ارکسترهای جاویدان (I)

مقدمه

با پیشرفتهایی که جهان غرب در تمامی عرصه های زندگی کرد، کشورهای دیگر سعی در همگون کردن خود با معیارهای غرب نمودند و این همگونی بی تاثیر از سلطه استعماری غرب بر کشورهای عقب مانده نبود. در این بین موسیقی نوین اروپایی که از مظاهر پیشرفت اروپا به شمار می رفت، در کشورهای دیگر از جمله ایران ریشه دواند؛ به مرور زمان با درخواست شاهان قاجار که طعم زرق و برق فرنگ را چشیده و سرمست شده بودند، عده ای
برای تعلیم موسیقی و تشکیل ارکستر نظام راهی ایران شدند و این سرآغازی بود برای تعامل موسیقی غربی و ایرانی. از این زمان بود که موسیقیدانان ایرانی به پیروی از سنت غرب سعی در تشکیل ارکسترهای مختلف کردند و تا امروز این ارکسترها همواره در فراز و نشیب به سر می برند.

یک نوع از ارکسترهایی که در این میان تشکیل شد، ارکسترهای مجلسی بود که این ارکسترها با ابتکار آهنگسازان ایرانی ترکیب زیبایی از
سازهای ایرانی مثل تار، سنتور، تنبک، نی و سازهای غربی مثل ویولن، ویولن آلتو، ویلنسل،
کنترباس، فلوت، کلارینت و… بود؛ با تشکیل این ارکسترها آهنگسازان ایرانی هم به
فکر ساخت قطعات بیشتری در این زمینه افتادند که ملودی آنها ایرانی بود، ولی از
قوائد هارمونی و ارکستراسیون غربی با اندکی تغییرات پیروی می کرد. قطعات زیبایی نیز
با این روش ساخته و اجرا شدند.

گوش کنید به قسمتی از “بند باز” ساخته
علینقی وزیری، تنظیم از حسین دهلوی، تکنواز تار، هوشنگ ظریف (از آلبوم “آثار حسین
دهلوی”) : audio file“بندباز”

گوش کنید به قسمتی از “چهار مضراب ماهور(کنسرتینو
تار)” ساخته حسین علیزاده، تنظیم از هوشنگ کامگار، تکنواز تار، حسین علیزاده (از
آلبوم “زردی خزان”) : audio file“چهارمضراب ماهور”

بعد از انقلاب با شرایطی که بر موسیقی ما حاکم شد،
تشکیل این قبیل ارکسترها با مشکلات زیادی روبرو شد و معمولا” این ارکسترها یا کم
کار می کردند یا منحل می شدند! درچند سال اخیر و با تغییر نگرش مسئولین به موسیقی،
کم کم این گروه ها دوباره شکل گرفتند و (هر چند با محدودیتهای زیاد) به اجرای
برنامه پرداختند.

در ایران ارکسترهای مجلسی معمولا” به دلیل کم بودن هزینه
نسبت به ارکسترهای بزرگ فرصت بیشتری برای فعالیت پیدا می کنند و معمولا” این قبیل
اجراها با استقبال زیادی روبرو می شود؛ البته این ارکسترها درست است که به اندازه
یک ارکستر سمفونیک، بزرگ نیستند ولی به هر حال باید حداقل های موجود در تشکیل
ارکستر را در نظر بگیرند، مانند وجود سازهای ضروری مثل: ویلن، آلتو، چلو، کنترباس و
… (شایان ذکر است، تجربه نشان داده که ارکسترهای مجلسی مخصوصا” قسمت زهی ارکستر_
ویلن، آلتو، ویلن سل، کنترباس_ با فضای موسیقی ایرانی همخوانی قویی داشته است) در
برنامه هایی که این ارکسترها اخیرا” اجرا کرده اند، نقاط ضعف فراوانی در نحوه اجرا،
سازبندی کوک و تنظیم قطعات دیده می شود و این هم دلیل بر عدم دقت کافی در کار می
باشد.


