درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (II)

چند سالیست که در ایران نیز هنرجویان و آهنگسازان حوزه موسیقی فیلم و… از نرم افزارها و بانک های “VST” مختلف استفاده می کنند و بخشی از آثار را با استفاده از چنین امکاناتی خلق می کنند. اما متاسفانه عده ای دیگر از آهنگسازان و منتقدین نسبت به هر گونه تغییر تکنولوژیک واکنش منفی نشان داده و بدون در نظرگرفتن تمایز و تفاوت هویتی موسیقی دیجیتال و موسیقی آکوستیک، موضع گرفته و به طور کلی چنین کارهایی را مردود و از دایره اثر هنری خارج دانسته و هیچگونه ارزش زیباشناختی برای موسیقی منتج از شیوه آهنگسازی دیجیتال و کامپیوتری به خصوص در حوزه موسیقی ارکسترال و کلاسیک قائل نیستند.

البته باید اذعان داشت استفاده از “Vst” در حوزه موسیقی کامپیوتری و دیجیتال نیاز به مهارت داشته و خود یک تکنیک است. اگر بپذیریم که “Vst” ابزاری است همانند ساز پیانو، کسی که صداگیری خوبی از “Vst” های به روز و با کیفیت انجام دهد، همانند یک پیانیست ماهر محصولی زیبا به گوش خواهد رساند که حس زیباشناختی شنونده را تحریک می نماید.

در این بین آهنگساز موظف است با آموزش و سعی در کاربرد امکانات پنهان در “Vst” و ایجاد محصولی با کیفیت صوتی خوب به شیوه کار خود اذعان کرده و پنهان کاری ننماید. لازم به ذکر است که همانند موسیقی آکوستیک نباید از نقش فرایند میکس و مستر استودیویی در ایجاد کیفیت صوتی خوب موسیقی غافل شد. اکثر استودیو داران در میکس و مستر موسیقی ارکسترال – محصول سازهای “vst” یا آکوستیک – مهارت چندانی از خود نشان نمی دهند.

با تمام این اوصاف این سوالِ تکراری مدام در ذهن مخاطبین آگاه شکل می گیرد که چرا بعد از پیشرفت عظیم غرب در خصوص تکامل سازها و رشد تکنولوژی موسیقی دیجیتال، ما همچنان باید با چشمانی کاملا بسته، ذهنی بسته تر و گوشی ناشنوا در برابر چنین تغییراتی جبهه بگیریم؟

آیا حساسیت موسیقی دانان ما آنقدر بالاست که نمی توانند خلق فضایی نو را تحمل کنند؟

موسیقی رایانه ای و دیجیتال در غرب از دوره آزمون و خطا گذشته و امروز به عنوان یکی از شاخه های مهمِ تولید موسیقی مورد توجه قرار می گیرد. در دوره حاضر نمی توان با چشم و گوش بسته و ذهنی عقب تر از کشورهای دیگر وارد رقابت های موسیقایی شد. بنابراین به قول سهراب سپهری «چشم ها را باید شست» و با حوله ای تمیز پاک کرد و از هر ابزاری چه سخت افزاری و چه نرم افزاری برای اجرایی کردن یک بیان موسیقاییِ خلاق و هنری درست استفاده کرد.

اگر هنرمندان موسیقی و نوازندگان به کار خود برسند، خوانندگان هم فقط بخوانند، سازسازان به ساز تخصصی خود بپردازند و دوستان فعال در عرصه موسیقی دیجیتال آثار هنری خوب را در دسترس عموم قرار دهند، نه تنها موسیقی آسیب نمی بیند بلکه در روند رسیدن به تکامل، اتفاقات نو و تجربیات ارزشمندی وارد فضای موسیقایی کشورمان خواهد شد.

ای کاش زمانی نیز برسد که موسیقی ما نیز از مرز حساسیت های افراطی و بعضا ناآگاهانه گذر کرده و مسیر عقلانیت را طی کند.
در زیر به قطعه Microtonal Chahargah (تنظیم ارکسترال قطعه ای درچهارگاه براساس ایده ملودیک ازاستاد لطف اله مجد همراه با مدولاسیونهای میکروتونال) اثر یکی از نگارندگان این نوشتار (شاهین مهاجری) که تماما با استفاده Vst ساخته شده است گوش فرا دهید. لازم به ذکراست در این اثر میکس و مسترینگ استودیوی صورت نگرفته است.

