لحظه‌هایی در سکوت، زیر آوارها
تحلیلی بر آثار منتشر شده کیاوش صاحب نسق (I)

کیاوش صاحب نسق آهنگساز جوان ایرانی ساکن اتریش است ، که در مدرسه موسیقی وین مشغول فراگیری فنون آهنگسازی میباشد . از این آهنگساز تا کنون ۳ مجموعه اثر منتشر شده ، نوشتار حاضر به قصد معرفی و بررسی این آثار فراهم آمده است .

صاحب نسق از جمله آهنگسازان نسل جدید ایران است که از آموزش‌های خوبی برخوردار بوده است . در کارنامه آموزشی وی میخوانیم ، آموختن پیانو را از سنین کم تحت نظر مربیان مختلف از جمله خانمها : هارطونیان ، رضایی ، شهسا و آقایان : فرمان بهبود( از موفق ترین مدرسان پیانو سه دهه اخیر در ایران ) و فریدون ناصحی آغاز کرد ، اصول آهنگسازی را نزد مهران روحانی ، محمد رضا درویشی و علیرضا مشایخی آموخت و ردیف‌های موسیقی ایرانی را از مسعود شعاری و حسین علیزاده فراگرفت و سپس برای تکمیل آموزشها راهی اتریش و در مدرسه موسیقی گراتس اتریش به عنوان دانشجوی رشته آهنگسازی و تئوری موسیقی پذیرفته شد و تحت نظر پروفسور برت فورر قرار گرفت ( وی هم اکنون مراحل پایانی تحصیل خود را میگذراند و بزودی با درجه دکتری فارغ التحصیل میشود ) . این پیشینه آموزشی نشان از آهنگسازی دارد که به خوبی آموزش دیده و خلاقیتش با پشتوانه‌ای از دانش موسیقی تقویت شده است .

یک بررسی اجمالی و نگاهی کوتاه به آثار منتشر شده ( و نیز برخی از آثار منتشر نشده که در کنسرت‌های عمومی به اجرا در آمده‌اند ) او نشان میدهد که میتوان ساخته‌های او را به سه دسته کلی تقسیم کرد :

۱- آثار برای ساز پیانو
۲- آثار برای ارکستر
۳- آثاری در محدوده موسیقی الکترونیک و کامپیوتر


از این میان آلبوم‌های “… و در این سکوت” و ” لحظه ها ” به نوع اول یعنی موسیقی برای ساز پیانو و آلبوم ” لالایی زیر آوار ” بیشتر به موسیقی الکترونیک و کامپیوتر و کمی هم موسیقی برای ارکستر ( آثار ارکستری صاحب نسق بیشتر در کنسرتها اجرا شده‌اند و هنوز در ایران منتشر نشده‌اند ) اختصاص دارد . از این سه آلبوم ” لحظه ها ” را هرمس و ” لالایی زیر آوار ” و ” … و در این سکوت ” را کارگاه موسیقی منتشر کرده است .

آثار ساخته شده برای پیانو دارای انتخاب‌های مشترکی از میان عناصر بیانی موسیقی هستند که شنونده را وا می‌دارد به یکدستی و همگنی کلی این آثار توجه کند ، بدون آنکه به استقلال تک‌تک قطعات ضربه‌ای وارد شده و هویت منفرد قطعات محو شود . این پدیده در طول دو مجموعه‌ از کارهای پیانویی صاحب نسق که در دسترس است (“… و در این سکوت” و ” لحظه ها “) از طریق نگاه یکدست به جریان آفرینش قطعات و درونی کردن نشانه‌های ویژه یکی از مهمترین جریانهای موسیقایی قرن بیستم (موسیقی جاز) میسر میشود . آفرینش این قطعات چنانکه در متن همراه خود این آثار نیز اشاره شده ، بر اساس یک جریان بداهه صورت گرفته است که این موضوع را میتوان از سه منظر مورد بررسی قرار داد :

۱٫ نقشی که بداهه در آهنگسازی به سبک جاز دارد .
۲٫ خاستگاه ایرانی آهنگساز و معنای بداهه در موسیقی ایرانی .
۳٫ استفاده از بداهه به عنوان یک فرم و یکی از امکانات بسط ماده خام موسیقایی در موسیقی معاصر .