کنسرت ارکستر جاویدان

اواخر هفته گذشته ارکستر جاویدان به همراهی سید حسام الدین سراج
به اجرای برنامه پرداخت. کنسرت در سالن ورزشی انقلاب کرج برگزار شد که از امکانات
صوتی خوبی برخوردار نبود. قطعاتی که در این برنامه اجرا شد قطعات بسیار زیبا و
خاطره انگیزی بوند مانند: “شب عاشقان بی دل” و “ملکا” ساخته علی(همایون) رحیمیان،
“اتود ماهور” ساخته داریوش دولتشاهی، “ترانه” ساخته فرامرز پایور و … تصویری که
در ذهن مردم از تصنیف “شب عاشقان بی دل” و “ملکا” بود، آنچیزی نبود که اجرا شد و
سایر قطعات نیز تقریبا” به همین منوال بودند. این امر به دلیل این بود که:

اولا”، ارکستر دارای بالانس و سازبندی اصولی نبود؛ یعنی مثلا” ارکستر
آلتو، کنترباس و ابوا نداشت! از نی هم (با اینکه در ارکستر وجود داشت) تقریبا”
استفاده نشده بود ولی در عوض ۳ بمتار، ۸ ویلن، ۲ سنتور، ۲ تنبک در ارکستر به کار
رفته بود! که بجز حجم نامناسب و تولید صداهای اضافی چیزی در بر نداشت. (البته هر
موسیقیدانی مختار است از ترکیب مورد علاقه خود در سازبندی استفاده کند و در واقع
نتیجه اثر مهم است که در این برنامه همانطور که گفته شد موفق نبود)

ثانیا”:
عدم تلاش تنظیم کنندگان قطعات تنظیم شده (مجریان این طرح) در گرفتن پارتیتورهای
قطعات باعث شده بود آنها پارتیتورها را (از طریق گوش!) از روی اثر در بیاورند و در
این بین یکسری پارتهای ضروری را حذف و باعث رنگ آمیزی نا مناسب کار شدند.

ثالثا” قطعاتی مثل “ترانه” که توسط آهنگساز (فرامرز پایور) تنظیم، ولی اجرا
نشده، طوری تنظیم شده بود که به اصطلاح حق مطلب را نتوانسته بود ادا کند ولی به
دلیل زیبایی ذاتی (ملودی) قطعه، تنظیم نا مناسب خیلی نتوانست لطمه ای به روح قطعه
بزند سایر قطعات نیز دارای همین زیبایی بودند. البته این موضوع نباید موجب شود
قطعات زیبا اینگونه ساده و ناشیانه اجرا شوند. در نتیجه باید گفت افرادی که با وجود
تمام محدودیت ها و کمی امکانات به فکر تشکیل چنین ارکسترهایی می باشند، چه خوب است
با دقت نظر بیشتر در تنظیم و هماهنگی ارکستر، اجرای شایسته و در خور توجهی آماده
نمایند. (در قسمت بعدی در مورد نقش آواز در موسیقی ارکسترال ایران و این کنسرت صحبت می کنیم)

نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت اول

موسیقی Jazz در آذربایجان شوروی، توسط ارکستر ملی State Popular Orchestra که به نام جز ملی (State Jazz) نیز شهرت دارد پایه گذاری شد.

این ارکستر
که در سال ۱۹۳۸ توسط توفیق قلی اف (Tofig Guliyev) و نیازی (Niyazi) به وجود آمد،
که سازبندی آن شامل یک ترومبون، پنج ساکسوفون، سه ترومپت، یک پیانو، یک گیتار و
مجموعه سازهای کوبه ای (درامز و پرکاشن) بود.

گروه Jazz ملی هم به
اجرای Jazz کلاسیک میپرداخت و هم به تجربیاتی در بداهه نوازی (Improvisations)،
مقام (Mugam) و نیز موسیقی مودال (منظور موسیقی که بر پایه گامهایی غیر از مینور و
ماژور معمول باشد) ملی آذربایجانی دست میزدند. بعنوان مثال پرویز رستم بایف (Parviz
Rustambayov) نوازنده ساکسوفون، در اولین کنسرت Jazz ملی یک بداهه نوازی در مقام
چهارگاه را اجرا کرد. به این کار ارکسترال از گارایف گوش کنید :

audio fileلیلی و مجنون

این نوابغ موسیقی آذربایجانی یک هدف داشتند و آن برقرار کردن مکتب ملی
Jazz بود. پس از پایان جنگ جهانی دوم، رئوف حاجی بایف (Rauf Hajibayov) مدیریت گروه
Jazz ملی را به عهده داشت اما در سالهای ۱۹۶۰-۱۹۵۰، دستگاه تبلیغات کمونیستی ضربه
بزرگی به پیشرفت موسیقی Jazz آذربایجان وارد کرد. مقامات شوروی، جاز را به عنوان یک
موسیقی اغواگر غربی عنوان کردند و اجرای آنرا ممنوع اعلام کردند.