***

audio file
اثری به نام «میکروتنال چهارگاه» را با آهنگسازی شاهین مهاجری بشنوید

چند منبع مفید برای مطالعه بیشتر

۱- “The Computer Music Tutorial”

این کتاب نوشته Curtis Roads بوده و در سال ۱۹۹۶ توسط انتشارات

“MIT Press” در انگلیس منتشر شده است.

۲- “Introduction to Computer Music”

این کتاب نوشته Nick Collins بوده و در سال ۲۰۰۹ توسط انتشارات
“John Wiley & sons”
در انگلیس منتشر شده است.

۳- “Sound Synthesis and Sampling”

این کتاب نوشته Martin Russ بوده و در سال ۲۰۰۴ توسط انتشارات “Focal Press” در انگلیس منتشر شده است.

۴- “Computer Orchestration: Tips and Tricks”

این کتاب نوشته Stephen Bennett بوده و در سال ۲۰۰۹ توسط انتشارات “PC Publishing” در انگلیس منتشر شده است.

۵- “A Professional Guide to Audio Plug-ins and Virtual Instruments”

این کتاب نوشته Mike Collins بوده و در سال ۲۰۰۳ توسط انتشارات Focal Press در انگلیس منتشر شده است.

۶- “Acoustic and MIDI Orchestration for the Contemporary Composer: A Practical Guide to Writing and Sequencing for the Studio Orchestra”

این کتاب نوشته Andrea Pejrolo و Richard DeRosa بوده و در سال ۲۰۱۷ توسط انتشارات “Routledge” در نیویورک منتشر شده است.

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (I)

نوشته ای پیش رو دارید درباره ارزش استفاده از سمپل در آثار آهنگسازی هنرمندان امروز است که نویسندگان آن پژمان طهماسبیان (سازگر و نوازنده تار) و شاهین مهاجری (آهنگساز میکروتنال و نوازنده تنبک) هستند.

«موسیقی رایانه ای» موسیقی است که بالطبع با کمک ابزاری به نام رایانه و نرم افزارهای رایانه ای ساخته می شود. با مراجعه به تاریخچه شکل گیری این موسیقی متوجه می شویم که این ابزارها سالهاست به اجرایی شدن بسیاری از ایده های آهنگسازان کمک قابل توجهی کرده و توانسته اند در تولید اصوات مورد نظر آهنگساز و همچنین اجرای ایده ها و ترکیبات صوتی و همچنین فواصلی که در عمل قابل اجرا نیستند و در خلق آثاری زیبا و قابل دفاع سهیم شوند.

پس از نیمهٔ دوم قرن بیستم و با گسترش تفکر بریدن از میراث صوتی گذشته، شاهد رشد بیش از پیش موسیقی الکترونیک و رایانه ای از طریق شبیه‌ سازی صداها به صورت الکترونیک و سمپل در رایانه‌ها بودیم که این امر تا به امروز با طراحی نرم‌افزارهای کاربردی محقق شده است.

امروزه عجیب نیست که هر آهنگساز و هنرجوی موسیقی، نرم‌ افزار نت‌نگاری چون فینالی یا سیبلیوس بر روی رایانهٔ شخصی‌اش داشته یا از نرم‌افزارهای سمپلر و بانک های متنوع سمپل و نرم افزارهای میکس و مستر استودیویی چون کیوبیس استفاده نماید.

سمپل می تواند نمونه صدایی ضبط شده از سازی آکوستیک باشد که از طریق نرم افزار سمپلر و برنامه های مرتبط در ساخت موسیقی به کار می رود. مهمترین کاربرد سمپل در ایجاد بانک سمپل (Sample Library) می باشد.

این بانک ها در نهایت منجر به طراحی سازهای مجازی یا همان “VST” می شوند. بانک های سمپل امروزه با این تفکر که محصول موسیقی کامپیوتری هرچه بیشتر واقعی تر باشد و به دلیل افزایش تعداد نمونه برداری های صوتی در حالات و تکنیک های مختلف حجیم تر شده و روز به روز امکانات بیشتری به آنها اضافه می شود. از طرفی سمپلرهای استانداردی مانند “Kontakt” این امکان را به استفاده کننده می دهند تا با ورود به محیط ویرایش صوتی بتواند تغییرات لازم را جهت رسیدن به صدای مورد نظر ایجاد نمایند.

