لحظه‌هایی در سکوت، زیر آوارها
تحلیلی بر آثار منتشر شده کیاوش صاحب نسق (II)

در آثار پیانو کمتر اثری را میتوان یافت که فضایی نزدیک به موسیقی معاصر داشته باشد ، تنها استثناها ” ۲ مارچ ۲۰۰۲ ” و ” ۶ آوریل ۲۰۰۲ ” هستند که فضایی متفاوت با بقیه قطعات دارند . این موضوع با توجه به سابقه‌ای که از دیگر آثار او در دست است کمی عجیب به نظر میرسد .

شاید تفسیر آن این باشد که در این دوره ، یا بطور کلی ، آهنگساز نگاهی متفاوت به ساز پیانو داشته ، یا اینکه موسیقی مدرن ، آنچنان که موسیقی ایرانی یا جاز در ضمیر ناخودآگاهش جا گرفته است ، در ضمیرش رسوب نکرده باشد ، تا به گفته خودش ” شنونده را به بیدار کردن آن لحظه‌ها به همراه و با کمک نوازنده دعوت [می] کند ” (۱) .

همانطور که صاحب نسق خود میگوید ، این آثار به لحاظ وابستگی ملودیک ، شبیه چهل تکه هستند ، فرمی نوستالژیک که بیشتر بر صرفه جویی در ماده اولیه و چیدمان اتفاقی دلالت دارد ، ضمن اینکه مواد خام چهل تکه هر کدام از جایی می‌آیند و عموما با یکدیگر ربطی ندارند . از همه جهات گفته شده هر دو مجموعه کارهای پیانویی صاحب نسق شایسته این استعاره هستند ، با اشاره به این موضوع که هر چند پاره‌های کار به تنهایی با هم ربطی ندارند اما نتیجه به نحو مطلوبی یکدست از آب در آمده است .

آخرین مطلبی که در ارتباط با قطعات نوشته شده برای پیانو در این دو مجموعه میتوان به آن اشاره کرد ، آکورد شناسی به کار رفته در آفرینش قطعات است ، که بیشتر در محدوده آکورد شناسی مرسوم باقی میماند و گاه نیز در ابتدای ” لحظه‌ها ” به سوی موسیقی سبک میرود . حتا زمانی که موسیقی به سوی جاز میرود کمتر خلاقیتی در این زمینه به چشم میخورد و قطعه ، آکورد شناسی معمول موسیقی جاز را در بافت خود تکرار میکند . در این میان ، قطعاتی که با الهام از موسیقی ایرانی نوشته شده‌اند استثنا هستند . در آفرینش این بخش از آنجا که سنتی در زمینه چند صدایی در موسیقی ایرانی موجود نبوده یا اینکه در حد تجربیات شخصی و تثبیت نشده ، بوده است ، آهنگساز مجبور شده خود به تنهایی دست به ابتکار بزند و تا حدودی نیز موفق بوده است .

آثار غیر پیانویی صاحب نسق که در قالب مجموعه ” لالایی زیر آوار ” منتشر شده‌اند ، بیشتر به عنوان تجربیاتی مطرح هستند ، که در زمان انتشار در ایران حداقل برای بیشتر موسیقیدانان و علاقه‌مندان موسیقی تازگی داشته است . هر چند برای شنونده آشنا با جریانهای نو موسیقی در چند دهه اخیر بعضی از این تجربیات بسیار آشنا می‌نماید . برای مثال ” چهل تکه ۲ ” از لحاظ ایده شباهت‌هایی با Bilude اثر پیر شفر دارد . البته این شباهت‌ها برای تجربه‌های اولیه کاملا طبیعی هستند وهرگز آنقدر زیاد نمیشود که رنگی از تقلید به خود بگیرد .

