب کنیم؟

چگونه فرزند خود را به تمرین موسیقی ترغیب کنیم؟

درمیان چالش‌های متعددی که والدین در برقرای درس‌های موسیقی کودکان خود با آن دست به گریبانند (انتخاب ساز، یافتن معلم خوب و غیره)، سوق دادن کودکان به تمرین دشوارترین آن‌هاست. شدت مساله و اهمیت تمرین، باورپذیری کمبود مقالات در این زمینه را سخت می‌کند. افزون بر این، والدین و معلمان بیشتر به سراغ تدابیری که از دوران کودکی خود به یاد دارند می‌روند که تلاش‌هایی منجر به شکست در ترغیب کودکان به تمرین هستند.
ماریا آندرسون، صدای نژاد سیاه (IV)

ماریا آندرسون، صدای نژاد سیاه (IV)

در آن زمان، واشنگتون شهر نژاد پرستی بود و اجرای یک هنرمند سیاه پوست در این تالار مشهور در حالی که تماشاگران هم رنگ او مجبور به نشستن در صندلیهای ردیف آخر بودند، برای آنان مشکل ساز می شد. “انجمن زنان آمریکا” هیچ گاه سازمانی سیاسی نبود و برای اجتناب از این درگیری، برنامه اجرای او را لغو کرد. در پی این اتفاق، ماریان خود به طور مستقل برای شش بار در محوطه خارجی تالار، کنسرتهایی ترتیب داد.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

ساختمان این ساز که همانند تار است، یک پارچه از چوب است، دارای چهار رشته سیم از جنس «زه» و دو رشته سیم از جنس مس زرد است که این دو رشته اخیر به یکی از دو سوی دسته ساز نصب شده است؛ این ساز را با یک قطعه مس کوچک که به آن «مضراب» می گویند، می نوازند؛ در ایران دیگر متداول نیست، ولی در سمرقند و بخارا نواختن آن معمول است.