کامیار صلواتی

مانند مطلبِ «ارکستر گلها»، دستاویز اصلیِ این نوشته برای تاختن به برنامه‌ی گلها نیز روحیه‌ی «درویشی» و «صوفیانه‌»ی آن است. علاوه‌براین، چون برخی از دیدگاه‌های مارکسیستیِ زمان خود، اینها همه زاییده‌ی نوعی سیاست‌گذاریِ پنهانِ عامدانه‌ی از بالا به پایین فرض شده‌اند «تا زهر یأس و بدبینی و ناامیدی» را به مخاطبان و جامعه بچشانند که آنها را از «شاهراه به کوره‌راه» منحرف کنند. نویسنده مشخص نمی‌کند که آن شاهراه کدام است و این کوره‌راه کدام، اما به نظر می‌رسد که مقصودِ او از شاهراه آگاهیِ اجتماعی-تاریخی نسبت به مسائل زمانه (یا شاید نوعی آگاهیِ مبارزاتی و طبقاتی در سال‌های پس از کودتا)، و مقصود او از کوره‌راه گرویدن به درون و بی‌توجهی به اجتماع و ساختار باشد. شعر و ادبیات در گلها نقش پررنگی دارد و، از این رو، تعیینِ اشعارِ «منحط»ِ عارفانه از دیگرتمهیداتِ آن دست‌های پنهانِ سیاست‌گذارانه است.

«در این برنامه‌ها، اغلب از موسیقیدانانِ خوبِ ایرانی استفاده می‌شود. متأسفانه بدسلیقگی در تنظیم این برنامه‌ها لطف آنها را از میان می‌برد. عیب عمده‌ی این برنامه‌ها این است که موسیقی، به‌طور علنی، خادم شعر می‌گردد. «گلها» و «برگ‌ها» به آهنگ‌های موسیقی اشاره نمی‌کند، بلکه منظور اشعارِ قدماست. به‌طور کلی، شعر بر موسیقی ایرانی همیشه سروری داشته و هنوز هم شنونده‌ی ایرانی عادت دارد به شعر گوش دهد و موسیقی را فقط وسیله‌ای برای جلوه‌ی بهترِ شعر می‌داند. این رَویه و رسمِ غلطی است. شعر و موسیقی هریک، به‏ خودیِ خود، هنری کامل هستند و احتیاجی به یکدیگر ندارند. در برنامه‌ی گلها، شعر حتی بیشتر به‌طور «دکلماسیون» شنیده می‌شود؛ یعنی با موسیقی توأم نشده و به‏ صورتِ آواز درنمی‌آید، بلکه فقط برای موسیقی ایجاد مزاحمت می‌کند و، به‏ اصطلاح، پارازیتِ موسیقی می‌شود. اشعارْ به سبکِ رمانتیک و خسته‌کننده‌ای قرائت می‌شوند و در موقعِ قرائت، ناگهان، صدای سازی که به گوش می‌رسد محو می‌گردد و وقتی دوباره به گوش می‌رسد، شنونده از شنیدنِ فلان گوشه و دستگاه محروم شده و، در عوض، بیتی از حافظ دریافت کرده است و این عمل مثل این است که در وسطِ خوردنِ آش ناگهان یک قاشق بستنی در دهان انسان بگذارند.» (همان: ۴، ۴۳)

او اعتقاد دارد که موسیقیِ رادیو قابل اصلاح نیست (۳) و «مبارزه» یکی از کلیدواژه‌های نوشتار اوست (رشیدی ۱۳۳۷ب). به ‏عبارت‏ دیگر، راه او نه اصلاح، که انقلاب است. این نکته‌ی دیگری است که تأثیرگیریِ او از گفتمانِ چپ را در آن سال‌ها نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که داریوش صفوت هم، پیش از گرایش به سنت‌گرایی و رفتن به فرانسه، به‏شدت تحت‌تأثیر همین گفتمان بوده و جالب اینجاست که او هم روایت دیالکتیکیِ مارکسیستیِ خودش از وضعیت موسیقی را در سرمقاله‌ای که به بهانه‌ی مرگِ داریوش رفیعی در نقدِ موسیقیِ رادیو نوشته شده ارائه داده است (۴) (صفوت ۱۳۳۷).

زنجیره‌ی استدلالیِ نویسنده را این‌طور می‌توان تبیین کرد: پیش‌فرضِ نویسنده این است که موسیقیِ گلهایی روحیه‌ی «درویشی و بی‌بندوباری و خوش‌باشی» را ترویج می‌کند. براساس این پیش‌فرض، به بررسیِ خودِ مسأله‌ی تصوف و درویش‌گرایی می‌پردازد و آن را مربوط به دوره‌ای می‌داند که ایرانیان، پس از شکست‌های پی‌در‌پی، به درون خود خزیده بودند. سپس او استدلال می‌کند که، چون روزگار کنونی با آن روزگاران متفاوت است و در عصر جدیدِ پس از مشروطه عرفانْ کارایی‌اش را از دست داده و بدل به «نیرویی منحط» شده است، نباید به عرفان و درویشی گرایش داشت. به‏ طریقِ مشابه، نباید به موسیقیِ درویشانه هم (در اینجا، برنامه‌ی گلها) اقبالی نشان داد.

در این میان، با راه‌اندازیِ برنامه‌ی گلها از سوی داوود پیرنیا، برنامه‌ی گلها هم به فهرست بلندبالای موضوعاتی اضافه شد که در «موزیک ایران» بدان‌ها پرداخته می‌شد. گلها، از نظر انسجام و نظمِ سازمانی و هنری، ساختارمندی و تمرکز بر ارائه‌ی موسیقی هنری، شاید مهم‌ترین برنامه‌ی رسانه‌ایِ تاریخ موسیقی ایران باشد. جمعی از بزرگ‌ترین نوازندگان، آهنگسازان، خوانندگان و ترانه‌سرایانِ زمان در این برنامه جمع شده بودند و به ‏صورت متمرکز به اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی می‌پرداختند.

برای مدت‌ها، رادیو اصلی‌ترین رسانه‌ی پخش و گسترش موسیقی در ایران بوده است. رادیو، به تبعِ ماهیتِ شنیداری‌اش، پیوندی مستحکم با موسیقی دارد و از این رو، غریب نیست که بتواند به‏راحتی نوع یا انواعی از موسیقی را فراگیر کند یا از نفوذش بکاهد. از همین‌روست که رادیو و سیاست‌های موسیقایی‌اش یکی از حساس‌ترین و پرالتهاب‌ترین میدان‌های نبردِ گرایش‌های مختلف موسیقایی در ایرانِ معاصر بوده است؛ آن هم در دورانی که هنوز نه تلویزیون حکمرانی‌اش را آغاز کرده و نه اثری از رسانه‌های نوینِ امروز هست.