نظرات در مور ابعاد زیباشناختی و حقوقی کاربرد “Vst” ها و سمپل ها متفاوت است. تعدادی از افراد از سمپل ها صرفا جهت حضور در بازار موسیقی و تولید کارهای عامه پسند استفاده می کنند اما کسانی نیز هستند که به چنین ابزارهایی روی خوش نشان داده و در تولید آثار با کیفیت هنری مقبول و خلاقانه خود از آنها استفاده می کنند.

بروزِ چنین خلاقیت هایی ریشه در ذهنیتی دارد که نسبت به تغییرات زمان واکنش نشان داده و سعی می کنند به روز باشند. دامنه این خلاقیت از موسیقی پاپ تا موسیقی های کلاسیک و فیلم گسترش دارد. از طرفی استفاده از نرم افزارهای یارانه ای از جمله “Vst” مزایایی نیز دارد از جمله کاهش هزینه و زمان تولید موسیقی، امکان اعمال تغییرات لحظه ای در موسیقی ساخته شده، امکان ایجاد ترکیبات پیچیده صوتی که امکان اجرای زنده آنها وجود ندارد و موارد بسیار زیاد دیگر که می توان از آنها یاد کرد.

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (IV)

بررّسی‌های انجام شده دربارۀ ساختار کالبدی آمفی تئاترها و آکوستیک آن نشان می‌دهد که در طراحی آن‌ها حجم جمعیّت استفاده کننده از بنا مؤثر است. حجم و تعداد جمعیّت شنونده مشخص می‌کند که معماری شنیداری بنا به چه شکل باید کالبد یابد. مسئله صرفاً فراهم‌کردن تجربۀ شنیداری خوب برای گروه کوچکی از شنونده‌هایی که در بهترین نقطۀ آکوستیکی قرار دارند نیست؛ بلکه، رضایت تمامی افراد حاضر در فضا مورد نظر است و بنابراین، در مصداق بعدی معماری آمفی تئاتر است.

شعر، نمایش، موسیقی، رقص و اعتقادات مذهبی در یک اثر معماری که نمونه‌ای کامل از معماری شنیداری است، و در فضایی عمومی آکوستیکی جمع شده‌اند و معماری آمفی تئاتر پدید آمده‌است.

آمفی‌تئاترهای روباز یونانی متأثر از بستر طبیعی خود بودند. بسیاری از شهرهای یونان مجاور تپه‌هایی قرار داشتند که امکانات آکوستیکی مطلوبی رابرای ساخت آمفی تئاتر فراهم می‌کردند.جایگاهی که تئاتر در فرهنگ یونانیان داشت بر کسی پوشیده نیست. استقبال بسیار مردم از این هنر منجر می‌شد که مخاطبان بسیاری مشتاق تماشای تئاتر باشند و دور هم جمع‌کردن این افراد در بنایی واحد به‌طوری‌که صدا، بدون امکانات پیشرفتۀ امروزی به گوش آنها برسد، مسأله‌ای بود که در آمفی تئداترهای یونانی به خوبی پاسخ گفته شد.

بررّسی‌های انجام شده دربارۀ ساختار کالبدی آمفی تئاترها و آکوستیک آن نشان می‌دهد که در طراحی آن‌ها حجم جمعیّت استفاده کننده از بنا مؤثر است. حجم و تعداد جمعیّت شنونده مشخص می‌کند که معماری شنیداری بنا به چه شکل باید کالبد یابد. مسئله صرفاً فراهم‌کردن تجربۀ شنیداری خوب برای گروه کوچکی از شنونده‌هایی که در بهترین نقطۀ آکوستیکی قرار دارند نیست؛ بلکه، رضایت تمامی افراد حاضر در فضا مورد نظر است و بنابراین، در معماری یونان تعامل توده‌های مردم با فضا از طریق مسائل آکوستیکی مورد نظر بوده‌ است و معماری شنیداری راهی برای برقراری دموکراسی میان افراد جامعه بود.

آخرین موردی که بررسی می‌شود، روابط انسان‌ها و صدا در گستره‌ای وسیع‌تراز تک بنا و در ابعاد شهری است. صدا وسیله‌ای برای ارتباط مردم با یکدیگر و فراتر از آن، بیان و دریافت هویّت فردی آنهاست. صدا تشکّلات اجتماعی جامعۀ انسانی را به‌وجود می‌آورد، تعریف و تقویت می‌کند و نهایتاً نهایتاً مرکزیّتی برای به هم پیوستن آن به‌وجود می‌آورد.