علیرغم
این تحریم، علاقمندان Jazz در خفا دورهم جمع شده و از طریق رادیوهای غربی، به
موسیقی گوش میدادند و سعی میکردند تا آنچه را شنیده اند اجرا کنند. در اواخر دهه
۶۰، موسیقی Jazz، با راهنماییها و حمایتهای گارا گارایف (Gara Garayev)، نیازی،
توفیق قلی اف و رئوف حاجی اف، زندگی دوباره ای آغاز کرد. این دوران شاهد ظهور گایا
(Gaya)، گروه چهارنفری رفیق بابایف و پس از آن گروه واقف مصطفی زاده (Vagif
Mustafazade) بود. به قسمتی از یکی از کارهای این گروه گوش کنید :

audio fileMustafazade’s Jazz
Band

گارا گارایف که آهنگساز برجسته سبک کلاسیک بود به ساختن موسیقی
Jazz نیز میپرداخت. از جمله آثار او می توان به موسیقی برای The Bold Young Man of
Gascony ، سه نوکتورن Nocturnes (قطعه موسیقی محزون ، شاعرانه و شبانه) ، تعداد
زیادی پرلود و … نام برد. پرلود (Prelude) شماره ۲۸ از او قطعات ناب Classsic
Jazz l می باشد و یکی از بهترین نوازندگان در این قطعات واقف مصطفی زاده است. به
قسمتی از این پرلود گوش کنید :

audio fileپرلود

مقام، موسیقی سنتی آذربایجانی در واقع شامل بداهه نوازیهایی است
که بر روی تم اصلی این موسیقی انجام میشود و نوازندگان آن هر یک به نوبه خود منحصر
به فرد هستند زیرا هر کدام شیوه بداهه نوازی خاص خود را دارند. این بداهه نوازی
آزادانه در واقع رابط اصلی بین موسیقی Jazz و مقام است. قابلیت تلفیق عناصر شرقی
مقام با موسیقی غربی Jazz به این معنا است که Jazz میتواند در دنیای موسیقی شرق نیز
موفق باشد.

تصمیم بزرگ برای شوپن

شاید شوپن جزو معدود آهنگسازانی است که می توان بدون احساس کوچکترین یکنواختی و خستگی ساعت ها از موسیقی او لذت برد. بدون شک یکی از مهمترین دلایل آن زیبایی

ناشی از لطفات موسیقی و صدای دلنشین تنهای پیانو می باشد.

راجع به او بارها و بارها صحبت کردیم اما امروز می خواهیم داستان دیگری از زندگی شاعر بزرگ پیانو برای شما نقل کنیم.

شوپن حدود ۴۰ سال عمر کرد و در این مدت، زندگی او افت و خیزهای بسیار داشت. ۲۵ ساله بود که به دلایل بسیاری افسردگی بر او غالب شده بود و بتدریج در حال از دست دادن

سلامت خود بود، یکی از این دلایل مقایسه خود با لیست بود. شوپن نوازندگی لطیف و ملایم خود که غالبا” در سالن های کوچک انجام می شد را با نحوه نواختن پیانو توسط فرانتس لیست

که محکم و به قولی رعد آسا و آنهم در سالن های بزرگ بود مقایسه می کرد. او همواره احساسات می کرد کار او در مقابل لیست بسیار ناچیز و پیش پا افتاده می باشد. به قسمت اول یکی

کارهای او گوش کنید :

audio fileNocturne in G Minor
, #۱

بخصوص که در همان زمان کنسرت خیریه ای با شرکت شوپن و لیست برگزار شد و با کمال تاسف مشاهده کرد که تشویق حاضرین برای کارهای اجرا شده توسط لیست به مراتب بیشتر

بود تا او. پس از این کنسرت شوپن خطاب به لیست گفت که :

“خوب می دانم که استعداد نوازندگی، بخصوص کنسرت دادن ندارم. من با مشاهد جمعیت وحشت می کنم و گویی توسط سکوت حاصل از نفس های در سینه حبس شده مردم در حال خفه

شدن هستم. هنگامی که به چشمان مردم نگاه می کنم، حالت کنجکاوانه آنها عضلات مرا شل و غیر قابل کنترل می کند و متاسفانه خود را می بازم. اما شما انگار برای اینکار خلق شده

اید، توانایی غلبه بر این احساسات را دارید و بدون ترس و لرز بسادگی مقابل صدها نفر نوازندگی می کنید”.