ایده چهل تکه یا کلاژ با نگاهی به این روش تکه چسبانی قدیمی در این آثار نیز به چشم میخورد ، هم جاهایی که به خوبی این چیدمان ، در متن اثر مشخص است و کل اثر از چیدمان موضوعات موسیقایی متفاوت که در خدمت یک کل قرار گرفته اند تشکیل شده است ، هم در قطعاتی که اشاره‌ای در اسم یا در متن اثر بر این موضوع نمی‌یابیم ، این نوع چیدمان به چشم میخورد . چنین می‌نماید که نظر افکندن به فرهنگهای مختلف از ورای پنجره‌ای چند تکه و کنار هم نهادن آنها در این دوره دغدغه اصلی آهنگساز بوده است . این نگاه ویژه که در دو قطعه ” چهل تکه ۱ ” و ” چهل تکه ۲ ” ( نکته قابل ذکر اینست که در متن بروشور این دو قطعه جابجا ذکر شده اند و زمانهای هر دو نیز با آنچه در سی‌دی مشاهده میشود مطابقت ندارد ) بوضوح به چشم می‌خورد ، درآفرینش بقیه قطعات نیز دخالت داشته است ، هر چند ممکن است به این وضوح نباشد ، برای مثال به ” لالایی زیر آوار ” توجه کنید که چگونه آهنگساز ، از صدای سازها و آواز ، به تناوب به عنوان همان طرح کلاژ استفاده کرده است .


نکته دیگری که در برخی از آثار سازی صاحب نسق به چشم می‌خورد اینست که ، اثر را با طرحی در هم ریخته آغاز میکند و هر چه قطعه پیش میرود طرح نهایی بیشتر مشخص میشود ، مانند صحنه‌ای که از میان مه به آن می‌نگریم و گاه با وزیدن نسیمی منظره کمی آشکار می‌شود و این اتفاق تا آنجا ادامه می‌یابد که منظره به طور کامل مشخص میشود . این پدیده در قطعه ” زروان ۲ ” به خوبی قابل مشاهده است . شاید بتوان این گونه شکل گیری در طول زمان را ، گونه دوم همان ایده چهل تکه به حساب آورد منتها با این تفاوت که در آنجا تکه‌‌های مختلف بصورت ترتیبی در کنار همدیگر قرار گرفته‌اند و مرزهای زمانی آنها تداخلی با یکدیگر ندارد ، در حالی که در این شکل دوم انگار همه تکه‌های فرم چهل تکه همزمان و موازی تدوین شده‌اند و به این ترتیب همنشینی تامین شده است .

مسئله‌ای که در بررسی این سه مجموعه به خوبی دیده می‌شود اینست که ، مجموعه بداهه‌ها در فضایی کاملا جدا از قطعات برای ارکستر و کامپیوتر ساخته شده است . این نکته قابل توجهی است ، چرا که فاصله میان دو مجموعه بداهه‌ها از نظر زمانی ، بسیار بیش از فاصله میان اولین بداهه‌ها و قطعات برای ارکستر و کامپیوتر است ، این نشان می‌دهد که برغم زمان زیادی که میان ضبط اولین بداهه‌ها و مجموعه آخر وجود دارد ، اینگونه بداهه سازی به صورت یک جریان در ذهن آهنگساز وجود داشته است و همچنین حکایت از توانایی آهنگساز برای تغییر آگاهانه شیوه آهنگسازی ، کار در فضاهای مختلف و علاقه‌مندیهای متفاوت و نه چندان هم جهت وی دارد .