بداهه در این آثار به خصوص در بخشهایی که با الهام یا بر اساس ملودیهای ایرانی ساخته شده است ، مفهومی بینابین ، میان بداهه در موسیقی ایرانی یعنی آفرینش بر پایه یک طرح ملودیک در محدوده فواصل خاص همراه با وفاداری به فضای طرح اصلی (گوشه‌های ردیف موسیقی سنتی ایران) و بداهه در موسیقی جاز یعنی ملودی یا همراهی خلق‌الساعه – که از آزادی بیشتری برخوردار است – را می‌رساند . در این مجموعه کمتر اثری از فرم بداهه به شکلی که در موسیقی معاصر موجود است ، می‌یابیم . برای مثال در “ر” ملودیی که به وضوح ایرانی می‌نماید ، در فرایند بداهه نوازی همانگونه مورد استفاده قرار می‌گیرد که یک گوشه برای استادان موسیقی ایرانی . تنها تفاوت عمده در بریده شدن مداوم ملودی با سنکوپ‌ها و سکوت‌هاست که بیشتر مربوط به علاقه‌مندی آهنگساز به موسیقی جاز است و معمولا در موسیقی ایرانی به این شکل معادلی ندارد .

اینگونه ترکیب موسیقی کلاسیک ایران با موسیقی جاز تداعی‌گر آثار آهنگساز آذربایجانی الاصل معاصر – عزیزه مصطفی زاده – است ، که به شکلی موفق این کار را میان موسیقی آذری و جاز انجام داده است . تا جایی که در بخشهایی از آثار پیانویی ، بنظر میرسد که صاحب نسق تحت تاثیر عزیزه قرار داشته ، یا حداقل در این دسته از آثار همان راه را دنبال کرده است.

از مسائلی که در این بداهه‌ها جزو ترکیب‌های موفق بحساب می‌آید ، رابطه ریتم در موسیقی جاز و ساختمان ریتمیک جملات موسیقی ایرانی است . با وجود اینکه در موسیقی ایرانی سازه‌هایی گره دار – از لحاظ ریتمیک – کمتر وجود دارد و ریتم‌های پیچیده و اینگونه پرش‌ و سنکپ‌ها ( مگر در آثار جدیدتر استادان موسیقی ایرانی مانند حسین علیزاده و … ) کمتر دیده شده ، اما آهنگساز در بخشهایی از بداهه‌ها در برقرار کردن رابطه میان این دو عنصر بسیار موفق عمل میکند . مثلا ” چهارگاه ” در ” لحظه‌ها ” نمونه خوبی از این امتزاج میان ریتم و جمله بندی مربوط به دو سنت موسیقایی متفاوت است .

در بقیه قطعات نیز به درجات مختلف با این پدیده مواجه میشویم . به نظر میرسد که به دلیل نا‌همخوانی طبیعی این دو موسیقی از لحاظ جمله بندی ریتمیک ، هر جا آهنگساز به موسیقی ایرانی نزدیک شده ، مجبور بوده است برای هماهنگ کردن این دو موسیقی تلاش بسیاری صورت دهد و اینکه در اکثر اوقات نتیجه خوب از کار در آمده است میتواند نمود درونی شدن این جریان در ذهن آهنگساز باشد و شاید به همین دلیل گاه جمله بندی موسیقی تا این حد روان است .

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۲

3 دیدگاه

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آبان ۶, ۱۳۸۵ در ۸:۳۰ ق.ظ

    این نوشته در روزهای پایانی پاییز ۱۳۸۴ نوشته شد و تا زمان چاپ در نشریه ی فرهنگ و آهنگ و سپس در گفتگوی هارمونیک چند ماهی بر آن گذشت؛ در این چند ماه دکتر کیاوش صاحب نسق به عنوان عضو هیات علمی دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران مشغول فعالیت شد، بنابراین اطلاعات مربوط به «مراحل پایانی تحصیل» وی در اتریش باید با این اطلاعات جدید جایگزین گردد.

