جشن(II)

از تابلو های نقاشی علیرضا مشایخی
از تابلو های نقاشی علیرضا مشایخی
رابطه‌ی میان بخش‌های مرتبط با موسیقی ایرانی در متن بسیار سخت، اما به خوبی صورت گرفته است به طوریکه شنونده از حضور آنها احساس ناپیوستگی نمی‌کند. مشایخی برای برقراری این ارتباط، به هنگام حضور پاره‌های ایرانی اثر با تمهیداتی از پیش فضای اثر را برای حضور آنها آماده می‌کند، برای مثال از قبل یک یا دو صدا را از میان ارکان اصلی فواصلی که بعد ظاهر خواهند شد به عنوان قسمتی از بافت قبلی می‌آورد و پس از تمام شدن نیز تا مدت کوتاهی آنها را ادامه‌ می‌دهد. این تمهیدات باعث می‌شود حضور موسیقی ایرانی در این میان زیاد دور از ذهن نباشد.

سکوت شماره‌ی ۴ از سری قطعاتی است که در آن، سکوت به عنوان عامل سازنده‌ی موسیقی (سکوت موسیقایی) مورد استفاده قرار گرفته است. مدت زمان قطعه به تناوب میان بخش‌های سازی و سکوت تقسیم شده است. همانطور که در آثار دیگر مشایخی (سکوت ۱ ۲ ۳) نیز دیده می‌شود با استفاده از قوانین ریاضی که در خدمت زیبایی اثر قرار گرفته‌اند مدت زمان سکوت‌ها افزایش می‌یابد و تا جدود ۵۴ ثانیه (۱) می‌رسد و سپس کم می‌شود.

منحنی افزایش و کاهش مقدار سکوت‌ها در این قطعه یکنوا و متقارن نیست (بیشترین سکوت درست در میانه‌ی قطعه نیست و اندازه‌ی سکوت‌ها نیز تابع رشد یکنواختی ندارد) و همین موضوع دید ریاضی موجود در این قطعه را به زیبایی نزدیک‌تر کرده است (۲).

نکته‌ی جالب دیگری که در سکوت ۴ به آن برمی‌خوریم استفاده از صدای انسان (و پاره‌هایی از شعر حافظ) درون سکوت‌هاست، این عامل به گونه‌ای به کار گرفته شده است که پاره‌های شعر نیز جزیی از سکوت شمرده می‌شوند.شاید از این نظر بتوان گفت نگاه مشایخی به سکوت بسیار به موسیقی ایرانی (به خصوص ردیف) نزدیک شده است چرا که در آنجا نیز گاهی سکوت و فاصله میان جملات موسیقایی از دل صدا‌های موجود بیرون می‌آید و شنونده به صورت مطلق سکوت را حس نمی‌کند، ضمن اینکه جضور صداها نیز باعث نمی‌شود فاصله یا سکوت احساس نشود.

با اینکه اجرای پاره‌های شعر در اختیار رهبر است اما زمان اجرای آنها نیز از همان قواعد ریاضی حاکم بر اثر پیروی می‌کند و با فرم کلی قطعه هم جهت است. اگر به زمان اجرای اشعار در سکوت‌ها توجه کنیم خواهیم دید که افزایش طول آنها شبیه به افزایش طول سکوت‌ها در کل قطعه صورت گرفته است. محل قرار گرفتن آنها به نسبت طول سکوت نیز تقریبا همان نسبت محل قرار گرفتن طولانی‌ترین سکوت قطعه را تکرار می‌کند و از این نظر در تناسب با فرم کلی قطعه قرار می‌گیرد. اگر به یاد داشته باشیم که زمان اجرای این اشعار در اختیار رهبراست ارزش این شباهت نسبت‌ها بیشتر ‌‌آشکار می‌شود.

سونات‌شماره‌ی ۲ و سونات ۸۲ را تنها از دیدگاه نحوه‌ی بسط اثر (استفاده از گسترش ایده‌های متضاد برای پیشبرد جریان موسیقی) می‌توان بایکدیگر و همچنین فرم سونات کلاسیک مرتبط دانست. برخورد مشایخی با فرم سونات کلاسیک بسیار شخصی است و تا حدی از ساختمان سونات کلاسیک فاصله می‌گیرد که تنها روش گسترش اثر ما را به یاد فرم سونات در موسیقی کلاسیک می‌اندازد.

