گذر از مرز ستایشِ محض (۲)

در بعضی نقاط جنگ سرد و در بعضی نقاط (کره، ویتنام، الجزایر و …) جنگ گرم جریان داشت. محیط روشنفکرانه‌ی آمریکا و اروپا سخت تحت تاثیر این وقایع به‌ویژه جنگ ویتنام بود و به همین دلیل گفتمان روشنفکرانه‌ی ایدئولوژیک درباره‌ی هر چیزی از جمله موسیقی فراوان خریدار داشت و بسیار معمول شمرده می‌شد، از این زاویه نیز نقدهای زیادی بر آثار اشتوکهاوزن و زیباشناسی اعلام شده و نشده‌اش وارد آمد که همه –چنان که خواهیم دید- تابعی از مخالفت سرسختانه‌ی چپ‌گراهای پیش‌رو با «هنر نخبگان» (High Art) بود و به عنوان نتیجه‌ای منطقی از اعتراض جنبش چپ به «فرهنگ نخبگان» (High Culture) بر می‌آمد.

آنها چنان که بعدا خواهیم دید تا آنجا پیش رفتند که حتا رابطه‌ی اشتوکهاوزن با رادیوی کلن و دیگر نهادهای آلمان غربی را نیز در این نقد از نظر دور نداشتند. از سوی دیگر در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اشتوکهاوزن به تفکر عرفانی (به ویژه گونه‌های شرقی) گرایشی یافت که در آثارش نیز به شکل‌های مختلف ظاهر شد.

این گرایش وی نیز سبب شد تا عده‌ای واکنش نشان دهند و از دو زاویه‌ی کاملا متفاوت به نقد وی بپردازند. منتقدان اشتوکهاوزن پیش از این دوره منتقدان سریالیسم و ناقدان چپ‌گرا بودند، با این گرایش جدید برخی از طرفداران سنتی سریالیسم و موسیقی آوانگارد آن دوره نیز به جمع مخالفان موسیقی وی پیوستند.

بدین ترتیب چهارگونه نقد (اصلی) و دو پاره (فرعی) می‌توان بر آثار وی متصور شد، نخست نقدهایی بر سریالیسم‌اش از دیدگاهی صرفا موسیقایی، دوم نقد فرهنگی چپ‌گرایانه بر نقش خود اشتوکهاوزن و موسیقی‌اش به عنوان یکی از شمایل‌های موسیقی‌ آوانگارد در جنبش‌های هنری، سوم نقد موسیقایی بر گرایش عرفانی و شرق گرایی‌های وی و چهارم نقد چپ‌گرایان بر همین علاقه‌مندی وی موضوع‌های اصلی نقد و سخنان آهنگسازان بزرگ در مورد موسیقی وی (به‌ویژه تا زمانی که هنوز به چهره‌ی مسلط در هنر آوانگارد تبدیل نشده بود) و نقدهایی که به گفته‌های جنجالی وی وارد شد (به ویژه پس از سخنانش در مورد فاجعه‌ی ۱۱ سپتامبر) دوپاره‌ی فرعی را تشکیل می‌دهند.

ظهور جنجالی


اشتوکهاوزن به عنوان یک چهره‌ی جنجالی خود را در مدرسه‌ی تابستانی دارمشتات نشان داد (۱۹۵۱). قطعات اولیه‌اش به اسلوب سریالیسم همه جانبه بودند و اولین نقدها متوجه همین کیفیت آنها شد. منتقدان نیز آدم‌های اسم و رسم دار دنیای موسیقی مدرن محسوب می‌شدند. اولین نقدی که گزارشی از آن موجود است نقد سخت‌گیرانه‌ی «تئودور آدورنو» است که در سال ۱۹۵۲ به جای «آرنولد شونبرگ» در مدرسه‌ی تابستانی درس می‌داد.

پس از آن استراوینسکی و پیر شفر نیز هر یک از زاویه‌ی خاصی کار او را مورد نقد قرار دادند. استراوینسکی هم از دیدگاه زیباشناختی روال‌های سخت‌گیرانه‌ی سریالیستی را به نقد کشید. او در مورد عدم حضور عنصر شگفتی در قطعاتی که از طریق روال‌های ریاضی‌وار سریالیسم همه جانبه ساخته می‌شوند، اشاره‌ای به اشتوکهاوزن می‌کند و می‌گوید: «بعضی آهنگسازان مایلند که موضوع را به اجرا کننده‌ی موسیقی واگذار کنند، مانند آنچه اشتوکهاوزن در قطعه‌ی پیانویی شماره XI انجام داده است.» (۳) و در ادامه نقد خود را اینگونه کامل می‌کند که چگونه ممکن است آهنگسازی هر ثانیه‌ی قطعه‌اش را به دقت باچنین روال‌هایی مهار کند اما شکل کلی قطعه را به نوازنده بسپارد؟ نقد گرایش شدید اشتوکهاوزن به آهنگسازی ریاضی‌وار از جمله متداول‌ترین نقدهایی است که سال‌های بعد شنیده می‌شد. در طول سال‌های فعالیت هنری منتقدان زیادی او را «زندانی سفت و سخت روش ریاضی آهنگسازی‌اش» می‌دانستند.

آدورنو و اشتوکهاوزن