بدون شک شوپن این سخنان را با ناراحتی و توام با کینه بیان کرده است چرا که او معتقد بود لیست غالبا” از زیبایی چهره و قامت خود سوء استفاده کرده و موسیقی یا نوازندگی خود را

بر مردم تحمیل می کند. در هر صورت آنچه مسلم است آن که شوپن از این تاریخ به بعد کمتر در حضور جمع به نواختن پیانو پرداخت و جز در میان دوستان، آشنایان و البته اشراف

بعنوان یک نوازنده و ساحر پیانو شناخته نمی شد. خوب یا بد این تصمیم شوپن که نتیجه آن منحصر می شد به تعریف و تمجید دوستان و اشراف از او، توانست تا حد زیادی زخم حاصل

از ناتوانی او در اجرای کنسرت های بزرگ را التیام بخشد.

audio fileNocturne in G Minor , #2

به قولی بزرگترین تفاوت شوپن و لیست در آن بود که لیست احساسات خود را بصورت کاملا” مردانه در موسیقی و نوازندگی بروز می داد حال آنکه شوپن چه در نوازندگی و چه در

ساخت موسیقی احساسات خود را کاملا” لطیف و ظریف – به نوعی زنانه – ابراز می داشت.

گفتگوی هارمونیک

واریاسون روی ii-V-I، قسمت اول

بسیاری از قطعات موسیقی Jazz
از توالی آکورد ii-V-I یا واریاسیونهای مختلفی که روی آن انجام می شود بدست می آید.
می خواهیم راجع به چند توالی آکورد دیگر که می تواند از این توالی ساده ساخته شود
صحبت کنیم.

Tritone Substitutions
قبلا” راجع فاصله یا آکورد
Tritone صحبت کردیم، نوازندگان Jazz به کررات این آکورد را جایگزین آکورد پنجم می
کنند. Tritone چیزی نیست جز bII بنابراین کافی است بجای توالی آکورد ii-V-I از
توالی ii-bII-I استفاده کنیم.

بعنوان مثال در یک گام دو ماژور توالی آکورد معمول
Dm-G-C به Dm-Dbm-C تبدیل می شود. همانطور که قبلا” هم گفتیم علت نامگذاری آن این
است که فاصله Db از G معادل یک فاصله Tritone (معادل سه پرده یا یک چهارم افزوده)
می باشد. بنابراین شما هر لحظه که احساس کردید موسیقی یکنواخت شده است می توانید
آکورد V را به bII تبدیل کنید. همچنین ممکن است شما در مواردی که آکورد bII در قطعه
قرار دارد جای آنرا به آکورد V بدهید. به این مثال گوش کنید :

audio file
Dm-G7-C , Dm-Db-C

حل کردن آکورد V به یک آکورد جدید
شما همواره می
توانید از آکورد درجه V در یک توالی آکورد ii-V-I به یک درجه اول جدید بروید به
عنوان مثال موسیقیدانان Jazz اغلب از این دو روش استفاده می کنند :

– حرکت
از به نیم پرده پایین تر از درجه V، بعنوان مثال در همان گام دو ماژور از G7 به
F#Majour که در این حالت پایه جدید فا دیز می باشد.
– حرکت به بالا یا پایین با
یک درجه چهارم افزوده مثلا” در همان دو ماژور حرکت از G7 به C#Majour.

دقت
کنید که این حل ها یا پرشها شبیه این می ماند که برای مدت کوتاهی شما به گام دیگری
مدولاسیون انجام داده اید و با وجود آنکه شنیده شدن یک آکورد جدید دیگر بعنوان درجه
I کمی غیر منتظره می باشد اما خوب و Jazzy صدا می دهد. به این مثال ها دقت کنید :

Em7-A7-D-Em-A7-Ab7 … (پرش به نیم پرده پایین تر)

Cm-F7-Bb-Cm-F7-B7 … (پرش به یک فاصله چهارم افزوده)