هر دوی این سونات‌ها برای پیانو و ارکستر نوشته شده‌اند (استفاده از ارکستر سازهای ایرانی احتمالا در این نگارش سونات ۸۲ افزوده شده است) همین موضوع به آهنگساز کمک کرده است تا مقدار زیادی از ایده‌های متفاوت یا متضاد مورد نیاز برای ادامه‌ی سونات‌ها را از رابطه‌ی میان ارکستر و ساز تنها بدست آورد. رابطه‌ی میان پیانو و ارکستر حتا می‌تواند از دو بنیان متفاوت شکل گرفته باشد، مانند سونات ۸۲ که در آن نوفه(Noise) در موسیقی ایرانی با “عبارت‌بندی‌های‌ غیر تنال برای پیانو” در تقابل قرار می‌گیرد.

پانوشت
۱- نقل به مضمون از اظهارات آهنگساز.
۲- در متن بروشور همراه اثر مدت زمان این سکوت ۵۵ ثانیه ذکر شده اما در این اجرا مدت آن به ۵۴ ثانیه نزدیک‌تر است.
۳- در استفاده از روابط ریاضی در موسیقی همواره این خطر وجود دارد که زیبایی روابط ریاضی در درجه‌ی اول و زیبایی موسیقی پس از آن قرار گیرد (یا اصلا فراموش شود).
فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۲

3 دیدگاه

  • محمد آزمند
    ارسال شده در مهر ۹, ۱۳۸۵ در ۱۲:۲۶ ق.ظ

    با سلام خدمت دوستان عزیز من وقتی نظرات دوستانو در قسمت قبل این نوشته خواندم واقعا تعجب کردم که چطور دوستان به یک هنرمند این طور توهین می کنند.
    و چیزهایی مثل دارو دسته گربه و….. تقدیم به یک هنرمند می کنند.

    من واقعا نمی فهمم چرا مردم ما درک نمی کنن که هر سبکی از موسیقی و هنر طرفدارهای خودش را دارد و چیزی که شما از آن لذت نمی برید دلیلی ندارد که دیگری هم لذت نبرد (و بلعکس )و دیدیم دوستی می گفت من باروک و …. را فهمیدیم .
    واقعا چه ربطی دارد .
    کارهای آقای مشایخی که بیشترشان آتنال هست از نظر زیبا شناسی کسی می تواند آن را نقد کند که واقعا از این سبک موسیقی زیاد شنیده باشد و بعد به خودش اجازه نقد بدهد.
    و کی ما می خواهیم دست از مقایسه برداریم.
    موفق باشید.

  • رضا مومنی
    ارسال شده در مهر ۹, ۱۳۸۵ در ۱۲:۲۷ ب.ظ

    سعی کنید حتما یک کتابچه تهیه کنید و قبل از شنیدن قطعات به مردم بدهید تا مردم فکر نکنند گربه و …

  • navid
    ارسال شده در مهر ۹, ۱۳۸۵ در ۸:۰۵ ب.ظ

    با سلام و تشکر از شما برای این مقاله ۲ قسمتی.وقتی که داشتم نظرات دوستان رادر قسمت قبل می خوندم واقعا” می خندیدم چه جالب!!!!!!!!!!.فکر کنم اشکال از انجا شروع می شود که در شالوده ی مفهوم هنر, مفهوم زیبایی را قرار می دهند.مچکرم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت اول)

برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت اول)

روش آموزش در نوازندگی ویولن در کنار عواملی چون استعداد فردی، تمرین با برنامه و مستمر، مطالعه و شنیدن آثار موسیقی می تواند زمینه ساز بروز موفقیت و توانمندی در زمینه نوازندگی، ایجاد خلاقیت و رسیدن به آفرینش هنری در سطوح بالاتر در افراد گردد. از اینرو آموزش هدفمند، دارای جایگاهی بی بدیل در نوازندگی است.
باربارا هندریکس

باربارا هندریکس

باربارا هندریکس در ۲۰ نوامبر سال ۱۹۴۸ در آمریکا بدنیا آمد. او یکی از خوانندگان مطرح اپرا – اپراتیک سوپرانو – میباشد که جدا از فعالیت در زمینه موسیقی کلاسیک، در موسیقی روز هم به فعالیتهایی به عنوان خواننده پرداخته است. وی تحصیلات موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک به اتمام رساند و در آنجا اصول و مبانی آواز کلاسیک را زیر نظر Jennie Tourel فرا گرفت.
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

