هر نوع دستهبندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشتهای از «دور ریختنی»ها به جای میگذارد، پشتهای از «فرع»ها، در حاشیه ماندهها، اقلیتها، جانگرفته در مرزهای قاطع دستهها، و پنهان شدهها.
آنگاه که جامعهی ما به فکر شناخت تاریخ خود افتاد، ناگزیر به دستهبندی، یکپارچهسازی و حذف زوائد تاریخ خود شد. تاریخ پهنهای وسیع که مملوء از دانههایی پراکنده با تفاوتها و تمایزها و البته شباهتهای بسیار بود، با رشتهی نخی نوین به هم پیوند داده شدند: ملیتی به نام «ایرانی». ذیل این مفهوم جدید، طاهریان عرب، سامانیان فرارودان، دیلیمیان مازندران، آل جلایر و آل مظفر آذربایجان، تیموریان خراسان، زندیان شیراز و لر، و صفویه و قاجار مرکزنشین را به یکدیگر وصل کرد و مظاهر فرهنگی و اجتماعی همهی این دورهها و جغرافیاهای گوناگون به عنوان امتداد یک جریان یکپارچه تعریف شدند. تأکید بر شباهتهای برساختهی همهی این جغرافیاهای گوناگون و متکثر، و کمرنگ کردن آن حواشی و تفاوتهای بسیار، یکی از پروژههای عصر نوین ایران بود. زبانهای گوناگون به حاشیه رانده شدند تا فارسی کارکرد هویتبخش خود را پررنگتر ببیند. روایت ملیگرایانه، کلّ یکپارچه و منسجمی را تعریف کرد تا در مقابل جهان نو و دیگری قاهری بایستد که غرب نام داشت.
برای این طی این راه، ابزارهایی لازم بود: ابزاری برای شناخت و تسلط بر همهی آنچه بر این سرزمین گذشته، سپس برجسته کردن بخشهایی از آن و بیرون کشاندن مفهومی یکپارچه از دل این موجود هزارسر، و سپس مبنا قرار دادن آن مفهوم (ملیت ایرانی و ویژگیهایش) برای تئوریزه کردن و کنار زدن حواشی خارج از این مفهوم برساخته و تعریف شده؛ هویتی گزیده و یکپارچه که در مواجهه با غرب به خود اشاره کند و بگوید «من هم اینم». برگزیدن این هویت یکپارچه نامتناقض همانا و به حاشیه رفتن هویتهای دیگر همان: تاریخ ادبیات ایران معادل تاریخ ادبیات فارسی شد؛ تاریخ معماری ایران با تاریخ معماری شهرهای فارسیزبان مرکزی اینهمان شد، و بالاخره تاریخ موسیقی ایران نیز تن به این روایت رسمی داد.
منسجم کردن هرآنچه در دربار و مرکز به جای مانده بود به نام «ردیف»، یکی از نشانههای این تلاش نوین بود. در تلاش برای شناختپذیر کردن و به بند نظم و دانش آوردن موجودیت باقی ماندهی موسیقایی مرکز، سیستمی جدید تعریف شد که به «کابینتهای کنجکاوی» عصر رنسانس شباهت داشت. کابینتهای کنجکاوی، حاصل مواجههی غربیان با پدیدههای نو، و در نتیجه میل به دستهبندی و یافتن شباهتها و تفاوتها برای ممکن کردن شناختپذیری (ابژه شدن) آنها بودند. کابینتهای کنجکاوی بنا به شباهتها و تمایزهای اشیاء و جانواران، آنها را در قفسهها و کمدهای گوناگون جای میدادند. در اینجا مرزی قاطع وجود داشت میان دو پدیده و دو موجود و دو کابینت؛ خطی که با قاطعیت یکی را از دیگری جدا میکرد. ناگفته پیداست که با کشیدن چنین خطی، شباهتها کمرنگتر جلوه داده میشدند و به همینطریق، تفاوتهای دو پدیده که در یک دسته بودند، نادیده انگاشته میشدند. از جهاتی، کارکرد ردیف موسیقی ایرانی هم شبیه به «کابینتهای کنجکاوی» است.
دستهبندی و قطعه قطعه کردن مجموعهی پیشتر بیشکلتر و سیالتری که در ساز مطربان شنیده میشد، منجر به شکلگیری این نظام جدید، یعنی نظام ردیفی شد . طبق این سیستم، تکههای مختلف بر اساس شباهتهایشان به هم کنار یکدیگر قرار گرفتند و هرکدام در دستهای بزرگتر، که نمایانگر شباهتشان بود تعریف شدند. اینچنین بود که ناگاه در آن میان گوشههایی پیدا میشدند که به همان اندازه که به دستگاه مربوط به خود تعلق داشتند، میتوانستند با گوشههای دیگر و دستگاههای دیگر نیز مرتبط باشند؛ اما در این سیستم دستهبندیکننده، ناچار به تن دادن به خط و مرز میشدند.