در این دو مثال
ابتدا یکبار توالی ii-V-I را در یک گام پایه اجرا کرده ایم و سپس در مرتبه دوم از
درجه پنجم به درجه اول جدیدی پرش کرده ایم. به این مثال گوش کنید و توجه کنید پس از
رسیدن به Ab7 چه حس سنگینی و آرامشی به انسان دست می دهد :

audio fileEm7-A7-D-Em-A7-Ab7

حل کردن آکورد V به گام مینورهای
نسبی

در این حالت شما از آکورد سوم progression که همان درجه پنجم است می
توانید به دو مینور حرکت کنید :

– حرکت به مینور نسبی گام اولیه که یک سوم
کوچک پایین تر از گام ماژور است مانند حرکت از G7 در مثالهای قبل به Am.
– حرکت
به یک مینور با درجه سوم بالاتر از پایه گام قبلی یعنی حرکت از G7 به Em.

بعنوان مثال خواهیم داشت ، Dm-G7-C-Dm-G7-Am … دقت کنید که حسی که در این
حالت بوجود می آید (یعنی حرکت به پایه مینور) حس خوش آمد گویی خواهد داشت که جذابیت
بسیاری به موسیقی می دهد. به این مثال توجه کنید : گوش کنید : audio fileDm-G7-C-Dm-G7-Am

او آهنگساز بزرگ فیلم بود

در ادامه مطلب نصرت فاتح علی خان توجه شما را به قسمت دیگری از آن جلب می کنیم.

استاد نصرت موسیقی متن چندین فیلم مهم با شهرت بین المللی را ساخته است که فیلمهای “آخرین وسوسه مسیح” (Last Temptation of Christ) از مارتین اسکورسیسی (Martin

Scorsese) ، “قاتلین مادرزاد” (Natural Born Killers) اثر الیور استون (Oliver Stone)، “راه رفتن مرد مرده” Dead Man Walking از تیم رابینز Tim Robbins و

فیلم هندی بسیار مشهور “ملکه راهزن” Bandit Queen اثر شکار کاپور Shekhar Kapoor از آن جمله اند. به این قطعه گوش کنید که وی با همراهی پیتر گابریل و راوی شانکار

ساخته است :

audio filePassion

او با گروه انگلیسی Massive Attack که از پیشگامان سبک trip-hop و از نوآوران موسیقی نسل خود (دهه ۸۰-۹۰) هستند موسیقی اجرا کرد و از جوآن آزبورن (Joan

Osborne) – خواننده سبک بلوز آمریکایی متولد ۱۹۶۳- دعوت کرد تا برای آموزش به پاکستان سفر کند. او قصد داشت تا همراه با پاواروتی یک آلبوم تجربی تهیه کند اما بیماری به او

اجازه نداد تا ایده های خود را به اجرا در آورد.

استاد نصرت با پشتیبانی خانواده ای از سرود خوانان صوفی، در طی ۳۰ سال فعالیت حرفه ای حدود ۱۲۰ آلبوم منتشر کرد و در این مدت موفق به دریافت جوایزی به خاطر

دستاوردهای هنری خود از فرانسه، ژاپن و پاکستان شد. او در مراسم گرمی Grammy سال ۹۷ برای آلبوم Intoxicated Spirit کاندید بهترین آلبوم فولک سنتی شد. خان در سال

۱۹۹۶ یک قرارداد با شرکت American Recordings منعقد کرد و به دنبال آن اولین تور آمریکای شمالی خود را برگزار کرد و در طول سفرهای خود در مجامع هنرمندان و

مشاهیر سیاسی برنامه اجرا کرد. در طی این تور بود که تماشاگران آمریکایی با شیوه هیپنوتیزم کننده اجرای خان آشنا شدند. به قسمتی از موسیقی فیلم Dead Man Walking گوش

کنید :

audio fileThe Long Road

جف باکلی
(Jeff Buckley 1997-1966) نوازنده و خواننده صاحب سبک آمریکایی اولین تجربه خود را
پس از شنیدن صدای نصرت چنین وصف کرده است :

“اولین باردر سال ۹۰ و در هارلم بود که صدای نصرت فاتح علی خان را شنیدم. من و هم اتاقیم ایستاده بودیم و به صدای فراگیر او گوش میدادیم. همه ما
همراه موج پر نوسان ریتم طبلای پنجابی به اطراف کشیده میشدیم و مسحور صدای منظم کف
زدنهایی بودیم که با زمان بندی بی نقص از بالا و پایین احاطه مان کرده بود. من صدای
ارغنون ها را که همراه با ملودی میرقصیدند میشنیدم که مانند عنکبوتهای غول آسای
چوبی ترانه میخواندند. بعد، ناگهان، آوای اوج گیرنده یک و بعد ده صدا که مانند دسته
ای غاز وحشی در حال پرواز، با نظمی بی نظیر در آسمان شناور شدند.

