کامیار صلواتی
موسیقیِ شیدا قره‌چه‌داغی دقیقاً با جهان تاریک، رازناک و شاعرانهٔ فیلم جفت‌وجور است. قره‌چه‌داغی —از معدود آهنگسازان زن برجستهٔ آن سال‌ها — در وین آهنگسازی خواند و ۱۳۴۸ به ایران برگشت. پیش از «شطرنج باد»، برای چند فیلم کوتاه و بلند، از جمله آثاری از بهرام بیضایی، موسیقی ساخت. سپس در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» مرکز موسیقی را بنیاد گذاشت و روش ارف را برای نخستین‌بار به‌صورت نظام‌مند در آموزش موسیقی اجرا کرد. او آهنگسازی معاصر است؛ از اپرا («پری‌ها»، ۱۹۸۹) تا قطعات پیانوی سولو («پنجره‌ای به باغ»، ۱۹۹۰) و نیز موسیقی کودک از سال‌های کانون.
در آثارش گاه اشارات مستقیم یا ظریف به گونه‌های مختلف موسیقی ایرانی دیده می‌شود. در «پری‌ها»، موسیقی ایرانی به‌صورت روایی به کار می‌رود؛ مستقیم، اما از زمینهٔ معمول جدا و با ترجمهٔ انگلیسیِ شعری مشهور از شعر معاصر فارسی همراه—رویکردی که در «شطرنج باد» هم با حضور نوازندگان نابینا تکرار می‌شود؛ نوازندگانی که موسیقی کلاسیک ایرانی را در بستری گروتسک و بیرون از متنِ مألوف می‌نوازند. در «چهارگاه»، یکی از دستگاه‌ها با خوانشی معاصر بازتفسیر می‌شود. اما «شطرنج باد» قرائتی دیگر از عناصر ایرانی عرضه می‌کند.
از میان همهٔ سرچشمه‌های الهام، قره‌چه‌داغی یکی از غیرمنتظره‌ترین‌ها را برگزید: فیلم با صداهای آتونال و غیرمتریک سازهای بادی بر زمینهٔ الگویی ضربی از سازهای کوبه‌ای آغاز می‌شود؛ ترکیبی بسیار نزدیک به آن‌چه در ایران «موسیقیِ نقاره‌خانه» می‌نامند. نقاره‌خانه‌ها اتاق‌هایی باز، معمولاً بر فرازِ دروازه‌های بناهای مهم، با گروهی نوازندهٔ سرنا و کرنا و نقاره بودند. این سازها در موسیقی دستگاهیِ شهری معمول نیستند و بیشتر در گونه‌های مردمی (فولکلور) شنیده می‌شوند.
نقاره‌خانه دست‌کم از سدهٔ شانزدهم میلادی در ایران رواج داشته و جهانگردان اروپایی موسیقی‌اش را «آشفته» و «ناخوشایند» توصیف کرده‌اند. نوازندگانِ نقاره‌خانه باید پیش از سپیده‌دم و پس از غروب، در آیین‌های درباری، در جنگ‌ها و مناسبت‌های ویژه —از اعیاد اسلامی تا آغاز نوروز— بنوازند. امروز شمار اندکی نقاره‌خانه در اماکن مذهبی چون حرم‌های قم و مشهد فعال‌اند و از همین‌رو دلالت‌های معاصر این موسیقی رنگی دینی‌تر یافته است.
در این بافت، انتخابِ این سنتِ فضا-موسیقایی کاملاً معنا دارد: گذشته از خصلت تاریخی‌اش که با زمانهٔ قصه می‌خواند، بی‌ملودی و به‌ظاهر آشفته و درعین‌حال چندصدایی‌بودنش با درهم‌تنیدگیِ دسیسه‌ها در آن خانه هم‌آواز است. دلالت‌های مذهبی و آخرالزمانی‌اش —یادآور «صورِ اسرافیل» در اسلام و بشارت‌دهندهٔ رستاخیز— با کلان‌روایتِ «پایان یک دوران» در فیلم سازگار است؛ و پیوندش با جنگ و هراس، سرنوشت خشن شخصیت‌ها را برجسته‌تر می‌کند.
معنادارتر از همه، ظرفیتِ این انتخاب برای بازخوانی این مادۀ خام در خوانشی آتونال است که آن را هم‌زمان معاصر و رازناک می‌کند. فارغ از تیتراژ آغازین، موسیقیِ ساخته‌شده فقط در سه صحنهٔ دیگر به گوش می‌رسد و هر سه صحنه‌های قتل‌اند. در این سکانس‌ها موسیقی همچنان غیرمتریک و آتونال می‌ماند و گهگاه به فواصل و نقش‌مایه‌های ایرانی اشاره‌هایی محو دارد. همان‌گونه که کارگردان خوانشی «گوتیک» از معماری ایرانی پیش می‌نهد، آهنگساز نیز برداشتی نامتعارف از عناصر موسیقی ایرانی عرضه می‌کند: نه تغزلی و نوستالژیک، بلکه گروتسک، رازآلود و هراس‌انگیز.
صداهای فیلم —چنان‌که در نسخهٔ صوتی هم شنیده می‌شود— در القای فضای گوتیک نقشی کلیدی دارند. سایه‌ها در صداها و صداهایی با منشأ نامرئی شنیده می‌شوند: مثلاً سرفه‌ها و خنده‌های شخصیتِ ظاهراً مرده که از ناکجا می‌آید. عناصر صوتیِ دیگری نیز سکوت را هولناک پر می‌کنند؛ صدای چرخ‌های چوبیِ ویلچر شخصیت اصلی، تیک‌تاکِ ساعت و جیرینگِ زنجیرِ فلزی که در صحنهٔ قتل در موسیقی حل می‌شوند.
این صداها نمودِ خلأها و سکوت‌ها و غیبت‌ها هستند: صدای ویلچر رنجِ شخصیت اصلی را حمل می‌کند و آن تیک‌تیک و جیرینگِ مداوم سایه‌های ترس از مردِ مقتول را، حتی پس از مرگش. صداها، درست مانند عناصر بصری، سایه‌های صوتیِ شخصیت‌هایی‌اند که در تمام فیلم دست‌نیافتنی می‌مانند. فیلمِ اصلانی و موسیقیِ قره‌چه‌داغی هم‌نفسِ روایت و شخصیت‌ها هستند: فیلم و موسیقی‌اش، همانند شخصیت‌هایش پس از سال‌ها زیستن در سایه، از مرگ سر برداشته‌اند و به روشنایی آمده‌اند.
۱ نظر