ابزارهای انتقالِ لحن در موسیقی باکلام (۱)

در ادامه‌ی مباحث گذشته، اینک ابزارهای انتقال لحن در موسیقیِ باکلام (در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی) مورد بررسی قرار می‌گیرد. پیش‌تر عنوان شد که در موسیقی آوازی که با کلام سروکار دارد، دریافت لحنِ احساسی و بیانیِ شاعر و درآمیختن آن با لحنِ احساسی و بیانیِ آوازخوان و یا خواننده، مزیدِ حظّ ِ معنوی را موجب خواهد شد. البته، شایان توجه است که در حوزه‌ی موسیقی سازی نیز؛ لحن، عناصرِ لحن‌ساز و ابزارهای انتقال لحن مصداقِ خاص خود را داشته که در نوشتاری دیگر به‌آن خواهیم پرداخت.

لحن و تأثیر آن در شنونده، دریافت تجربه‌های عاطفی و حسی و درکِ پیامِ خوانشِ گوینده است. اما این‌که گوینده (در اینجا آوازخوان و یا خواننده) با چه ابزاری می‌تواند لحنِ موردنظرش را به‌مخاطب منتقل نماید، جای بحث و بررسی بیشتری را دارد.

۱. حالات و حرکات آوایی
یکی از مهم‌ترین ابزار انتقال لحن، حالات و حرکات آواییِ خواننده است و آن این‌که خواننده و یا آوازخوان چگونه از صدا و آوایش بهره‌گیری نماید که جهت انتقال لحنِ موردنظر، وجه کاربردی و کارکردی داشته باشد.

این نکته را بایستی مورد توجه قرار داد که خواننده و یا آوازخوان نبایستی همانند یک مجری اخبار – که معمولاً – با یک ریتم و حالتِ یکسان به‌خوانش اخبار می‌پردازد، خوانندگی و یا آوازخوانی نماید بلکه باید مانند گویندگان و مجریانِ برنامه‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری – که معمولاً – بهترین بهره‌گیری را از دامنه‌ی آواییِ صدای خود دارند، به‌تغنّی اهتمام نماید.

دامنه‌ی موسیقی دستگاهی ایران فقط به‌روایت‌های ردیف آوازی و یا آثار مضبوط در فرهنگ صوتی محدود نگشته بلکه شعاع وسیعی از هنرهای آواپردازی را شامل می‌گردد که گاه شاید در حین اجرا و برحسب ضرورت، اِلهام و گرته‌برداریِ آوایی و لحنی از یکی از این هنرها جالب توجه واقع شود.

به‌عنوان نمونه؛ در اثر تصنیف «خرابات» با صدای ایرج بسطامی و به‌ملودی‌پردازی پرویز مشکاتیان، بسطامی لحنی را اتخاذ می‌نماید که به‌لحنِ آوازِ خراباتی نزدیک است و با مطلع سروده‌ی خواجوی کرمانی هم بی‌مناسبت نیست: «ای خوشا مست و خراب اندر خرابات آمده / فارغ از سجاده و تسبیح و طاعات آمده».

ذکاوتِ بسطامی البته با راهبریِ خوب مشکاتیان (به‌عنوان مؤلفِ اثر)، حالتِ به‌خصوصی از لحن را در اثر یادشده متبلور ساخته که چه بسا در مانایی اثر مذکور در اذهان نیز بی‌تأثیر نیست. چه‌بسا این سروده اگر در فُرم- قالبِ تصنیف اجرا نمی‌شد و مثلاً در فُرم- قالبِ آواز و به‌صورت متر آزاد ارائه می‌شد هم، شنونده‌ی شگردهای بیانی آوازخوان می‌بودیم؛ اجرای ایرج بسطامی را بشنوید

حال این مهم در سنت ردیف موسیقی ملی نیز مسبوق به‌سابقه بوده است. در روایتی از حاتم عسگری‌فراهانی از دستگاه ماهور همراه با سه‌تار داریوش صفوت، بعد از اجرای گوشه‌ی اصفهانک و ملحقات آن چون نغمه و کرشمه، حاتم عسگری دو گوشه به‌نام‌های گوشه‌ی گُذار و ضربِ گُذَر را اجرا می‌کند که از لحاظ مایگی درفضای مُدالِ مایه‌ی آوازی بیات اصفهان بوده ولی میلِ به‌عراق دارد. بعد از اجرای گوشه‌ی گذار که حالت آوازی دارد به‌نوعی فضای تعلیق ایجاد گشته و قطعه‌ی ریتمیکِ ضربِ گذر، فضای ایجادشده را از تعلیق خارج می‌سازد.

عسگری در لحن اتخاذی‌اش جهت اجرای ضربِ گذر از لحن مخصوص موسیقی خانقاهی بهره‌ی استادانه‌ای برده که با حس و حالِ معنوی و معناییِ شعر متناسب است و تعلیقِ یادشده را به‌تعدیل مبدّل می‌دارد. در اینجا هر دوفایل صوتی (گوشه‌ی گذار و ضربِ گذر) ارائه می‌شود ولی نظر خوانندگان محترم این سطور را به‌توجه و تعمّق بیشتر در اجرای ضربِ گذر و لحنِ راوی جلب می‌نماید؛ اجرای حاتم عسگری را بشنوید