بعد صدای نصرت فاتح علی خان بود، آمیزه ای از بودا، شیطان و فرشته ای دیوانه، صدای او مخمل آتشینی بود بی همتا. نصرت کار ترکیب بداهه نوازیهای کلاسیک با قوالی را با
چنان جرات و حساسیتی انجام میداد که او را جدا از قوالان دیگر، در رده ای مختص به خودش قرار میداد. شیوه بیان او بسیار در من نفوذ کرده بود.من حتا یک کلمه زبان اردو نمیدانم اما

باز هم درگیر داستانی شده بودم که نصرت با صدای بدون کلامش درهم بافته بود.

به خاطردارم که تمام حواس دیگرم از کار افتاده بودند تا بتوانم امواج کوبنده ملودیهای بداهه ای که یکی پس از دیگری بر هم فرود می آمدند را حس کنم. امواجی که دوباره توسط خواننده

اصلی گروه آغاز میشد و باز نصرت تمام این حال و هوا را با آواهای سریع و ریتمیک به آتش میکشید و سولفژ کلاسیک هندی( سا، ر، گا، ما، پا، دا، نیسا) را به آواز پرنده ای شیدا

مبدل میکرد. این ماجرا در جایی به اوج هیجان رسید، جایی که اوج صدای نصرت ملودیی را به وجود آورد که قلبم میخواست از جا کنده شود. احساس میکردم که بر لبه پرتگاهی ایستاده

ام، در کشمکش اینکه چه زمانی به پایین بپرم و اینکه اقیانوس چگونه مرا در بر خواهد گرفت.”

گفتگوی هارمونیک

چند ساز از دوران رنسانس

تعداد محدودی از سازهای دوران رنسانس همچنان بدون تغییر مورد
استفاده قرار میگیرند اما نکته مهم آن است که بیشتر سازهای امروز شکل تکامل یافته
آلات موسیقی گذشته می باشند.

سازهای رنسانس هنوز برای مناسبتهای مختلف یا برای
کلکسیونرها و یا هر مورد علمی، هنری و تفننی دیگر ساخته میشوند. در اینجا به معرفی
سه ساز بسیار جالب از آن دوران میپردازیم.

ارگانتو (The
organetto)

ارگی است قابل حمل و بسیار کنترل پذیر که توسط یک نفر دمیده و
نواخته میشود. این شخص ممکن است خواننده قطعات سوپرانو (soprano) یا تنور (tenor)
هم باشد. ارگانتو یکی از محبوبترین سازها در طول قرن سیزدهم تا شانزدهم بوده است.
سازی بوده به نسبت سبک و قابل حمل که به نوازنده امکان میداده تا آنرا با خود به
مراسم و مجالس مختلف برده و بنوازد. به نمونه صدای این ساز گوش کنید : audio fileThe Organetto

نوازنده با
دست چپ، از طریق سیستم دمیدن هوای کوچکی از پوست گوسفند و چوب، که در محل مناسبی
تعبیه شده بود هوای مناسب را در ساز ذخیره میکرد و با دست راست به نواختن کلیدها
میپرداخت. این ساز به خاطر ذخیره هوای محدودش هربار تنها قادر به نواختن یک نت بود
و به همین دلیل از آن برای اجرای یک قطعه تکی در مراسم مذهبی و موسیقی رقص یا آواز
تک صدایی یا monophonic استفاده میشد. لوله های صوتی این ساز در دو ردیف و به ترتیب
بلندی چیده شده اند. ایجاد صدا در ارگانتو عملی مکانیکی است، فشردن یک کلید موجب
ورود هوا از محفظه زیری به داخل لوله مناسب میشود و آوای مورد نظر را ایجاد میکند.
ارگانتو در اصل بر مبنای شیوه فیثاغورثی (بر مبنای محاسبات عددی) کوک شده است اما
میتوان با دمیدن بیشتر یا کمتر آنرا به حالتهای دیگر اجرا نیز نزدیک کرد.