  • مریم مختاری
    ارسال شده در فروردین ۲۶, ۱۳۸۶ در ۲:۴۷ ب.ظ

    سلام اقای دکتر خسته نباشید . بنده سوالی درخصوص تحصیل پسرم در مدارس موسیقی اتریش داشتم چون اطلاعاتی دراین خصوص نتوانستم کسب کنم به ناچار مزاحم جنابعالی شدم . شاید درخواست اینجانب از جنابعالی صحیح نباشد , پوزش می طلبم . اگر امکان دارد بنده را راهنمایی فرمایید . پسرم در حال حاضر مشغول یادگیری پیانوست و از تابستان شروع به آموزش زبان آلمانی در موسسه گوته خواهد نمود سن ایشان ۱۲ سال است . با سپاس و عذرخواهی مختاری

  • كياوش
    ارسال شده در شهریور ۲۰, ۱۳۸۶ در ۱:۴۶ ب.ظ

    سلام
    سایتی خوبی بود .
    اگر تونستید برای من از اطلاعاتی بفرستید.
    مرسی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IX)

در گفتمان علمی و غیر عامیانه قبل از شروع هر رساله ای اول از آنچه تا به حال رفته و فکر شده و نوشته شده و وضعیت دقیق پیشرفت در مقطع زمانی نوشتن آن رساله گزارش داده می شود، تا روشن شود که نوشته جدید تا چه اندازه به وضعیت موجود چیزی اضافه یا تغییری پیشنهاد می کند؛ از سوی دیگر مؤلفین در مقدمه مدعی هستند که: «تئورهایی که در قرن حاضر برای موسیقی ایرانی نوشته شده اند بیشتر به مبانی نظری موسیقی اروپایی توجه کرده اند تا به پیشینه طولانی مباحث نظری در موسیقی ایرانی – عربی- ترکی» از این رو مؤلفان «احساس ضرورت» نموده اند به تالیف «یک تئوری موسیقی ایرانی… که از دل همین موسیقی برآمده باشد.»

آروین صداقت کیش، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند

آروین صداقت‌کیش (منتقد و پژوهشگر موسیقى) از هفته اول آبان در خانه موسیقی، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند. او پیش‌تر در سال ۹۱-۹۲ کارگاه دیگری با عنوان تقریبا مشابه (آشنایی با نقد موسیقی) برگزار کرده بود که گزارشی از جلسات آن بر روی همین وب سایت به طور کامل به انتشار رسیده است و این بار ضمن به‌روز کردن محتوای آن‌چه می‌آموزد بر مسائل ملموس و عملی نقد موسیقی بیشتر تمرکز کرده است. در ادامه مصاحبه ای از نرگس کیانی خبرنگار سایت خبری ایلنا را که در این خبرگزاری هم منتشر شده است می خوانید:

از روزهای گذشته…

تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ کمپانی Fender-Rhodes با تولید پیانو های الکتریکی وارد پا به عرصه گذاشت. Harold Rhodes از دهه ۶۰ میلادی ساخت و تولید پیانوهای الکتریکی را شروع کرده بود و یک مدل ۷۳ نتی را در همان دهه وارد بازار کرده بود.
روش سوزوکی (قسمت هشتم)

روش سوزوکی (قسمت هشتم)

هر کمبودی که در پیرامون زندگی وجود دارد، جلوی رشد را میگیرد. ما وسیله ای در اختیار نداریم که پی به ویژگی ها، خصوصیت و صفات یک نوزاد ببریم. شایستگی و توانایی و وسیله ای که مورد اعتماد و اطمینان من است موسیقی است، به این دلیل میل دارم که با استفاده از آن در این مورد صحبت کنم. آیا استعداد، صفت و خصوصیت موروثی وجود دارد یا نه؟
شناخت کالبد گوشه‌ها (VIII)

شناخت کالبد گوشه‌ها (VIII)

نوازنده‌ی ردیف‌دان مدرسی‌ای مثل طلایی نوعی دستور زایشی را برای آن می‌خواهد که بر انجماد ردیف غلبه کند. هدف اصلی تحلیل، بالاتر و اولی‌تر از یک کنش موسیقی‌شناسانه، رهایی ردیف از قید تصلبی است که امروزه کم و بیش همه به روی دادن آن معترف‌اند. او می‌خواهد انجماد را از طریق به بیان درآوردن اجزای امر منجمد در هم بشکند. و ناخواسته وضعیتی را طرح میکند که در پس یک پرسش نخستین پدید می‌آید. پرسش این است که آیا ما می‌توانیم صرفا با دانستن نوع گسترش یا کالبدشناسی گوشه‌ها از مرز عینیت‌یافتگی منجمد آنها عبور کنیم و مثلا برای فلان گوشه یک مقدمه‌ی دیگر طراحی کنیم؟ اگر چنین کنیم یکی از ویژگی‌های مد را در نگاه‌های محافظه‌کارتر سلب کرده‌ایم.
عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

