موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (۲)

این راه حلی است که قمصری در جاهای دیگری هم آن را به کار گرفته است؛ مثلا اگر به قطعه‌ی اول آلبوم «سرو روان» توجه کنیم همین رویکرد در آن مشهود است. علاوه بر این می‌توان همسانی در نوع نگاه به قطعه‌ی آغازین آلبوم را که در نقش گشایش است دید؛ در هر دو مورد آواز جذب شده در یک زمینه‌ی ضربی نقش آغازگر را دارد.

نقشی که به صورت سنتی از آنِ پیش درآمد، چهارمضرابی کوتاه یا گوشه‌ی نخست بوده است.
همین نشانه‌های اولیه ما را راهنمایی می ‌کند که بپنداریم این آلبوم را هم از جهات مخلتف می‌توان ادامه‌ی آلبوم سرو روان دانست هر چند که ویژگی‌های آن را تشدید کرده باشد.

قمصری آهنگ‌سازی است که قطعاتی پر تحرک را که بیشتر شخصیت سازی دارند، به عنوان همراه یا پس‌زمینه‌ی آوازی‌ها در نظر می‌گیرد. با همه‌ی پر تحرکی و تندروندگی، تصنیف «در عاشقی» فقط اندکی از عناصر زمینه‌ی زیرین آواز در «مقدمه‌ی چهارگاه» پر تحر‌ک‌تر است. مثال بهتری از این نگاه را می‌توان در رابطه‌ی تندروندگی و تحرک اولین قطعه در سرو روان با تصنیف نخست این مجموعه مشاهده کرد؛ آن هم تنها کمی از قطعه‌ی بعدش کم تحرک‌تر است، به علاوه، در این مورد مصالح ملودیک مرتبط نیز دو قطعه را به هم مرتبط می‌‌کند و نشانه‌هایی از ارتباط و شواهدی برای تقویت این حدس که این دوقطعه را می‌توان مرتبط با یکدیگر تحلیل کرد، در اختیار قرار می‌دهد.

این قطعات به‌ویژه از دیدگاه ریتمیک و در نظر اول به سختی با آوازی که روی آن خوانده می‌شود ارتباط برقرار می‌کند. این ممکن است نکته‌ی پر اهمیتی نباشد؛ چرا که تاکنون در این نوع همراهی‌ها عملا شنونده‌ی موسیقی‌ ایرانی الگوی متحرک زمینه را ندیده گرفته و توجه خویش را به آوازی که بر روی آن خوانده می‌شود، معطوف داشته است.

اما از سوی دیگر شنوندگان ظریف‌اندیش‌تر حتما از این نکته غافل نخواهند شد. قمصری با کمی آزاد گذاشتن زیرسازه‌ها قدم‌هایی به سوی آزاد کردن موسیقی از قید اجبارهای ریتمیک شعر برمی‌دارد.. این کار را با نوشتن قطعات پر تحرک سازی برای همنوایی با شعر شروع می‌کند و به همین شکل مجبور می‌شود خط آواز تا حدودی آزاد کند.

حد و اندازه‌ی این آزادی را که در تصنیف «سرو روان» به شکلی محدود شروع شده و تا تصنیف در عاشقی امتداد می‌یابد می‌توان اینگونه تفسیر کرد که به دلیل گزینش الگوهای ریتمیک خاص، شعر در نقاط لنگر وزن کلام روی موسیقی سوار می‌شود اما پس از آن آزادانه سیر می‌کند در نتیجه موسیقی آنقدرها هم رها از قید و بند وزن شعر شنیده نمی‌شود.

شاید این مقدار دور شدن از وزن کلام چندان زیاد نباشد، ولی لااقل قمصری این جرات را دارد که با تنش‌های ریتمیک قطعه‌اش بازی کند و آنها را درست روی وزن کلام نچیند و بگوید: «بی تو ای سرو روان با گل و گلشن چه کُنم» با آن «اُ»ی موکد دور از ذهن یا آن «چون» که روی حرکت سازی سریعی از هم می‌پاشد و پاره پاره می‌شو، یا آن «آتش» که سنگینی وزنش روی «تش» قرار می‌گیرد تا در انتهای دوره‌ای از ریتم‌ها بر آنها منطبق شود.

همچنین است تصنیف «عاشقی» در آب، نان، آواز، که شعر آن وزنی صریح و وادار کننده دارد، به شکلی که تصنیف‌سازان به سادگی وزن خود شعر را برای بستر حرکتی قطعه‌شان به کار می‌گیرند، ولی قمصری با معکوس کردن سنگینی کلام، شخصیتی مخصوص به خود به آن داده، جدا از سرعت حرکت فیگورهای سازی که همراه نواخته می‌شوند، بخش آواز این تصنیف بازیگوشانه در مقابل وزن متصوَر شعر مقاومت کرده و مداوم روی ساختاری از ضد ضرب‌ها می‌جهد و به پیش می‌رود.

از این دیدگاه –و همچنین اگر به یاد داشته باشیم که چگونه جاهایی در میانه‌ی شعر تحریر نقش رها کننده را به عهده می‌گیرد- در عاشقی حرکتی رو به جلو محسوب می‌شود در مسیری که به نظر می‌رسد در کارهای باکلام قمصری در حال پیشرفت است؛ تصنیف از وزن شعر دورتر شده است.

امکانات فیگورهای متحرک به قمصری اجازه داده که تصویر وزن شعر را که در فرهنگ موسیقی ما بسیار دیکتاتور مآبانه است کمی مبهم و دگرگونه بنماید و از آنچه مورد انتظار است دور شود. آشکار است که همه‌ی تصنیف‌هایش (چه در این مجموعه چه در جاهای دیگر) چنین خاصیتی ندارند، چنانکه در تصنیف آب، نان، آواز باز به ایده‌ی سازگاری موسیقی با وزن شعر باز گشته و از این منظر تصنیف معمولی‌تری را ارائه می‌کند.