تاثیر این ذهنیت را در یکی از موثرترین لحظات عملش در تحلیل «کنسرتینو برای سنتور و ارکستر» «حسین دهلوی» می‌بینیم، همانجا که نویسنده فرم کلی این کنسرتوی کوچک را مشابه یک نوبت یا مجلس دستگاهی، مرکب از پیش‌درآمد-آواز-چهارمضراب-آواز-تصنیف-رنگ می‌بیند و بر آن اساس تحلیل می‌کند (ص۴۶)؛ امری که با توجه به مکتب موسیقایی آهنگساز قدری دور از ذهن به نظر می‌رسد. افزون بر آن به‌کارگیری نمونه‌هایی از تئوری فواصل موسیقی ایرانی -که در یک سده‌ی اخیر دست‌کم دو بار دستخوش تغییرات بنیادی شده- برای تحلیل آهنگسازانی که نه از نظر سبکی به آن نوع نگاه وابسته‌اند و نه در دوره‌ی ساخت این آثارشان نظریه‌های مورد بحث هنوز وجود داشته است (مانند برگزیدن کتاب «کتاب مبانی نظری و ساختاری موسیقی ایران» که یک کتاب تئوری جدید است برای تحلیل «همایون» «لمر») (۶).
جاکو پاستوریوس، آهنگساز و بیسیست

جاکو پاستوریوس، آهنگساز و بیسیست

John Francis Anthony معروف به Jaco Pastorius یکی از نوازندگان گیتار بیس و آهنگسازان سبک جز میباشد؛ او بیشتر شهرت خود را در زمینه تکنیک فوق العاده اش بر روی گیتار بیس و ویرتئوز بودنش بدست آورده است. وی با مهارت خویش توانسته است قطعات سولویی را برای گیتار بیس بسازد که به زیبایی ملودی و بیان قوی آنرا میتوان درک کرد.
ادیت در ویولن (IV)

ادیت در ویولن (IV)

هدف از این نوشتار بررسی و تحلیل انگشت گذاری یا ادیت دست چپ (Edit)در جمله آغازین (تصویر شماره یک) زیگوینروایسن اثر پابلو سارازات برای ویولن و ارکستر است. اجرای جمله آغازین که مرکب از تعداد بیست و دو نت سه لا چنگ (از سل آزاد تا می بمل) می باشد، نیازمند تحلیل ذهنی دقیقی است که منجر به ادیت صحیح آن گردد و نگارنده سعی بر آن دارم تا با بررسی فنی موضوع، به پاسخ تحلیلی مطلوبی در زمینه انگشت گذاری این جمله دست یابم.
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی کلتون اوربیسن (Roy Kelton Orbison) خواننده، ترانه ‌سرا و موسیقی ‌دان راک اند رول آمریکایی که به خاطر صدای متمایز و بانفوذ، ساختار پیچیدهٔ آهنگ‌ها و اشعار احساسی و محزونش شناخته شده ‌است. اوریبسن در تگزاس بزرگ شد و در گروه راک ابیلی-کانتری و غربی در دبیرستان، آغاز به خواندن کرد تا آنکه با شرکت ضبط سان در ممفس قرارداد بست.
سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (II)

سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (II)

خب اینها جملات منفی و ناراحت کننده ای بود. چیزی که آنرا برایم جذاب میکند واقعیات آن نیست، بلکه چیزهایی در آن است که دیگر واقعیت ندارد. در مدت کوتاهی بعد از آن همه چیز تغییر کرد:
دورۀ آزاد مبانی اتنوموزیکولوژی در دانشگاه تهران برگزار خواهد شد

دورۀ آزاد مبانی اتنوموزیکولوژی در دانشگاه تهران برگزار خواهد شد

انجمن انسان‌شناسی ایران اقدام به برگزاری یک دورۀ دوازده جلسه‌ای مبانی اتنوموزیکولوژی جهت علاقمندان به صورت آزاد نموده است. این دوره توسط دکتر محمدرضا آزاده‌فر ارائه می‌شود و در پایان به شرکت‌کنندگان گواهی رسمی اعطا خواهد شد.
دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

ارکستر فیلارمونیک تهران به رهبری آرش گوران به همراه دیما تکاچنکو نوازنده ویلن اکراینی دوم و سوم مهر ماه در تالار وحدت به روی صحنه می رود. در این کنسرت آثاری از رادیون شدرین، دمترى شوستاکوویچ و ولادیمیر مارتینووْ به اجرا می رسد.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (II)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (II)

آنچه که در این ساختمان و ساختار «نگرشی نو»، جالب، و علمی است، و برای اولین بار در تئوری پردازیِ موسیقی ایرانی مطرح شده است، « ساختار مقامی دستگاها و آوازهایی است که ردیف بر آنها بنا شده است.» ؛ که در مقدمه این نوشته هم اشاره کردم، یعنی تفکیک آگاهانه سیستم ردیف ( آهنگ ها یا ملودی ها) از سیستم مقام ها. این یک قدم اساسی است در راه رسیدن به یک گفتمان علمی و تئوری پردازی در موسیقی ایرانی. در این ساختار «دستگاه» مجموعه ای از گوشه ها که هریک ملودی های خاصی دارند، نیست؛ بلکه یک سیستم پیچیده صوتی است که از چندین مقامِ مرتبط با هم ساخته شده است.