سیر تحول صدا (بخش دوم)

دوران رمانتیک
سبک آوازی در طی دوران رمانتیک قرن نوزدهم دستخوش تحولی انقلابی شد. قهرمان رمانتیک به جای استفاده از صدای کاستراتو، با صدای تنور میخواند.موسیقیدانانی چون بلینی، دونیزتی، برلیوز و بعدها وردی Verdiبرای بیان بهتر ماهیت اوج گیرنده داستان های اپرایی، محدوده آوایی و طیف زیر و بمی صدا را به خصوص برای قهرمان تنور، گسترده تر کردند. توانایی اجرای نت دو زیر یا high-C از قفسه سینه به جای روش خواندن با صدای تیز falsetto به یکی از نیازهای اصلی این حرفه مبدل شد.

قهرمان زن با صدای سوپرانو نیز باید از طیف آوایی وسیعتری بهره مند میبود. صدای باریتون تازه از راه رسیده نیز به سرعت به عنوان صدای شخصیت منفی یا رقیب در مثلث عشقی اپراهای رمانتیک تثبیت شد. این تحولات صدای آوازی در سراسر جهان موسیقی اتفاق افتاد. اپرای آلمان با ظهور اشخاصی چون وبر Carl Maria von Weber (آهنگساز قرن ۱۸ و ۱۹ آلمان) و واگنر Wagner Wilhelm Richard ( آهنگساز آلمانی قرن نوزدهم) به رشد و کمال رسید.

حالا خوانندگان باید به زبان آلمانی میخواندند و برای رسیدن به معیارهای دور از دسترس موسیقی واگنر کوشش میکردند. اجرای موسیقی واگنر به توان جسمانی فراوان و صدای میانه قدرتمند نیاز داشت. به این ترتیب تعجبی ندارد که تنورهای آثار واگنر به نام Heldentenors (به معنای تنور قهرمان یا خوانندگان تنوری که نقش قهرمانان را اجرا میکرند) شناخته میشوند. در فرانسه، برلیوز و میربیر Meyerbeer اپرای با شکوه فرانسه را به درجه ای متفاوت با آلمان اما به همان اندازه حماسی بالا بردند. تقسیم بندی صدا بسیار واضح شده بود. در واقع آهنگسازانی چون شارل گونو Charles Gounod، ژرژ بیزه Georges Bizet و ژول مازونه Jules Massenet تنها زمینه های قویتر و غالب بر صدا را توسعه بخشیدند و هنر شعر خوانی یا دکلمه فرانسوی نیز عناصر خاصی از تکنیک هنر زیبا خوانی را به وام گرفت.

سبکهای ملی اپرا
در سراسر جهان موسیقی اپرایی، پیشرفتهای چشمگیری در سبکهای ملی اپرا به وجود آمده است.قوانین بل کانتو یا هنر زیبا خوانی چه در روسیه، لهستان یا بوهمیا با درجه موفقیت کمتر یا بیشتری با خصوصیات ذاتی زبان ترکیب شده بود. در گذشته، سبک بل کانتو تنها با زبان آواز-ایتالیایی- سر و کار داشت. البته قوانین آن همیشه هم در زبانهای دیگر موفق نبودند. عوامل دیگری که استانداردهای صدا را تحت تاثیر قرار دادند که اندازه رو به رشد ارکستر از جمله موارد مهم آن به شمار میرود. حجم صدایی که توسط ارکسترهای وردی یا واگنر ایجاد میشد، خوانندگان را وادار میکرد صدای خود را بر فراز این حجم بزرگ ساز که در سالنهای بزرگ و بزرگتر به اجرا میپرداختند، واضحتر و قابل تشخیص تر رها نماید.