به طور کلی اگر بخواهیم از روی این آثار ، ویژگی‌های موسیقی صاحب نسق را دسته‌بندی کنیم شاید بتوانیم آنها را به صورت زیر مطرح نماییم : ۱٫ استفاده از موسیقی کلاسیک و نواحی ایران در بافت موسیقی مدرن (که حاصل آموزش دوجانبه آهنگساز است ) .
۲٫ ساخت قطعاتی با الهام از اساطیر ایرانی بخصوص با مرکزیت موضوع زمان .
۳٫ علاقه‌مندی به موسیقی جاز ( در مبانی ) و تلاش برای امتزاج این موسیقی با موسیقی ایرانی .
۴٫ توجه خاص و موفق به جمله بندی ریتمیک و بوجود آوردن رابطه منطقی میان جمله بندی ملودیک موسیقی ایرانی و جریان سنکوپ دار موسیقی جاز .
۵٫ توجه خاص به فرم در هنرهای سنتی ایران ( به غیر از موسیقی ) .
۶٫ استفاده از اجراهای موسیقی نواحی به عنوان ماده اولیه آثار الکترونیک .

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۲

یک دیدگاه

  • ارسال شده در آبان ۲۳, ۱۳۸۵ در ۱:۲۳ ب.ظ

    جالب بود

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (I)

در ضمن بررسی منابعی برای تهیه مقاله ای درباره نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی به این مقاله جالب بر خوردم که برای روشنگری تاریخی درباره مبادلات فرهنگی و موسیقایی شرق و غرب لازم و مفید است؛ و با مقاله های «نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی» و جستارِ پیوست «درباره عقب ماندگی و پیشرفت» ارتباط دارد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

از روزهای گذشته…

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XV)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XV)

ذیل عنوان فرهنگ های شفاهی توضیح دادیم که این فرهنگ ها، حداقل تاکنون یعنی قرن ۲۰ میلادی، از عواملی غیرمشابه فرهنگ های غیر شفاهی استفاده می کرده اند. در سالهای نخستین هزاره جدید و با تغییراتی که در زندگی افراد به وجود آمده و مانند گذشته دسترسی آسان و دائم به استاد برای آموختن صحیح و کامل به روش سینه به سینه وجود ندارد، ما را به این اعتقاد میرساند، که آوانگاری و نت نگاری و همچنین استفاده از نوارکاست، سی دی، دی وی دی تصویری و… در آموختن و انتقال میراث گذشتگان می تواند بسیار مؤثر باشد. ‌‌
سلطانی: موسیقی مینی مال یک نوع بازگشت به خاستگاهِ مفاهیم آغازین موسیقی را در خود دارد

سلطانی: موسیقی مینی مال یک نوع بازگشت به خاستگاهِ مفاهیم آغازین موسیقی را در خود دارد

کیج عنوان می کند که با فرق گذاشتن بین پارتسیون های causal و effect ، انهدام چهره و هستی پیانوی مقدس، موسیقی مغرب زمین را با فقر تکنولوژیک رو به رو کرده و بر پایه ی همین ذهنیت، با آهنگ سازانی چون فلدمن و براون، طرح موسیقی برای نوار مغناطیسی را به عنوان اولین گروه در آمریکا راه اندازی می کنند.
موسیقی همان درد و رویا

موسیقی همان درد و رویا

نشانه‌های مشترک میان ما، همان درد و رویاست که در نقطه‌ای دور، خانه را جان داد و خاک را آهنگِ دیگر. دور از وطن، نَفَس مهار ندارد و زمین فرجامی تراژیک می‌گیرد و موسیقی می‌خواهد اعتراض از طبیعت جماعتی را عرضه کند که در خیابان امروز من پرسه می‌زند. تجربه‌ای که بیم و اضطراب را از گذشته آورد و از حال برد. و این همان خرق عادت است که از نظم اجتماعی دور شده و موسیقی ما را تنها گذاشته است. نتیجتا برای رهایی از این برزخ عمومی، تلاش جانکاه برای بازیابی موسیقی باید به‌دور از فردیتِ انضمامی باشد که در گرو تجدد آمرانه است و گاه هم در زیر لوای گفتمان مدرنیست ایرانی جا خوش می‌کند.
ویلنسل (X)

ویلنسل (X)

