سعید یعقوبیان
حال اگر بخواهیم این تقسیمبندی را با ادبیات موسیقی توضیح دهیم میتوانیم با اندکی مسامحه بگوییم از نظرگاه موسیقی، وزنهای خیزابی به مفاهیم میزانبندی و «وزن» نزدیکاند و وزنهای جویباری به ادوار ایقاعی. در یک دور ایقاعی، برخلاف ریتم موزون، یک فیگور ریتمیک با فاصلۀ زمانی ثابت (و معمولاً کوتاه) و با ضربان ثابت بهگوش نمیرسد و یک دور با بافتار ویژۀ خود روند پیچیدهتری را طی میکند. از سوی دیگر کاربرد دور ایقاعی نیز، هم بهواسطۀ ماهیت آن و هم در سنن موسیقایی که از آن بهره گرفته و میگیرند متفاوت است.
برای نمونه حتی در مورد دورِ نسبتاً ساده و کوتاهی همچون «دو یِک»، موسیقیدانان گذشته در یک قطعۀ موسیقی بهندرت از الگوی ساده و اولیۀ آن بهصورت تکرارشونده استفاده میکردند به این نحو که آهنگسازان قدیم، عامدانه بین صورت ریتمیکِ خط ملودی و صورتِ خطِ ایقاع، تباین ایجاد میکردهاند و با این تکنیک به ساختمان موسیقایی نوعی دولایگی ریتمیک میبخشیدهاند (نک: محافظ، ۱۳۹۳). بنابراین وزنهای جویباری، بهواسطۀ اینکه ذهن شنونده در مواجهه با آنها در مدت زمان طولانیتری به نقطۀ شروع دوباره میرسد و فاقد بخشهای کوتاه با تکرارهای منظم است میتوانند تناظری با مفهوم دور ایقاعی در موسیقی داشته باشند.
حال چنانچه در سادهترین حالت ممکن، نقطۀ شروع هر هجا را یک نغمۀ موسیقی تصور کنیم و برای نمونه، دو وزن جویباری و دو وزن خیزابی را بدینترتیب آوانگاری کنیم میتوان گزارۀ بالا را بهطور دقیقتر بررسی کرد. (۴)
همانطور که مشخص است در دو وزن جویباری بالا، برخلاف دو وزن بعدی، هیچ انگارۀ تکرارشوندۀ ثابتی وجود ندارد. این موضوع در خوانش شعرها نیز تا حد زیادی مشهود است. برخلاف وزنهای خیزابی، در خوانش یک شعر با وزن جویباری، تا پایان مصراع، ذهن جایی برای توقف ندارد. برای نمونه این بیتها را میتوانیم در ذهن باهم مقایسه کنیم. ابتدا این دو بیت از غزلی از حافظ بر وزن جویباری دوم از نمونههای بالا:
دل سراپردۀ محبتِ اوست
دیده آیینهدارِ طلعتِ اوست
من و دل گر فدا شدیم چه باک
غرض اندر میان سلامت اوست
و این دو بیت از غزلی از مولانا با وزن خیزابی مبتنی بر رکن مفتعلن:
طوق جنون/ سلسله شد، باز مکن/ سلسله را
لابهگری/ میکنمت، راه تو زن/ قافله را
هیچ فلک/ دفع کند از سر خود/ دور سفر؟
هیچ زمین/ دفع کند از تن خود/ زلزله را
پینوشت
4- یادآوری این نکته ضروری است که با هدف تبیین شفاف و روشن موضوع، در اینجا سادهترین شکل ممکن را در تقسیمبندیها و برابریابی ریتم موسیقایی اوزان عروضی در نظر گرفتهایم. همانگونه که دهلوی نشان داده است میزانبندیها و برابریابیهای مختلف و پیچیدهتری را برای یک شعر میتوان متصور شد (دهلوی، ۱۳۹۰: ۱۳۰-۱۰۳).
مقاله ای راه گشا که با زبانی ساده مخاطب را به واکاوی ادبیات مشتاق می کند.
در ارتباط با وزن جویباری ای که صحبت کردید مثالی از سعدی به خاطرم آمد:
بگذار تا مقابل روی تو بگذریم
دزدیده در شمایل خوب تو بنگریم
وزن (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن) که با طنین صدای زنده یاد استاد شجریان جلوه ای دیگر پیدا کرده است.ربط این گفته از آن جهت است که شعر بر وزنی جویباری است و با توجه به توضیحاتی که شما دادید و برخورداری از مقدمات تئوری موسیقی می توان به این رسید که این شعر مناسب برای تصنیف سازی نیست چون رابطه ی بین این وزن و موسیقی در ادوار ایقاعی است و کاربرد اینگونه ریتم در تصنیف سازی معمول نبوده و هنوز هم کم کاربرد است و انتخاب قالب درست (ساز و آواز) استاد شجریان و درک عمیقی که از این سروده داشت بر ما نمایان می شود؛اما ماجرا به این ختم نمی شود.اثر سعدی در دستگاه نوا خوانده می شود.دستگاهی که غالباً آن را مناسب برای خوانش اشعار مولانا می دانند و مولانا هم که نماینده ی بزرگی در سرودن شعر بر وزن خیرابی است.دستگاه نوا خاصیت موتیفیکال دارد یعنی معرف خیلی از گوشه های آن از طریق قالب موتیف بیان می شود.(اگر نوا را از شور بدانیم و دیدگاه گام محور داشته باشیم مقایسه ی آن با آواز ابوعطا نتیجه ای اثربخش می دهد؛از این جهت که هر دو بر درجه ی چهارم شور استوارند اما یکی موتیفیکال است و دیگری با اتکا بر قالب جمله و نیم جمله ایده های خود را بیان می کند.)پس بهتر است شعری بر وزن خیرابی که اوزان تکراری باعث جداسازی زبانی کلمات در خوانش می شوند انتخاب شود (البته تطابق شخصیت شعر و فضای موردنظر بسیار حائز اهمیت است.) اما تضاد بین شعر انتخاب شده با دستگاه نوا و در عین حال هماهنگی این دو پارادوکسی تاریخی بوجود آورده است.حال با توجه به این نکته دیگر خوانش های این استاد گرامی را می توان بررسی کرد و به مقام والای او در عرصه ی آواز و نوآوری هایی که در این قالب انجام داد رسید.
سپاس از جناب یعقوبیان بابت این مقاله ی آموزنده و از سایت گفتگوی هارمونیک بابت فراهم نمودن چنین فضای علمی ای متشکرم.