تحولات قرن بیستم
در قرن بیستم، استانداردهای آوازی دچار تغییراتی اساسی شد. اپرای واقعگرایانه نسل نووا اسکولا Nuova Scuola (مکتب نوین) از جمله پیترو ماسکانیه Pietro Mascagni (از مهمترین سرایندگان اپرای ایتالیا در ابتدای قرن بیستم)، روجرو لئونکاوالو Ruggero Leoncavallo و اومبرتو جیوردانو Umberto Giordano (هر دو از سرایندگان اپرای قرن بیستم)، تعادل دیرینه میان کلمات و موسیقی را که به طور سنتی از اهمیت یکسانی برخوردار بودند، تغییر دادند. اکنون تاکید بیشتر بر روی صدای میانه و ادا شدن کلمات بود تا عبارات موسیقی. این حالت قوانین بل کانتو را از پایه متزلزل کرد.

در آلمان استفاده از روش Sprechgesang ( حالتی میان صحبت کردن و خواندن) در شهر بایرویت Bayreuth نه تنها خیانتی به اعتقادات صدای واگنری Wagnerian بود بلکه تاثیری فاجعه آمیز بر استانداردهای آوازی بر جا گذاشت. سبک Sprechgesang، روشی با تاکید بیش از حد قدرتمند بر کلمات بود که به قیمت از میان رفتن خط آوازی و به خاطر سهولت تولید به وجود آمده بود.

گذشته از این، مکتب آهنگسازان واقع گرا، آرایه ها و تزیینات صوتی که از اصول مهم تکنیک اجرای آواز بود را هم از میان برداشت. آثار آهنگسازانی چون میربیر و مرکادانته Mercadante در طی گذر یک نسل به کلی ناپدید شد و اجرای آثار وردی، بلینی، دونیزتی و برلیوز به طور چاره ناپذیری تغییر کرد. مکتب هنری رمانتیک دوران بعد از واگنر نیزد چار چنین تاثیرات ناگواری شد. صدای خواننده در بیشتر اوقات در حد یک ساز دیگر به شمار می آمد که میبایست با حجم بزرگ صداهای ارکستر و همچنین میانگین صوتی اوج گیرنده آن مقابله کند. در آثار ریچارد اشتراوس Richard Strauss (آهنگساز قرن ۱۹ و ۲۰ آلمان)، این طور به نظر میرسد که خوانندگان در بیشتر موارد فراتر از توان و حد خود آواز میخوانند.

فشار فزاینده
کاملا واضح بود که صدا در این شرایط جدید تحت فشار فزاینده ای قرار گرفته است. بسیاری از قطعات آوازی در اصل ضد آواز یا anti-vocal بودند. به علاوه، این فرم هنری عالمگیر شده، بسیاری از خوانندگان بسیار بد تعلیم یافته و خواننده ای با صدایی پایدار بسیار نادر بود.

در پایان جنگ دوم جهانی ماهیت اپرا تغییر یافت. تا آن زمان، خوانندگان میتوانستند انتظار داشته باشند که از عهده هر اثر تازه ای که در سال ساخته میشد، برمی آیند. انعکاس یافتن اضطراب زمانه در اپرای معاصر موجب شد که کمپانیها بیشتر و بیشتر در گرداب تکرار اسیر شوند و به جای اجرای آثار جدید به اجرای مجدد آثار موجود بپردازند.خوانندگان میتوانستند در یک سری اجرای خاص تبحر یافته و با خواندن آثار واگنر، موتزارت یا آثار مکتب نوین، برای خود حرفه مشخصی پیدا کنند و گرایشات جدید در واقع توسعه همان الگوهای موجود بود، با این وجود هنوز امیدی وجود داشت.

