آروین صداقت کیش
«نشانه‌ی زبانی رابطه‌ی بین یک چیز و یک نام نیست، بلکه رابطه‌ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. الگوی صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزی مادی (فیزیکی) است. الگوی صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می‌کند. این الگوی صوتی را فقط از آن جهت می‌توان “مادی” تلقی کرد که بازنمود دریافت‌های حسی ما هستند.» (سوسور ۱۳۷۸: ۶۴)
علاوه بر این او «ارزش» را نیز معرفی می‌کند که مفهومی است وابسته به ارتباط آن با دیگر نشانه‌ها در نظام نشانه‌شناختی مورد بحث.
نشانه اما از دیدگاه پیرسِ فیلسوف و منطق‌دان با تفاوت‌هایی نسبت به دیدگاه سوسور معرفی می‌شود. او نشانه را به جای عنصر دو وجهی سوسوری، نظامی سه وجهی معرفی می‌کند:
«- بازنمون: صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)
– تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می‌شود.
– موضوع: که نشانه به آن ارجاع می‌دهد.» (سجودی ۱۳۸۷: ۲۷)
این نظام که نمونه‌هایی از آن را نیز می‌توان در آثار دیگران به پیروی از پیرس دید، گاه «مثلث معنایی» نامیده شده و به این صورت نمایش داده می‌شود (همان: ۲۹):
این تصویر اولیه از نشانه و روابط آن درون یک سامانه از نشانه‌ها و تکنیک‌های برآمده از آن خیلی سریع‌تر از این که در خود زبان‌شناسی به کار گرفته شود، در رشته‌های دیگری به‌کار گرفته شد به نحوی که حتی ممکن است سخن از رشد قارچ‌گونه‌ی نشانه‌شناسیِ… ها به میان بیاید. به هر روی نشانه‌شناسی کاربردی اکنون بخشی از نشانه‌شناسی است که در رشته‌های دیگر به‌کار گرفته می‌شود.
روند یاد شده در اینجا (شروع از مقدمات نشانه‌شناسی و رسیدن به نشانه‌شناسی موسیقی)، اگر چه برای یادگیری و درک درست مطالب لازم است اما جز برای درک تحولات تاریخی نشانه‌شناسی موسیقی لازم نمی‌شود. امروزه با کار فکری کسانی مانند «مُلینو، ژان ژاک نتیه، تاراستی (از موسیقی‌شناسان) لیدوف، گرماس (از نشانه‌شناسان غیر موسیقی‌شناس) و…» نشانه‌شناسی موسیقی راهی مخصوص به خود را در موسیقی‌شناسی باز کرده است.
اگر بر همین بستر مقدماتی فراهم شده پیش برویم (رویکرد زبان‌شناختی)، نشانه‌شناسی موسیقی را حاوی مسایلی خواهیم یافت که در نشانه‌شناسی‌های کاربردی دیگر نمی‌توان دید. نخست باید تشخیص بدهیم نشانه‌ها در موسیقی چه چیزهایی می‌توانند باشند. در نظر اول به نظر می‌رسد ساختارها و زیرساختارهای موسیقایی (با رویکردی ساختارگرایانه) پاسخ مناسبی برای این سوال هستند و راهی روشن برای تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی فراهم می‌کنند.
اما اگر کمی دقیق‌تر شویم و به تلقی سوسوری نیز باور داشته باشیم، یافتن این نشانه‌ها پایان راه نیست؛ باید دال‌های موسیقایی (به نظر می‌رسد یافتن سطوح صوتی در موسیقی دشوار نباشد) را از مدلول‌هایشان تفکیک کنیم. سپس سازوکار دلالت را آشکار کرده و در نهایت بتوانیم تشخیص دهیم نظام نشانه‌شناختی در اینجا چیست و نشانه‌ها چه نوع ارتباطی با یکدیگر پیدا می‌کنند. در مورد موسیقی دشوارترین موضوع یافتن مدلول‌ها و تعیین سازوکار دلالت است. علت این دشواری بیش از هر چیز پیچیدگی مساله‌ی دلالت موسیقایی (یا یکی از وجوه معنای موسیقایی) است.
این وضعیت را «تئوون لیوون» در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی و ایدئولوژی، یادداشت‌هایی بر نشانه‌شناسی اجتماعی موسیقی در رسانه‌های گروهی» ترجمه‌ی «آزیتا افراشی» و منتشر شده در شماره‌ی ششم دوفصلنامه‌ی زیباشناخت چنین شرح می‌دهد:
«رویکردهای زبان‌شناختی (یا ملهم از زبان‌شناسی) به نشانه‌شناسی موسیقی معمولا موسیقی را به عنوان سیستمی ذهنی در نظر می‌گیرند که از روابط صدایی و زمانی تشکیل شده است یا این که در تعبیر یلمزلف به عنوان نوعی نظام نشانه‌ای فاقد حوزۀ محتوا. بنابراین، رویکردهای مورد نظر به صورت ضمنی به دریافتی از موسیقی پایبندند که بر نقد و موسیقی حرفه‌ای قرن بیستم مستولی بوده است. این دریافت همان اندیشۀ «موسیقی مطلق» یا «موسیقی خود ایستا» است.
این اندیشه اغلب مورد توافق نشانه‌شناسان و موسیقیدانان حرفه‌ای قرار دارد. به نظر می‌رسد موسیقی به خودی خود، قادر به بیان چیزی مانند یک احساس، یک رفتار ذهنی، یک حالت روانی یا پدیده‌ای طبیعی نیست. اگر مانند بسیاری موارد، موسیقی چیزی را بیان کند، آن چیز فقط نوعی توهم است نه یک واقعیت.» (لیوون ۱۳۸۱: ۱۰۱)
۱ نظر