بسیاری از ویولنسل نوازان ریزاندام نواخن با ویولنسل هفت هشتم را ترجیح می دهند، چون با این ساز کشیدگی پنجه در پوزیسون های بالای دسته دشواری کمتری برایشان می آفریند. به ندرت ویولنسل هایی بزرگتر از چهار چهارم هم وجود دارد. نوازنده هایی که دستهایی با بزرگی نامعمول دارند، ممکن است ویولنسلی را بنوازند که کمی از full-size بزرگتر باشد.
پدیده های دنیای جز (I)

پدیده های دنیای جز (I)

Jazz سبکی از موسیقی است که ریشه در تفکر روحانی، موسیقی بلوز و البته Ragtime دارد. در یک بیان ساده موسیقی جاز، هنر بداهه نوازی مطابق با سبک و روحیات مختص هر نوازنده است. در واقع برخلاف موسیقی کلاسیک، نحوه اجرا و القای خصوصیات روحی نوازنده در ملودی آنقدر تاثیر پذیر است که اگر شنونده ای اجرای نسخه دوک الینگتون (Duke Ellington) از یک موسیقی مشخص را می پسندد، باید حتمآ همان نسخه را گوش کند، چرا که ممکن است نسخه ای از همان موسیقی را که دیگری اجرا کرده است به هیچ وجه نپسندد.
چت ادکینز

چت ادکینز

بدون Chet Atkins امکان نداشت که موسیقی Country در دهه های ۵۰ و ۶۰ بتواند با سایر سبکهای موسیقی رقابت کند و به بالای جداول موسیقی برسد. او نوازنده توانای گیتار بود و بیش از اجرای کنسرت های زنده در استودیو کار میکرد، با هنرمندانی چون الویس پریسلی، ادی آرنولد، مایک نافلر و… کار کرد.
نگاهی به زندگی جادوگر Hammond  B3

نگاهی به زندگی جادوگر Hammond B3

جیمی اسمیت (Jimmy Smith) در ۱۹۲۵ در Norris Town ایالت پنسیلوانیا از پدر و مادری هنرمند متولد شد. پدر او که خود نوازنده پیانوی جاز بود، اولین معلم موسیقی جیمی بود. او از پدرش پیانو را آموخت و رفته رفته استعداد خود در موسیقی جاز را نشان داد و در رادیوی ایالتی به نوازندگی مشغول شد و شبها در کنار پدرش در کلوبهای شبانه می نواخت.
کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور»، حاوی نُه اثر از درویش خان و موسی معروفی است که در اوایل دهه ی سی توسط طلیعه کامران برای سنتور بازنویسی و اکنون با ویرایش مجدد و اجرای آنها توسط شهاب مِنا ارائه شده است.
سرگشته در تودرتوی زمان (II)

سرگشته در تودرتوی زمان (II)

اندیشیدن و مهار طیف‌های صوتی در جهت بیان هنری توانایی دیگری است که او از آهنگسازان فرانسوی اواخر قرن بیستم وام گرفته است، اما آن را هم به شکلی شخصی و به‌ویژه مرتبط با تکنیک بسط و گسترشی که پیش از این در مورد آن صحبت کردیم به کار می‌گیرد.
نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (II)

نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (II)

در این میان سهم «حُسین علیزاده» نیز از حواشی متعدّد موسیقی در این سال کم نبود. از کنسرتهای مختلف و متعدد تا استعفایش از خانه موسیقی. وی که در سال گذشته نشان شوالیه دولت فرانسه را رد کرد امسال در ادامه کنسرتهای خود با هم آوایان و همراهی محمّد مُعتمدی در ایران و خارج کشور رضایت نسبی هواداران خود را جلب نمود، هر چند انتقادات بسیار کارشناسان و منتقدان به استفاده غلط از معتمدی جهت اجرای قطعات آذری به دلیل عدم توانایی خواننده در ادای صحیح کلمات وی را از ادامه راه خود منصرف ننمود و علیزاده همچنان بر همکاری با این خواننده جوان کاشانی که او را بخشی از وجودش نیز میدانست اصرار ورزید.