علاوه بر این، این دستهبندی –یعنی تدوین ردیف- نیز ناگزیر با حذف همراه بوده؛ اگر واقعاً بپذیریم که اسامی جغرافیایی موجود در ردیف وابستگیای به خود آن جغرافیاها دارد (که دستکم دربارهی گوشههایی مثل «دیلمان» و «گیلکی» بیراه به نظر نمیرسد)، پس در این میان با نوعی سیستم یکپارچهساز نیز طرفیم؛ سیستمی که با وسواس، از هر حوزهی جغرافیایی چیزی را برمیگزیند که با مختصات و داشتههای موسیقایی مرکز بخواند.
در این سیستم یکپارچهساز، زوائد موسیقی گیلکی حذف میشود تا بخشی از آن بتواند در آواز دشتی جای بگیرد و آن حواشی، به دنیای مادونی تبعید میشوند که خارج از چهارچوب رسمی و کلاسیک و البته ملی ردیف است؛ دنیای مادونی که امروز نزد آکادمیسینها با اصطلاح به ظاهر بیطرفانهی «موسیقی مردمی (فولکلور)» شناخته میشود.
این تنها کارکرد ایدئولوژیک ردیف در مواجهه با موسیقی اقلیت –اقلیت از حیث نفوذ و قدرت و نه لزوماً گستردگی- نیست. کارکرد دیگر ردیف قلب هویت اقلیت و حل کردن آن در دل هویت اکثریت است. گوشهی گیلکی به هیئت نظم غالب درونی ردیف و سایر گوشههای دشتی و شور درمیآید و خصوصیات آن را میپذیرد تا روایت یکپارچهی آن را به هم نریزد؛ شبیه به مردی گیلک که در ادارهای در تهران میتواند تنها به لهجه یا گویش خود سخن بگوید تا به رسمیت شناخته شود، نه به زبان خود؛ یعنی ملاک، فهمیده شدن و هضم شدن در ذهن کارکنان فارسیزبان آن اداره است (و همین را میتوان به ردیف نیز بسط داد). همهی تفاوتهای این گوشهها تا جایی پذیرفته میشوند که در داخل آن چارچوب رسمی و آن زبان مسلط جای بگیرند.
به محض اینکه از آن تمرد کنند، به دنیای حاشیهها و دورریختنیها تبعید میشوند؛ همان جهان موسیقی «غیرملی» یا به اصطلاح دقیق موسیقیشناسانهاش «غیرکلاسیک». در این میان، موسیقی بعضی فرهنگها، آنقدر با این روایت یکپارچهگر ناهمسازند که به کلی نادیده انگاشته میشوند، مانند موسیقی بلوچی، و همهی اینها در حالی رخ میدهد که ملیگرایی ایرانی داعیهی نفوذ بر گسترهی بزرگی از ترکیه تا مغولستان و از هند تا عراق را دارد. با گذشت زمان، و خارج از گود افتادن موسیقیهای «غیرملی»، مباحثه و تحلیل، تغییر، تحول و پیچیدهتر شدن معطوف به اولی (موسیقی ردیف) شد، و دومی سرنوشتاش عموماً درجا زدن و گاه حتی نابودی بود.
اگر پایتختهای ایران در چند سدهی اخیر، به جای اصفهان و تهران شهرهایی مانند نیشابور، کرمانشاه یا بوشهر میبودند، احتمالاً امروز ما ردیفی یکسره متمایز از امروز میداشتیم. شاید بتوان با احتیاط گفت که آنچه امروز بدان موسیقی دستگاهی ایرانی میگوییم و برپیچیدگی و پویایی و تحول تاریخیاش واقفیم، نه وامدار ویژگیهای درونی یا ذاتی خود، که محصول تلاشهای مستمر برای بهینه کردن، مکتوب کردن، مدون کردن و ساختارمند خود به عنوان میراثی مشترک است. طرفه آنکه انتشار همهسالهی آثار تئوریک برای دست یافتن به شناختی دقیقتر از آن موجودیت سیالِ به بند آمده، نشانگر ادامه داشتن این تقلاست. اگر این تلاش صرف موسیقی خراسان، کردستان، مازندران یا بلوچستان میشد، ممکن بود امروز هریک از اینها به جای آنکه نامی مکانمند داشته باشند، عنوانی دیگر داشته باشند: نه موسیقی مردمی خراسان، کردستان، یا مازندران؛ که «موسیقی کلاسیک ایرانی».
۱ نظر