من در سال ۱۳۴۲ وارد دانشگاه شدم و سال دوم دانشکده بودم که در اردوها شرکت کردم و همان موقع بود که با اساتید آشنا شدم و به دنبال آن به هنرستان رفتم و به کلاس‌های استاد محمود کریمی برای فراگیری ردیف رفتم و تئوری و سلفژ را با استاد فرهاد فخرالدینی کار کردم؛ در همان موقع بود که من به گروه آقای فرامرز پایور رفتم یعنی من حدود ۵۰ سال پیش، سال ۴۵ یا ۴۶ به گروه سازهای ملی آقای پایور که تأسیس شده بود پیوستم. ایشان کنسرت من را در پایان سال تحصیلی یا هنرستان دیده بودند و از استاد کریمی خواسته بودند که من را دعوت کنند تا به گروه ایشان بپیوندم.
فواصل زمانی (I)

فواصل زمانی (I)

مقدمه: ساختار متریک – ریتمیک موسیقایی، طبق اصول و قواعد تئوریک رایج، براساس سیستم نمائی با پایه۲ شکل گرفته است. این سیستم زمانبندی موسیقی دارای یک نظم ریاضی مرتبط با عدد دواست: دو برابر شدن سرعت و نصف شدن زمان. با اینحال هنگامی که زمان بندی موسیقی از نسبتهای سیستم نمائی خارج می شود و به سوی فواصل زمانی ترکیبی (مانند ترکیبات نقطه دار) یا فواصل تبدیلی (تقسیمات مضرب اعداد فرد مانند ۳،۵،۶،۷،۹،۱۰،۱۱،۱۲،۱۳،…) گرایش پیدا می کند، خروج از ساختار نمائی فوق الذکرمشاهده می شود.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XII)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XII)

دوران جوانی خور را در مراغه گذراند. تیمور لنگ هنگام فتح ایران مجذوب عبدالقادر شد و او را با خود به سمرقند برد اما عبدالقادر تحمل غربت را نداشت و به وطن بازگشت. مدتی در دستگاه میرانشا پسر تیمور در تبریز بود اما هنگامی که همه ی اطرافیان مورد غضب و خشم میرانشا قرار گرفتند و محکوم به مرگ شدند، عبدالقادر نیز که در میان محکومان بود فرار کرد و تنها او توانست جان سالم به در برد.
وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

همچنانکه در قبل گفته شد ، ایقاع الگوی زمانبندی موسیقی در دوران قدیم می باشد. زمانبندی موسیقی در قدیم حاصل تجمع ضربه ها در کنار یکدیگر بوده و در واقع ضربات بر اساس فاصله های معین و متناسب زمانی منظم می شدند.
چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

بنابراین شش حالت در رابطه T و M متصور خواهد بود که در تمامی این شش حالت، T می تواند در اکتاو نیز ظاهر شود. از نظر گردش نغمه ها نیز در روند یک اثر تینتینابلی، خط ملودیک (M)، عموماً حول مرکز ثقلی می گردد که هرچند در بیشتر موارد تونیک است اما لزوماً همیشه تونیک نبوده و می تواند دو نوت دیگر تریاد نیز باشد. نکته دیگر اینکه بخش ملودی می تواند بیش از یک خط باشد.
فلسفۀ سازهای ابداعی (III)

فلسفۀ سازهای ابداعی (III)

باید بررسی کرد در ذهن خلاق طراح یک سازنما چه می گذرد که این گونه طرح ها و نقش های به ظاهر متفاوت و گوناگون در ذهنش نقش می بندد؟ ظاهرا تصور بر این بوده که کاسه را بر آن دسته ای نهند و چند سیمی بر آن کشند و به آن ساز گویند، غافل از آنکه روی هر دیگ و کاسه و قابلمه ای هم می توان سیمی کشید از آن صدایی حاصل نمود. چه بسا که گاهی هم از همین دیگ و قابلمه، صوتی خوش و دلپسند ساتع گردد. ولی آیا به هر کاسه-دسته ای که بر آن چند سیم کشند، ساز توان گفت؟
نقد ردیف علی اکبر شهنازی، آلبوم عکس

نقد ردیف علی اکبر شهنازی، آلبوم عکس

آلبوم عکس به همراه موسیقی از مراسم نقد ردیف میرزاحسینقلی فراهانی