تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (۲)

تریوِ فوق در سالِ ۱۹۱۴ یعنی هفت سال پیش از آغازِ نخستینِ اثرِ دودِکافُنیکِ شوِنبرگ انتشار می‌یابد. این تریو گرداگردِ الگوهای متقارن میان حرکت‌های ریتم نظم داده‌شده‌است و آهنگ‌ساز گاهی اجازه می‌دهد تا «تکرارهای ایستای یک نُت»، «گذرِ یک نُت از یک ساز به سازِ دیگر»، و «دوبله‌کردنِ در اکتاو» در این الگوها نمود بیابند. پِیس می‌گوید: “دسته‌های دوازده-‌تُنی با شمارگان یک تا دوازده در دست‌خطِ خودِ آهنگ‌ساز نیز موجود است.” در هر بخش کلِ هر دوازده نُت استفاده می‌شوند، اما نه در نظمی ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده. هر موومان براساسِ علامت‌های دینامیکی (= شدت‌وری) نام‌گذاری شده‌است: (۱- مِتزو- فورته، ۲- فورتیسّیمو، ۳- پیانو، ۴- پیانیسّیمو، ۵- آداجّو [انتخابِ شدت‌وری در این موومانِ پنجم بر عهده‌ی نوازندگان است])، که به نظرِ من، او با این کار الگوها را به دینامیک نیز تعمیم می‌دهد.

گالیشِف حتی برای آن‌که از علامت‌های عرضیِ (accidental) مرسوم نیز دوری بجوید، نظامِ نُت‌نگاریِ جدیدی نیز وضع می‌کند که حتی با آن گسترش‌های نت‌نگارانه‌ای که پیش‌تر از او، بوزُنی بر شیوه‌ی نت‌نگاریِ مرسوم اعمال داشته‌بود، یک‌سر تفاوت داشت. خودِ بوزُنی اتفاقاً جزوِ مشوقانِ اصلیِ او برای انتشار اثرش بود، و از‌سویی از دوستی-دشمنی‌اش با شوِنبرگ نیز به‌خوبی آگاهیم. نامه‌هایی از بوزُنی به شوِنبرگ موجود است که در آن¬ها بوزُنی همانندِ یک پیامبر شوِنبرگ به راهِ راست هدایت می‌کند و از رسالتِ راستینِ یک آهنگ‌ساز برای او سخن می‌گوید.

خیلی از تمریناتِ آثارِ کُرالِ شوِنبرگ در خانه‌ی بوزُنی انجام می‌پذیرفت. اما بوزُنی با دوستی‌اش با گالیشِف گویی می‌خواست چیزی را به شوِنبرگ ثابت کند. آیا بوزُنی به‌عنوانِ یک دوستِ مشترک میانِ شوِنبرگ و گالیشِف در این هفت سال هرگز چیزی از دست‌آوردهای دوازده-تُنیِ گالیشِف به شوِنبرگ نگفته بود؟

این کوراتت را بشنوید

واقعیت این است که خودِ گالیشِف در یک نامه – که شوربختانه تاریخِ آن معلوم نیست – تریو را برای شوِنبرگ می‌فرستد و نظرِ او را جویا می‌شود و این را پِیس از هم‌سرِ گالیشِف می‌شنود که البته اصلِ نامه نیز در اسنادِ بایگانیِ کنسرواتوارِ اشتِرن موجود است؛ و جالب اینجاست که شوِنبرگ با آن همه متانت و خون‌گرمیِ محققانه و عالمانه‌اش، مدت‌ها نامه را بی‌پاسخ می‌گذارد که هیچ، و پس از مدتی نامعلوم برای گالیشِف نامه‌ای تند و عتاب‌آمیز و مختصر می‌فرستد که: «تکنیکِ دوازده-تُنی اختراع و ازآنِ من است». اگر سالِ فرستادنِ نامه بر ما روشن بود، به‌خوبی می‌توانستیم شوِنبرگ را قضاوت کنیم.

اما علاوه بر این نامه، و دوستِ مشترک‌شان، باید بدانیم که شوِنبرگ میانِ سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۵ در کنسرواتوارِ اشتِرن چند سخن‌رانیِ [معمولی] ایراد می‌کند؛ همان کنسرواتواری که گالیشِف پس از مهاجرت به آلمان در آن‌جا درس خواند، در آن‌جا مشغول به کار شد، و در آن‌جا درس داد؛ در آن‌جا تقریباً همه گالیشِف را می‌شناختند و هیچ بعید نیست که تریو در همان سال‌ها نظرِ شوِنبرگ را نیز به خود جلب کرده باشد.

اصرار بر نسبتِ تریوی گالیشِف با آثارِ شوِنبِرگ ازاین‌رو است که شباهتِ این دو طرزِ استفاده از شباهتِ آثارِ تمامیِ پیش‌گامانِ شوِنبرگ با او فراتر است که البته پژوهشی جداگانه باید به اثباتِ تشابهاتِ اساسیِ ایشان همت گمارد.

به‌هرحال نبوغ و دست‌آوردهای شوِنبرگِ فقید بر هیچ‌کس پوشیده نیست و حتی اگر این ایده تماماً از خودِ شوِنبرگ هم نباشد – کمااین‌که هیچ ایده‌ای بی‌تاریخ نیست، باز ارزشِ کار او بر جهانیان واضح است، و از سویی چیزی که مهم است این است که سوژه‌ی مدرن، به‌نحوی مختار دست به شکستنِ خودش می‌زند و خودش را بازمی‌سازد؛ این‌که دقیقاً کدام شخصِ منفردِ تاریخی – شوِنبرگ، گالیِشف، یا هر شخصِ دیگری – به این کار دست می‌زند و به این مهم دست می‌یازد، بی‌اهمیت است.

برعکسِ آن‌که در ایران، موسیقی‌دانان و آهنگ‌سازان کوشش دارند یک‌تنه و در قالبِ شخصیت‌هایی منفرد مسیر تاریخ را تغییر دهند. غرض از این نوشتار نه فروکاستِ شخصیتِ شوِنبرگِ مبدع، بلکه احقاقِ حقِّ آهنگ‌سازی توان‌مند و پُرکار چون گالیشِف است که در میانِ تبلیغات و هوچی‌گری‌های ایده‌ئولوژیکِ تاریخ، امروزه‌روز حتی غباری از او هم بر جای نیست، و این نوشتار تنها حُسنِ مطلعی در این باب است.