کشف مجدد مجموعه کارهای دوران باروک و آثار روسینی Rossini به این معنا بود که خوانندگان باید تکنیکهای آواز –ازجمله بل کانتو- را که پیش از این به فراموشی سپرده بودند، بیاموزند. اعتدال میان اپرا و ترانه بازتاب تعادل سنتی میان کلمات و موسیقی در بل کانتو است. شاید این راهی به سوی بازگشت به ارزشهای اولیه و احیای اپرای واقعی باشد.

scena.org

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

محمدرضا امیرقاسمی «شبی برای پیانوی ایرانی» را به روی صحنه می برد

کنسرت گروه موسیقی برف با عنوان «شبی برای پیانوی ایرانی» در تاریخ جمعه ۱۰ اسفند ساعت ۲۰ در سالن خلیج فارس فرهنگسرای نیاوران روی صحنه خواهد رفت. سرپرست و تکنواز پیانوی گروه برف محمدرضا امیرقاسمی و خواننده این کنسرت علی امیرقاسمی و اجرای تمبک با سحاب تربتی می باشد. در این برنامه علاوه بر اجرای آثار اساتید بزرگ پیانوی ایرانی نظیر جواد معروفی و مرتضی محجوبی، از چند نوازنده پیانوی دوره قاجار مانند اساتید محمود مفخم (مفخم الممالک) و مشیرهمایون شهردار هم قطعاتی اجرا خواهد شد. اجرای آثاری کمیاب و خاص از پیانو نوازیِ دوره ی قاجار و عصر مشروطه اولین بار است که در یک کنسرت اتفاق می افتد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

از روزهای گذشته…

عبدی: به امپرسیونیسم علاقمندم

عبدی: به امپرسیونیسم علاقمندم

من در اکراین زندگی می کنم و آنجا با ارکستری در ارتباط هستم و سالها از نزدیک کار کرده ام، طبیعی است که به خاطر ارتباط زیاد و نزدیکم با آنها و کیفیت کار استاندارد و عالی آنها، با این ارکستر و رهبر همکاری زیادی دارم.
درباره‌ی پتریس وسکس (II)

درباره‌ی پتریس وسکس (II)

موسیقی لتونی تاریخ طولانیی ندارد. این موسیقی به دهه‌ی هفتاد قرن اخیر باز می‌گردد زمانی که یکی از معلم‌های آموزش‌دیده‌ی اصیل لتونیایی به نام جنیس چیمز (Janis Cimze 1814 – 1881) مجموعه‌ای به نام سیزمه روتا (Dziesmu Rota) که آهنگ‌ها و قطعات زیبایی برای کر بودند منتشر کرد. چهار جلد از هشت جلد این مجموعه لکو پوکز (Lauku Pukes) نخستین آهنگ‌های محلیِ تنظیم شده بودند. آهنگ‌های محلی لتونی تنظیم شده برای کر اهمیت زیادی دارند. این موضوع برای دانش‌آموزان سیزما در سمینار معلم‌ها در والکا -از شهر‌های شمالی کشور لتونی- شروع شد و تا امروز ادامه دارد. این تنظیم نشانه‌ای از معنویت و هویت موسیقی لتونی بود.
فرج نژاد: خانه موسیقی دچار تخلفات آیین نامه ای است

فرج نژاد: خانه موسیقی دچار تخلفات آیین نامه ای است

خیر، من عضو خانه موسیقی نیستم و خوب دلایل مشخصی هم دارم که برای چه عضو خانه موسیقی نیستم من از اینکه جایی باشد واقعاً به نام خانه موسیقی که مطالب صنفی هنرمندان را پیگیری بکند از صمیم قلب خوشحال خواهم شد ولی به شرط اینکه واقعاً این نهاد وظیفه خودش را در این مورد درست انجام بدهد و در مقاطع بحرانی در قبال احقاق حقوق هنرمندان سقوط نکند ما در طی چند سال اخیر می‌بینیم که بی‌مهری‌های بسیاری به اهالی موسیقی می‌شود و در قبال این بی‌مهری‌ها متأسفانه خانه موسیقی موضع‌گیری محکمی را به ایشان نمی‌دهد.
کادانس ها (II)

کادانس ها (II)

این کادانس بیشتر در آخر جملات دیده می شود اما آخرین آکورد به جای تونیک V می باشد و احساسی بی نهایت و نا تمام را ایجاد می کند.
بتهوون چمن آرا