نی و تبور(Pipe and Tabor)
اگر نی با سازی هم آوا شود، موسیقی بسیار دلنشینتری میسازد. نی
سازی است ساده با دهنی مانند دهنی ریکوردر که معمولا شامل سه روزنه برای ساختن
ملودی است. (انگشت اشاره، انگشت میانی و شصت) دهنه ساز باریک است تا دمیدن را ساده
کند. لبه ای در انتهای ساز قرار گرفته که برای راحت نگه داشتن ساز است و به نوازنده
اجازه میدهد که نی را با یک دست بگیرد و دست دیگرش برای نواختن تبور آزاد باشد.
تبور توسط یک بند به روی بازویی که نی مینوازد آمیخته میشود و به این ترتیب نوازنده
نی خودش را همراهی میکند و موسیقی مناسب رقص با تم روستایی به وجود می آورد. این
موسیقی برای همراهی کردن با تردستان و نمایشهای سرگرم کننده با حیوانات هم بسیار
مناسب بوده است. نوازندگان نی و تبور در فاصله دو پرده هنگام اجرای نمایشنامه های
شکسپیر، تماشاگران را سرگرم میکردند زیرا تماشای خود نوازنده که با چیره دستی این
دو ساز متفاوت را مینواخت بسیار جالب بود. به صدای این دو ساز گوش کنید : audio filePipe and Tabor


Hurdy-Gurdy
هاردی – گاردی (Hurdy-Gurdy)


هاردی – گاردی اولین ساز زهی
است که مضرابهای آن به کلیدهایی متصل شده است. لغت فرانسوی Viella a Roue یا ویولون
چرخان شیوه تولید صدا را در این ساز توضیح میدهد. حرکت قوسی شکل آرشه ویولون در
اینجا با چرخی متصل به یک دسته کوچک، انجام میشود و در اصل ایجاد صدا با چرخاندن
این دسته انجام میگیرد. لبه خارجی چرخ چوبی با صمغ پوشیده شده و وقتی حرکت دسته به
چرخ منتقل میشود چرخش آن موجب لرزیدن سیمها یا زه های ساز میشود.

همانطور که در ارگ، هوای ذخیره شده میتواند آوایی کشیده یا
پایدر تولید کند، چرخ در این ساز با نگه داشتن زه در حالت ثابت صدایی کشیده و مداوم
ایجاد میکند. به علاوه در هاردی- گاردی زه هایی هستند که اصولا صدایی ثابت دارند و
باقی زه ها طوری کوک شده اند که بتوانند نتهای دیگر را ایجاد کنند. کلیدهای تعبیه
شده در این ساز هنگام فشرده شدن با زه مماس شده و آنرا در محلی محکم میکند که نت
مورد نظر از آن شنیده شود، کاری که نوازنده ویولون با انگشتانش انجام میدهد. گوش
کنید : audio fileHurdy – Gurdy

شواهدی در باره وجود هاردی-گاردی در قرن دوازدهم وجود دارند. قبل از
سال ۱۳۰۰ این ساز گاهی چنان طویل بوده که توسط دو نفر نواخته میشده است، یک نفر به
چرخاندن دسته و دیگری به فشردن کلیدها میپرداخته است. نوع کوتاه آن در قرن سیزدهم و
هنگامی ساخته شد که هاردی-گاردی ساز محبوب موسیقی رقص بود.

گفتگوی هارمونیک

بوشو ای شو …

تیتراژ سریال ” کوچک جنگلی” تنظیمی بود از یکی از لالایی های
گیلانی که توسط سید محمد میرزمانی به شکل زیبایی با ارکستر و با آواز نمناک ناصر
مسعوی همراه شده بود. استفاده بجا از فلوت، ارکستر زهی، تیمپانی و کر که در تنظیم
این قطعه بکار رفته بود، نشان ازجو قوی و بیان محکم میرزمانی می داد.

