روال‌های مشابه و منابع سه‌گانه در آهنگ‌سازی لوریس چکناوریان (۶)

بدین‌ترتیب دوگانگی به‌وجودآمده از بافت به تضاد در پردازه‌های فرمی و تم که پیش‌تر دیدم افزوده می‌شود و تا حد زیادی هماهنگ با آن عمل می‌کند (شاید جز «سمفونی ۲» که از نظر آزادی بافت نسبت به کارهای دیگرش نوآورانه‌تر است). این روال ممکن است در مقیاس‌های کوچک‌تر از یک موومان ظاهر شود مثل موومان دوم «سمفونی ۵، اچمیازین» Moderato ،(۳۰۱) یا اندازه‌های بزرگ‌تری را به خود اختصاص دهد و دوگانه را موکول به تضاد میان موومان‌ها کند مانند موومان سوم «سمفونی ۱، یادبود» “Moderato” و نیز موومان پنجم، «مرثیه» “Lament”.

و سرانجام سومین سرچشمۀ خلاقیت موسیقایی او که در ابتدا برشمرده شد و رد پای یکی از مصداق‌هایش در روال‌های نشانه‌گذاری عاطفی خود را به‌وضوح نشان داد، در کلیت خود بدل به آخرین دستۀ مهم از روال‌های مشابه در کار لوریس چکناوریان می‌شود. نخست یک مُد معین را می‌توان یافت که بسیار مورد علاقۀ او است؛ چهارگاه. آهنگ‌ساز از نوشتن یک قطعۀ کامل به نام «چهارگاه» در دو نسخۀ هارپ و پیانو گرفته تا اختصاص بخشی از فضای حماسی اپراهای «رستم و سهراب» و «رستم و اسفندیار» و «ضحاک» به آن و باز تا استفاده‌های موردی در «کنسرتو پیانو» (کادانس)، «کنسرتو ویلنسل» (از میزان ۱۱۱ به بعد واریاسیون روی تم «یار مبارک بادا») را در آثارش آزموده است. اهمیت این دستگاه آنگاه نزد چکناوریان  روشن‌تر می‌شود که بدانیم این تنها نام از موسیقی دستگاهی است که او در نام قطعاتش به آن اشارۀ مستقیم می‌کند. حتی در قطعۀ «سیمرغ» که برای گروه سازهای ایرانی نوشته شده هیچ ردی از نام دستگاه‌ها نمی‌یابیم.

برای رمزگشایی از این دل‌بستگی نامتوازن چکناوریان شاید یکی دیگر از مؤلفه‌های سومین سرچشمۀ خلاقیت موسیقی‌اش و سابقۀ آن کمک فراوانی بکند و آن چیزی نیست جز ریتم‌های زورخانه‌ای. چنان‌که از یادداشت‌ها و اظهارات خود آهنگ‌ساز برمی‌آید ظاهراً علاوه‌بر علاقه‌مندی او به موسیقی زورخانه و موسیقی مذهبی و تلاش برای نغمه‌نگاری آن‌ها از دورۀ نوجوانی، در جریان آفرینش اپرای «رستم و سهراب» از سال ۱۹۶۲ نیز به‌طور منسجمی با رفتن به زورخانه‌های مختلف شهرهای گوناگون و ضبط و گردآوری ملودی‌ها و ریتم‌های گوناگون (به‌عنوان مادۀ اولیه) مشغول این نوع موسیقی می‌شود (دفترچۀ سی‌دی «رستم و سهراب»، پردۀ اول). چنین دل‌مشغولی‌ای علاوه‌بر مد چهارگاه که استفاده از آن بسامد قابل توجهی در موسیقی زورخانه‌ای دارد، گنجینه‌ای از ریتم‌های پرهیجان پهلوانی را نیز در اختیار او می‌گذارد.

می‌توان دامنۀ تأثیری را که کشف این گنجینه بر کار او می‌گذارد گذشته از اپراهای شاهنامه‌ای او به‌خوبی در قطعات دهۀ ۱۹۸۰ او ردیابی کرد. ازجمله مثال‌های روشن استفاده از نوعی ریتم است که تنبک‌نوازان بزمی قدیمی آن را با نشانه‌گذاری واژگانی «بی‌پدرم و باپدرم» می‌شناختند. آن را در موومان اول «کنسرتو ویلنسل» (۱۹۸۴)، “Andante tristo-Allegro” از میزان ۱۱۱ می‌بینیم و همچنین شکل فشرده‌ای از همان را در «Festive Dance» از «سوییت آرارات» (۱۹۸۲).