بتهوون چمن آرا

چه خوب دریافته بود سردبیر گفت وگوی هارمونیک اهمیتی را که خبرش برایم داشت، مثل آن که خبر فوت پدری بخواهند به فرزند بدهند، ندانند چه طور. بالاخره گفت: کریم چمن آرا فوت کرد. یک دنیا خاطره خراب شد بر سرم. ضربه‌های تیمپانی درآمد کنسرتو پیانوی ر مینور برامس بر سرم کوبیدند. در کسری از ثانیه، فیلمی به درازای چند سال در پس ذهن مرور شد…
موسیقی در ایران باستان (I)

موسیقی در ایران باستان (I)

ایرانیان نگرش خاصی به زیبایی داشتند، در ایران باستان مراسم عبادتی و پرستشی آناهیتا برگزار می شد. آناهیتا الهه ی بارندگی است و زنی است زیبا با قامتی بلند که سوار بر ارابه ای چهار اسب (باد، باران، ابر و تگرگ) است. پرواضح است که ایرانیان الهه های دیگری نیز داشتند و بیانگر این مطلب است که حس زیبایی و زیباشناسی در ایران ریشه ای کهن دارد. هنر موسیقی نیز از بدو آفرینش های هنری ایرانیان بر طبق شواهد و مدارک به دست آمده همراه و همراز آنان بوده است. در یک تقسیم بندی کلی می توان تاریخ موسیقی ایران را به سه دوره تقسیم کرد:
ونجلیس  : هنر خود را از دیگران وام نگیر

ونجلیس : هنر خود را از دیگران وام نگیر

آلبوم Spiral در سال ۱۹۷۷ به بازار ارائه شد و از آن به بعد دنیا بدون کوچکترین شک و شبه ای ونجلیس را بعنوان موسیقیدانی با سبک jazz فضایی همراه با روح اساطیری شناخت.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

در سه نوشتار دیگر هم تلاش نویسندگان برای توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازی تار و یک مورد کوارتت و کلارینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که برای مطمئن بودن از نتیجه‌ی چنین توصیف‌هایی بهتر است پارتیتور قطعات مطالعه شود (یا دیکته‌ی بی عیب و نقصی از قطعه فراهم شود). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که ادعای بیرون رفتن از دایره‌ی یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظری برآمده از همان زیباشناسی (رخ داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد لااقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتری صورت پذیرد.
کیوکو تاکزاوا، ویولونیست ژاپنی

کیوکو تاکزاوا، ویولونیست ژاپنی

خانم کیوکو تاکزاوا (Kyoko Takezawa) ویلنیست مشهور متولد ژاپن می باشد. وی با کمپانی های BMG و RCA ضبط کرده است. خانم کیوکو در ۳ سالگی آغاز به یادگیری ویلن نمود و در ۷ سالگی به آمریکا، کانادا و سوئیس به عنوان عضوی از انجمن شیوه سوزوکی سفر کرد. در سال ۱۹۸۲ در رقابت پنجاهمین سالگرد موسیقی ژاپن مقام اول را کسب نمود و در ۱۷ سالگی برای تحصیل در محضر خانم دوروتی دیلی (Dorothy DeLay) به مدرسه موسیقی آسپن وارد شد که یادگیری از این استاد را تا فارغ التحصیل شدن از مدرسه جولیارد در سال ۱۹۸۹ ادامه داد.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VII)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VII)

هر چند که در متن الکبیر اشاره‌ای به این که این روش‌شناسی از آن آریستوگزنوس باشد، نمی‌یابیم اما به هر حال فارابی مستقیم یا غیر مستقیم تحت تاثیر مکتب او قرار گرفته یا اینکه خود با حرکت از مبادی اندیشه‌ی ارسطو به این نقطه رسیده باشد، این موضوعی است که نتون نیز به آن اشاره‌ای کوتاه می‌کند (Netton 1999: 5). باری، هر کدام که باشد او چونان آریستوگزنوس در همین چند سطر در مورد شخصی سخن می‌گوید که موسیقی‌‌شناس است و ما این اشاره را پیش از این هم دیده‌ایم (Gibson 2005: 1).