آلین کوربین (Alain Corbin) در پژوهشی که در ارتباط با نقش ناقوس در شهرهای کوچک قرن نوزدهم فرانسه داشته‌است، نشان می‌دهد که شخصیّت، صحّت روانی، غرور مدنی و هویت سرزمینی افراد این شهرها وابسته به شنیدن ناقوس‌های روستاست؛ چراکه تعیین محدودۀ هر شهری با توجه به حداکثر مسافتی بوده‌ است که صدای ناقوس‌ها در آنجا شنیده می‌شده است. همین‌طور انتشار صدای ناقوس کلیسا می‌توانست مشخص کند که کدام‌یک از زمین‌های حومه می‌توانند در محدودۀ شهر قرار بگیرند. صدای ناقوس در شهر منتشر می‌شد و دامنه‌اش تا کوه‌ها می‌رسید.

پژواک منتشر شده از برخورد صدا با کوه‌ها جغرافیای آکوستیکی شهروند بودن را مشخص می‌کرد؛ بنابراین، با توجّه به این مورد، طبیعت هم سهم مهمّی در معماری شنیداری به عهده دارد.

منبع
Blesser, Barry. Salter, Linda-Ruth. Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture, MIT press,2006.

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (III)

مطالعاتی که دربارۀ هرم‌های اقوام مایا صورت گرفته‌است، حضور مفاهیم معماری شنیداری را در این فرهنگ نمایش می‌دهد. بررسی‌ها مشخص کردند که بازدیدکننده‌هایی که در پله‌های پایینی هرم مایا ایستاده‌اند، به‌جای شنیدن صدای پاهای سایر بازدید‌کنندگانی که از پله‌ها بالا می‌روند، صدای افتادن قطره‌های باران در دلو آب را می‌شنوند.

از طرفی نقاب خدای باران قوم مایا در بالای این هرم کشف شده‌است. با توجه به سابقۀ تمدن‌های قدیم در توجه به صدای طبیعت، می‌توان حدس زد که این امر، تصادفی نبوده‌است. صدای بارانی که در هرم شنیده می‌شود حتی اگر ناشی از تصادفی معمارانه باشد، منجر به ایجاد رابطه‌ای بین بنا و باورهای آنها شده‌است.آنها صدا را به‌واسطۀ بنا شنیده‌اند و آن را تأویلی برتعلق بنا به خدای خود دانسته‌اند؛ نقاب خدای باران خود را بر بالای هرم قرار داده‌اند و تنها متأثر از صدا، به معماری بنای خود مفهومی دیگر بخشیده‌اند.

آثار باقی مانده از یونانیان در زمینه‌های موسیقی، هارمونی و تناسب نمایشی از آگاهی ایشان از علم صوت و روابط آن با سایر هنرها خصوصاً معماری است. با اینکه آثار چندانی از معماری یونانیان به جا نمانده‌ است، در همین آثار نیز اشاراتی بر روابط بنا و صوت دیده می‌شود. درادامه با ارائۀٔ دو مصداق چگونگی حضور جنبه‌های آکوستیکی در معماری یونانیان بررسی خواهد‌ شد.

اولین مصداق بنای اکو هال (Echo Hall) واقع در شهر باستانی المپیا است. این بنا از سه جانب محصور است و جانب چهارم به سمت بیرون گشوده شده‌ است.

در مقابل این جبهه ۴۴ ستون دور یک قرار دارد. بنا به آزمایش‌های انجام شده، صدا در تالار این بنا بیشتر از هفت بار پژواک دارد.

تعدد این پژواک‌ها می‌توانسته مانع از برقراری ارتباط کلامی آسوده تا فاصلۀ زیادی از بنا شود. همین اتفاق منجر به پدید آمدن عرصه‌های کوچک و چندگانۀٔ آکوستیکی می‌شد و این اتفاق شرایط مناسبی را برای گروه‌هایی از مردم فراهم می‌کرد که می‌خواستند دربارۀٔ سیاست و تجارت به گفتگو بپردازند، بدون اینکه صحبتشان را سایر افراد بشنوند.

مصداق بعدی معماری آمفی تئاتر است. شعر، نمایش، موسیقی، رقص و اعتقادات مذهبی در یک اثر معماری که نمونه‌ای کامل از معماری شنیداری است، در فضایی عمومی آکوستیکی جمع شده‌اند و معماری آمفی تئاتر پدید آمده‌است.


اِفِسوس در ترکیهٔ کنونی

آمفی‌تئاترهای روباز یونانی متأثر از بستر طبیعی خود بودند. بسیاری از شهرهای یونان مجاور تپه‌هایی قرار داشتند که امکانات آکوستیکی مطلوبی را برای ساخت آمفی تئاتر فراهم می‌کردند.

