کامیار صلواتی
اما اقدس، ضلع سومی که توسط کیمیایی به داستان اضافه شده، در این وسط چه نقشی ایفا می‌کند؟ عشق اقدس به داش‌آکل دقیقاً نقطه مقابل عشق داش‌آکل به مرجان است. هرچقدر عشق داش‌آکل به مرجان ساکت است، عشق اقدس به داش‌آکل پر از صداست. اقدس نه تنها بدون ترس و پنهان‌کاری عشق خود را از همان ابتدا به داش‌آکل آشکار می‌کند، بلکه سعی می‌کند داش‌آکل را هم به حرف وا دارد. او می‌داند داش‌آکل شیفته مرجان است، برخلاف مرجان که از عشق داش‌آکل به خودش درست آگاه نیست.
با وجود این، در رابطه مرجان و داش‌آکل، نهایتاً داش‌آکل بعد از مرگ خودش مرجان را از طریق طوطی‌اش از عشق خود آگاه می‌کند، در حالی که در ضلع دیگر مثلث، این زن –یعنی اقدس- است که عشق خود را مدام به داش‌آکل بیان می‌کند. هرچقدر عشق داش‌آکل و مرجان –برخلاف توصیفات صادق هدایت- پاک به نظر می‌رسد، مرجان عشقش این‌جایی و زمینی و پرحرارت است. او نه تنها از طریق صحبت، بلکه از طریق اغوای داش‌آکل پس از بازگشت او از عروسی مرجان، او را به بستر خود می‌کشاند. عشق داش‌آکل و مرجان لایه‌لایه است و چندین و چند دیوار و پرده بین آن قرار گرفته: آداب پهلوانی، هنجارهای اجتماعی، و تعهدات داش‌آکل به حاج‌صمد. همه این پرده‌ها و دیوارها جلوی ارتباط مستقیم بین داش‌آکل و مرجان را می‌گیرند و آنان را به سکوت وامی‌دارند. در سوی مقابل، بین اقدس و داش‌آکل پرده‌ای نیست. اقدس بی‌هیچ واهمه‌ای خود را ابزار می‌کند و داش را به بستر می‌برد.
این تضاد جالب توجه در بُعد فضا هم خود را نشان می‌دهد. در میخانه اسحاق، اقدس در حیاط جلوی داش‌آکل می‌رقصد، و وقتی او را به بستر خود می‌برد تقریباً از هیچ لایه و دیواری غیر از یک پله عبور نمی‌کند. در تضاد با این، در تنها صحنه‌ای که داش‌آکل و مرجان با همدیگر تنها می‌شوند، مرجان از چند دیوار و اتاق و درگاه عبور می‌کند، از چند درگاه می‌گذرد و دوربین او را همراهی می‌کند، تا بالاخره نگاه دزدکی‌اش به داش‌آکل می‌افتد، که در حال نماز خواندن است. این نماز خواندن البته خودش بیشتر معنادار است، و تضاد این عشق را با عشق اقدس-داش‌آکل بیشتر نشان می‌دهد. از نظر موسیقایی هم، در این صحنه صدای اذانی زیبا و به‌نوعی عاشقانه به گوش می‌رسد، در حالی که در صحنه‌های اقدس و داش‌آکل در حیاط میخانه، موسیقی مطربی و رِنگ شنیده می‌شود.
چیزی که این ضلع اضافه شده توسط کیمیایی را جالب‌تر می‌کند، این است که به داستان هدایت دوگانه‌ای موازی می‌افزاید که در ادبیات مدرن فارسی دوگانه بسیار معروفی‌ست، یعنی همان دوگانه زن اثیری-زن لکاته، که بی‌ربط به دوگانه مدونا-فاحشه فروید هم نیست. شگفت‌انگیز آن‌که این دوگانه را شاید اولین‌بار، دست‌کم به طور تمام‌و‌کمالش، خود صادق هدایت به کار گرفت، در شاهکارش یعنی بوف کور. بعدها دیگران، از جمله گلشیری در شازده احتجاب هم از همین دوگانه استفاده کردند. این دوگانه مبتنی بر حضور دو شخصیت یا دو روی موازی زنانه است: یکی پاک و دست‌نیافتنی و آن‌جهانی، و دیگری قابل دسترسی و شاید حتی دم‌دستی.
مثلاً در شازده احتجاب، زن شازده زن اثیری‌ست که از پشت عینکش، با تفاخر و فاصله به شازده نگاه می‌کند، و شازده امیالش به او را بر کنیزش فرافکنی می‌کند و کنیزش را مجبور می‌کند که هنگام هم‌بستری، مثل همسرش آرایش کند. آنچه باعث سکوت داش‌آکل نسبت به مرجان می‌شود هم از جنس عینک زن شازده احتجاب است: پرده‌ها و معذوریت‌های اجتماعی-اخلاقی. در حقیقت، سکوت و بی‌صدایی مرجان و بیش‌صدایی یا بیش‌بیان‌گری (overexpression) اقدس، جلوه صوتی این دوگانه ایرانی هستند.
۱ نظر