موسیقی کوچک جنگلی بجز ملودی تیتراژ پایانی تماما” ساخته میرزمانی
بود که فضایی مرطوب و مه آلود را با ارکسترزهی ایجاد کرده بود و آهنگساز هوشمندانه
در قسمتهایی فضای موسیقی را (با اینکه با ارکستر غربی اجرا می شد) کاملا” همصدا با
تاریخ ماجرا هدایت می کرد. این موسیقی بخوبی روایتگر مبارزی تنها است که به دشمنش
رحم کرده به او شلیک نمی کند که البته توسط دوستش کشته می شود! موسیقی کوچک جنگلی
یک آهنگ حماسی همراه با مویه است برای آزاد مرد گیلان …

در قسمتهایی از
موسیقی این سریال از سازهای ایرانی هم بهره گیری شده بود که مخصوصا” در تم “دکتر
حشمت” نمودی ویژه داشت. این اثر بصورت کاست سالها پیش منتشر شد ولی متاسفانه تجدید
چاپ نشد. این لالایی در تیتراژ سریال با همراهی نی و با آواز تورج زاهدی هم اجرا
شد، ولی از لحاظ تکنیکی و حسی با اجرای ناصر مسعودی فاصله داشت.

audio file” اجرای ناصرمسعودی

لالایی دیگری که به آن می پردازیم یک لالایی محلی نیست! ولی بقدری
آواز زیبا معصومی دارد که شنوندگان گیلانی هم احساس می کنند ترانه ای قدیمی و محلی
می شنود! این اثر بدیع ساخته هنرمند بزرگ موسیقی ایران مرتضی حنانه است.

حنانه آثار زیادی در این حال و هوا و در این دستگاه (شور و دشتی تامپره که
حنانه استاد مسلم آن بود) تصنیف کرده. “الا تی تی” شعری لالایی گونه دارد که از
زبان مادریست به فرزند، مثل تمام لالایی ها! ولی به قدری عمیق و تفکر برانگیز که
گویی حنانه با آن موسیقی معصوم “نقش جاودانگی خود را کشیده…”( هنگام شنیدن کادانس
پایانی “بوی جوی مولیان” از خالقی هم همین جو احساس می شود!)

audio fileقسمت اول” الاتی تی

audio file قسمت دوم ” الاتی
تی “

در این اثر استفاده مطبوع حنانه از آکوردهای نامطبوع (با دید
کلاسیک غربی!) که خود استفاده از این آکوردها را برای موسیقی چندصدایی ایرانی مناسب
می دید به طرز مشخصی خودنمایی می کند، همچنین همراهی پیانو با ارکستر (که یکی از
نشانه های سبک حنانه است و همواره در آثار حنانه نقشی کلیدی دارد) به زیبایی قطعه
افزوده…

مدلاسیون بی نظیر حنانه در این قطعه استادی حنانه را روی گامهای
ایرانی بار دیگر اثبات می کند و درک او را از موسیقی روایی به نمایش می گذارد.
“الاتی تی” در CD به نام “آثار مرتضی حنانه” توسط انشارات ماهور منتشر شده است.
(نوشتن این مقاله ماجرایی هم داشت که در پایان این نوشته شرح آن آمده…)

“از سالها پیش، قطعه ای را به خاطر داشتم که تیتراژ سریال کوچک جنگلی بود.
این قطعه یک تصنیف بود که به شکل لالایی، از قدیم توسط مادران گیلان خوانده می شد و
در این سریال به طرز با شکوه و زیبایی توسط سید محمد میر زمانی برای ارکستر تنظیم
شده بود که با خوانندگی ناصر مسعودی مردم را شیفته خود کرده بود… چند ماه قبل از
دوستی که در شمال زندگی می کرد خواستم که این اثر را همراه با لالایی که حنانه برای
من بیابد که متاسفانه چند هفته بعد خبر فوت دوست شمالیم را شنیدم! فردای آنروز به
دعوت یکی از دوستانم (در گروپ سه تار در یاهو) قرار بود کنسرتی به صورت آنلاین اجرا
کنم و به یاد دوست هنرمندمان قطعاتی بنوازیم… یکی از دوستان همکارم هم ماجرای
کنسرت آن لاین و دلیل یاد بود را از من پرسید و قول داد این برنامه را گوش کند که
باز با تاسف، اجرای این برنامه مصادف شد با فوت دوست همکارم در اثر تصادف! پس از
مدتی این دو اثر زیبا به دستم رسید و قصد داشتم در مقاله ای در مورد این دو آواز
حزن انگیز که هر دو در دشتی ( که آواز متداول مادران شمالی است) بنویسم که باز
مصادف شد با فوت مادر همان دوستم! این نوشته را تقدیم می کنم به این سه عزیز… ”