جایگاهی که تئاتر در فرهنگ یونانیان داشت بر کسی پوشیده نیست. استقبال بسیار مردم از این هنر منجر می‌شد که مخاطبان بسیاری مشتاق تماشای تئاتر باشند و دور هم جمع‌کردن این افراد در بنایی واحد به‌طوری‌که صدا، بدون امکانات پیشرفتۀ امروزی به گوش آنها برسد، مسأله‌ای بود که در آمفی تئاترهای یونانی به خوبی پاسخ گفته شد.

آیا وزیری به موسیقی ایران خیانت کرد؟

نقدی بر بخشی از نظرات محمد مدد پور

نوشته پیش رو نقدی است بر بخشی از نظرات مرحوم آقای دکتر محمد مددپور (زادهٔ ۱۳۳۴ در بندر انزلی – درگذشتهٔ ۱۳۸۴)، نویسنده و فلسفه‌دان معاصر که در مجله مقام موسیقایی منتشر گردید.

او در نوشته خود تحت عنوان “غربزدگی در موسیقی سنتی ایران” ایراداتی را به نظرجناب وزیری مبنی بر کاربرد گام ۲۴ قسمتی مساوی مطرح می کند (مددپور ۱۳۸۴). در این مقاله او سعی می کند با برداشتی ناکامل از تئوری فواصل آن هم متکی بر آنچه از ماهیت سیستم فیثاغورثی می داند به نقد ابتکار وزیری بپردازد.

مدد پور در جایی در این مقاله نوشته است که «اساساً حالات گوناگون نغمات در موسیقی سنتی ایران پیوسته مانعی برای تشکیل یک رده‌بندی ثابت درجات گام که همگانی باشد بوده است، از این نظر مبانی موسیقی سنتی همواره کیفی باقی ماند». این نوشته از اساس غلط است چرا که فاصله موسیقایی به عنوان یک پدید فیزیکی موضوعی قابل اندازه گیری است. نمیدانم چرا ایشان سعی داشتند موسیقی ایرانی را حداقل در ساختار فواصل خود مقوله ای کیفی بدانند بدون آنکه توجه کنند این کیفیت در هر حال تابع کمیتی قابل اندازه گیری است.

مبحث اندازه گیری فواصل و تقسیم بندی سیستم های موسیقایی و روابط بین فواصل موسیقایی در یک سیستم فواصل بخشی از دانش موسیقی است که مربوط به امروز و دیروز نیست. دانش پیرامون فواصل موسیقی از دیرباز و از زمان تمدن بین النهرین دارای مستندات است. نمی دانم چرا ایشان تلاش دانشمندانی مانند ابن سینا و فارابی را در جهت تثبیت فواصل موسیقی نادیده گرفته و تنها به وزیری حمله می کند.

حتی در همین نوشته او از صفی الدین ارموی و گام ۱۷ درجه ای او نیز یاد میکند و به او ایرادی وارد نمیکند. شاید از آن جهت که می پندارد گام صفی الدین دارای پایه علمی بوده و برای آن مبنایی فیثاغورثی (براساس چرخه فاصله پنجم و چهارم) قایل است.

از دید مددپور گام ۲۴ ربع پرده ای وزیری تنها الگوبرداری ازغرب است. این نظر نیز سست و بی پایه است. این گام در خاورمیانه و در قرن ۱۸ میلادی پی ریزی (Scott 1993) و تئوریسین هایی مانند میخائیل مشاقه در اوائل قرن ۱۹ میلادی آن را مفید دانستند (فرهت ۱۱۵:۱۳۷۸). بحث اعتدال نیز تنها محصول غربیان نیست چرا که فارابی در کتاب موسیقی کبیرو بر اساس ایده ای از یونان باستان، گام فواصل ۱۲ قسمت مساوی در اکتاوکه همان گام ۱۲ نیم پرده معتدل است را تشریح نموده٬ همچنین براساس گام ۱۴۴ قسمتی مساوی دراکتاو٬ به تشریح اجناس و مقامهای موسیقی می پردازد. شادروان مهدی برکشلی برهمین اساس، واحد اندازه گیری فواصل موسیقی، فاراب، را که یک درجه از گام ۱۴۴ قسمت مساوی در اکتاو است را به افتخار او معرفی می نماید (مهاجری ۱۳۸۵).

او به دلیل تصور عدم تسلسل ملایمات چهارم و پنجم در گام ۲۴ ربع پرده مساوی برای آن هیچ بنیاد علمی قایل نیست. اما با توجه به ماهیت سیستم فیثاغورثی می توان نظر او را مردود دانست. چرخه پنجم بالارونده و پایین رونده در سیستم فیثاعورثی یا به همان تعبیر مرحوم مددپور”تسلسل ملایمات چهارم و پنجم” در ادامه خود فواصل میکروتون بسیار نزدیک به فواصل ربع پرده ای را ایجاد میکنند که با توجه به حد تفکیک ۵ تا ۸ سنت برای گوش (AcousticsLab 2017) تقریب بسیار خوبی برای درجات گام ۲۴ ربع پرده وزیری اند. مثلا درجات ۲۶ ام بالا رونده و پایین رونده چرخه فاصله پنجم مولد فواصلی به اندازه زیر اند:



یا درجات ۲۳ بالا رونده و پایین رونده آن مولد فواصلی به اندازه های زیر اند:



دلیل دیگر بر رد نظر او آن است که گام ۲۴ ربع پرده ای می تواند دارای شبیه سازی خوبی از فواصل هارمونیک ۱۱ ام باشد (مهاجری ۱۳۹۵). همچنین می توان با ایجاد چرخه ۲۴ تایی بر اساس هارمونیک ۱۱ ام و تعدیل کمای حاصله به گام ۲۴ قسمتی مساوی یا هما ن ربع پرده ای وزیری دست یافت. با ایجاد چرخه ۲۴ تایی فاصله ۸/۱۱ به فواصل زیر دست می یابیم:

حال باید کمای ۳۱٫ ۶۳۰۶۰۸ را تعدیل کنیم. ابتدا این کما را بر ۲۴ تقسیم کرده تا به عدد ۱٫ ۳۱۷۹ سنت برسیم. و بعد باید از هردرجه M با مقدار سنت Cm مقدارسنتی معادل:

ΔCm = Cm – (M×۱٫۳۱۷۹)

کسر گردد. با کاهش مقدار متناسبی از ۱٫ ۳۱۷۹ سنت از هر درجه در نهایت به گام۲۴ قسمتی مساوی دست پیدا می کنیم:


به این ترتیب تصور غیر علمی بودن گام ۲۴ ربع پرده توهمی بیش نیست. متاسفانه اکثر منتقدین گام ۲۴ ربع پرده ای دچار همین توهم هستند. توهم خیانت وزیری، غرب زده بودن وزیری، توهم غیر علمی بودن نظرات وزیری و بسیار موارد دیگر. نقدشان نیز سراسر یکسو نگری و مبتنی بر احساس و بغض است. منتقد گام ۲۴ ربع پرده باید به تمام جوانب دانش نوین فواصل موسیقی آشنا باشد در غیر این صورت ممکن است در گودالی به عمق چند سنت گرفتار شود. باید دید آیا گوش این منتقدین توان تفکیک یک فاصله ۳۳۷ سنتی را از فاصله ۳۵۰ سنتی دارد یا نه؟

منابع

مددپور، محمد، ۱۳۸۴. غربزدگی در موسیقی سنتی ایران، مقام موسیقایی شماره ۲۲، خرداد.

فرهت، هرمز، ۱۳۷۸. مقوله دستگاه در موسیقی ایران. در سومین کتاب سال شیدا، گردآورنده محمدرضا لطفی، ۹۹ ۱۴۳٫ تهران: کتاب خورشید.

مهاجری، شاهین، ۱۳۸۵٫ سیستم فواصل تقسیم مساوی طول. مجله الکترونیک گفتگوی هارمونیک.
http://www.harmonytalk. com/id/878 (دسترسی در ۲۵/۱۱/۱۳۹۵)

مهاجری، شاهین، ۱۳۹۵٫ شبیه سازی فواصل گام ۲۴ قسمتی مساوی براساس هارمونیک ۱۱.

http://www.harmonytalk. com/id/18190 (دسترسی در ۲۵/۱۱/۱۳۹۵)

Marcus,Scott. 1993. The Interface between Theory and Practice: Intonation in Arab Music. Asian Music 24(2) :3958

AcousticsLab. 2017. psychoacoustics. Perceptual attributes of acoustic waves – Pitch.

http://acousticslab.org/psychoacoustics/PMFiles/Module05.htm (accessed Feb 10,2017).

نقشه‌برداری موسیقایی (III)

از این‌رو در زمان اجرا می‌توان با بغل‌دستی گپی هم زد، چون صدا‌های مزاحم در فضای آکنده از صداهای بلند موسیقی محسوس نیستند. به‌عبارت دیگر، شنوندۀ چنین کنسرت‌هایی، حساسیّت لازم برای شنیدن و درک و دریافت موسیقی را به‌دست نمی‌آورند و برای ایشان ناشناخته است و این تأثیری ا‌ست که معماریْ می‌تواند بر درک موسیقایی جامعه بگذارد. به‌عبارت دیگر «کنسرت موسیقی ایرانی» تا حدودی به «دیسکوتیک» که محلّی ا‌ست برای شادی و رقص همراه با موسیقی، شبیه می‌شود؛ به‌ویژه این که سازهای کوبه‌ای همیشه عضو لاینفکِ هر گروهی یا تکنوازی هستند. این نبود حساسیّت در خصوص کیفیت صدا سبب می‌شود که دوستداران موسیقی ایرانی اغلب در خانه‌هایشان همْ از دستگاه‌های ارزان‌قیمت صدا‌دهی استفاده کنند و دغدغۀ کیفیّت صدا نداشته باشند؛ در‌ حالی‌ که کیفیّت صدا در تأثیرگذاری موسیقی سهم مهمّی دارد.

در مورد شکل و شمایل سالن، فارغ از مختصات اکوستیک، فضایی که من در ذهن دارم، فضای ملکوتی مسجد شیخ‌لطف‌الله در اصفهان است که به احتمال قوی کیفیّت اکوستیک خوبی هم دارد. شاید بتوان روزی امتحان کرد. امّا اگر قرار باشد سالن جدیدی ساخته شود، نکاتی که من لازم می‌دانم این‌هاست:

۱- شنونده‌ها و نوازنده‌ها ارتباط بصری راحت داشته باشند. راحت و خوب همدیگر را ببینند. در فضای مسجد که اشاره کردم لازم است که نوازنده‌ها بر بالای تختی حدود یک تا یک‌و‌نیم متر بالاتر از سطح سالن قرار بگیرند که خوب ببینند و خوب دیده شوند.

۲- فرم نشستنِ شنونده‌ها به گونه‌ای باشد که شنونده‌ها دور نوازنده‌ها قرار بگیرند. صف‌بندی نشیمن‌گاه‌ها خطّی نباشد، بلکه بهتر است منحنی و دایره‌وار باشد تا احساس «به دور نوازنده‌ها نشستن» در یک فضای صمیمی و خودمانی حاصل شود.

۳- ابعاد و اندازۀ سالن، در رابطه با مختصات اکوستیک و سازهای موسیقی ایرانی تعیین شود. سالن موزارت در کنسرت‌هاوسِ وین حدود ۷۰۰ نفر جا دارد و من یک بار در این سالن با گروه «شیراز»، بدون میکرفون و بلندگو اجرا کرده‌ام. تجربۀ خوبی بود و فضا صمیمی و خودمانی. این اندازۀ حدود ۷۰۰ نفر برای گروه سازهای ایرانی – بدون تقویت- احتمالاً مناسب است؛ اما در این زمینه به کمک مهندساین اکوستیک و تحقیقات آن‌ها نیاز است. سالن کوچک کنسرت‌هاوس (سالن شوبرت) حدود ۳۶۰ نفر جا دارد و برای تکنوازی‌ها مناسب‌تر است. سالن بزرگ کنسرت‌هاوس که ۱۸۶۵ نفر جا دارد برای ارکسترهای سمفونیک مناسب است. به عبارت دیگر اندازۀ سالن با نوع موسیقی و سازهای مورد استفاده ارتباط دارد.

آیا تا به حال تجربۀ دانستن معماری به شما کمک یا ایده‌ای در آفرینش یا اجرای موسیقی داده است؟ اگر بخواهید اثری موسیقایی یا اثری معماری بیافرینید و از معماری یا موسیقی در آن‌ها، به هر نوعِ ممکن، الهام بگیرید، چگونه چنین کاری انجام می‌دهید؟

این سئوال مربوط است به رابطۀ موسیقی با معماری و تأاثیرپذیری آنها از یکدیگر؛ این ارتباط از دیدگاه‌های مختلف قابل بررّسی است و مقوله‌ای است گسترده، با سابقۀ تاریخیِ مفصّل و مقاله‌ها، کتاب‌ها و مطالعات چندی در این زمینه موجود است. اما من در اینجا از آن میان به دو نکته که به نظر من بیشتر با سؤال‌های طرح شده در ارتباط است می‌پردازم.

مقدمه‌ای بر تجربۀ شنیداری معماری (II)

فردی که در اتاقی نشسته و سر‌و‌صدای اتاق مجاور خود را می‌شنود، می‌تواند بدون حضور در آن اتاق، به نحوی در تجربۀ فضایی آنجا شریک باشد. از طرفی دیگر، جذب وسیع صدا می‌تواند عرصۀ شنوایی چندگانه‌ای تولید کند. با توضیح این مطالب، روشن می‌شود که خاصیت صدا و نحوۀ انتشار آن در فضا تجربه‌ای شنیداری پدید می‌آورد که هم‌تراز با تجربۀ دیداری نیستو هرکدام از آن‌ها منجر به درکی بدیع از فضا می‌شوند.

معماری شنیداری همچون سایر مظاهرهنری، فارغ از بستر فرهنگی خود درک نمی‌شود. مفهومی که معماری شنیداری دارد و چگونگی برداشت از صداهایی که در فضا شنیده می‌شوند از فیلتر تمایلات فرهنگ و پروسۀٔ شناخت فردی عبور می‌کنند. مردم به ترکیب صداهایی که می‌شنوند واکنش نشان می‌دهند؛ حتی اگر متوجه نباشند که ریشۀ این واکنش‌ها از کجاست. علی‌رغم اینکه معماری شنیداری مفهومی نوین است که مبانی نظری آن در سال‌های اخیر تدوین شده؛ سابقۀٔ حضور آن در مظاهر زندگی انسان‌ها در طول تاریخ و فرهنگ‌های مختلف بسیار دیرینه‌تر است و مطالعۀ آثار به جا مانده تأاییدی بر این ادعاست.

عمل شنیدن مبنی بر رخدادهای پویایی است که به‌واسطۀ طبیعت و یا انسان و ساخته‌هایش رخ می‌دهد. صدای برخورد کفش با کف ساختمان نشان از آمدن و یا رفتن کسی دارد؛ شنیدن نغمه‌ای مسرت‌بخش آرامش روانی بر مخاطب می‌بخشد؛ صدای برخورد قطره‌های باران بر شیروانی و یا به پشت پنجره اهل خانه را به باریدن باران خارج از فضای محصور آنها آگاه می‌کند. این صداها می‌توانند صداهایی بی‌مفهوم و یا حتی آزاردهنده باشند. چنین نمونه‌هایی در بستر فرهنگ‌های مختلف مشترک و یا مختص فرهنگی خاص هستند؛ اما در تمامی فرهنگ‌ها می‌توان ردی از چنین خاطراتی از درک صدا و روابط انسان، فضا و صدا را جست‌و‌جو کرد.

برخی مصادیق

بنا به پژوهش محققان و باستان‌شناسانی که در حوزۀ آکوستیک فعالیت نموده اند، آثار هنری کشف شده در غارهای فرانسه، مربوط به دوران پارینه‌سنگی، از کاراکترهای آکوستیکی دخمه‌ها متأثر شده‌است. این تأثیر در نحوۀ ترسیم نقوش مشهود است. تصاویر گاوهای نر، گاومیش‌ها و گوزن‌های بیشتر در دالان‌هایی با اکوی قوی دیده می‌شود. فضاهایی که آکوستیک آن‌ها بیشتر صداهای تصادمی شبیه به صدای ضربۀ سم تولید می‌کند. هنرمندان غارنشین ممکن است اکوهای فضا را به عنوان پدیده‌هایی

ماورایی که به نقش‌هایشان زندگی می‌بخشد در نظر گرفته باشند. طبق اندیشۀ باستان‌شناسان، در مراسم تشریفاتی شکارگران غارها، هنر به مثابه امری چند وجهی تولید و از تمامی حواس انسانی در پدید آوردن آن استفاده می‌شد.

مشاهدات و مطالعات بخصوصی که در نمونه‌های موردی تصاویرغارها صورت گرفته است، تصدیقی است بر این ادعا که نقاشی‌ها و آکوستیک فضایی با یکدیگر در ارتباط بوده‌اند و این ارتباط موضوعی سهوی و از قبل فکر نشده نبوده‌است. (تصویر پایین: غار لاسکوای فرانسه)



همان‌طور که اشاره شد، مصادیق معماری شنیداری در فرهنگ‌های مختلف به ظهور رسیده است.