گذر از مرز ستایشِ محض (۴)

نگاه گیهانی، و هَپَروت عرفانی

از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ توجه اشتوکهاوزن به موضوع فرهنگ‌های شرق آسیا جلب شد. چنان که در روند تغییرات اندیشه‌های آهنگسازانه و فرهنگی وی مشخص است او از این دوره به تفکر عرفانی شرقی بسیار علاقه‌مند شده بود. این گرایش کلی وی به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۷۰ بر بخشی از جهان روشنفکری وقت سایه افکنده بود و چیزی منحصر به وی نیست (۱۰). از سوی دیگر او نوعی تفکر «گیهانی» نیز تحت تاثیر همین زمینه‌ها پیدا کرد که آن را با نوعی ماجراجویی‌ علمی-تخیلی (۱۱) در هم آمیخت و برخی از آثار هنری‌اش را بر پایه‌ی چنین تخیلات و توهماتی خلق کرد. قطعات این دوره‌اش باز هم مورد نقد هر دو جبهه‌ی نقادان گذشته قرار گرفت.

مهم‌ترین نقدی که غیر چپ‌گراها به قطعات این دوره‌ی وی وارد کردند تقریبا مشابه نقدی است که از استراوینسکی در قسمت قبل آوردیم. او به عنوان پایه نوعی تفکر «غیرخردگرا» را بر می‌گزیند اما موسیقی‌اش را با تمرکز کامل بر روش‌های خردگرایانه می‌سازد و کار را در این مورد حتا به افراط می‌کشاند. «پل گریفیث» این وضعیت را به شکل زیر نشان می‌دهد: «در یادداشت‌های برنامه‌ی مانترا و اشتیمونگ نوشته‌هایی در مورد ارتباط با سطوح بالاتری از خودآگاهی، وداها و اوپانیشادها، می‌یابیم اما دوباره وقتی او مانترا را پیش از اجرا معرفی می‌کند، چیزی از این معنی نمی‌شنویم، بلکه به جای آن تجزیه و تحلیل فنی ۲۰ دقیقه‌ای [اثر ارائه می‌شود].» (۱۲) در حقیقت این تناقضی است که به نظر گریفیث میان اشتوکهاوزن آهنگساز و اشتوکهاوزن راهب هندی رخ می‌دهد. همین تناقض را هانس کلر، منتقد دیگر نیز با به کار بردن ترکیب متناقض «خردگرای عرفانی» برای او و «زناکیس» آشکار می‌سازد.

منتقدان اصلی وی در این دوره اکثرا به وجود این تناقض میان ابزار تکنیکی و بنیان تخیلی که او بر روی آن قطعاتش را می‌ساخت اشاره کرده‌اند. ابزار وی در حد افراط ریاضی‌وار بود و مطالب پیرامون قطعاتش به همان اندازه دور از تفکر منطقی. شاید هم توجه افراطی ویدر حقیقت به دنبال برطرف کردن یکنواختی و تصلبی بود که زیر نفوذ سریالیسم همه جانبه و استفاده از ابزار الکترونیک و بعدها کامپیوتر ممکن بود برای موسیقی پیش آید.

دوباره سوی چپ؛ تخدیر


منتقدان چپ‌گرای اشتوکهاوزن هم متوجه گرایش مذکور شدند اما از دید آنها تناقض‌های زیباشناختی-فنی‌ای که میان روش‌های آهنگسازی و زمینه‌های به‌وجود آمدن یک اثر موسیقایی پدیدار می‌شود چندان اهمیتی نداشت، بلکه باز هم مطابق معمول نظرات وی را از دیدگاه‌های سیاسی-اجتماعی مورد بررسی قرار می‌دادند.
مهم‌ترین نقد این دوره بر کارهای اشتوکهاوزن گفته‌ها و نوشته‌های کسی است که مدتی دستیار اشتوکهازن بوده و به قدری استعداد موسیقایی و توانایی‌هایش مورد توجه قرار داشت که اشتوکهاوزن اجازه داده بود در تصنیف قطعات دخالت کند، همچنین اجرای بسیاری از قطعاتش را به وی می‌سپرد.

«کورنلیوس کاردیو» نزدیک به سه سال دستیار اشتوکهاوزن در رادیوی کلن بود که خودش پس از گرایش به مائویسم آن را دوره‌ی «بورژوایی» آهنگسازی‌اش می‌داند. کاردیو پس از مدتی از رادیو کلن جدا شد و بعدها در یک سخنرانی رادیویی با عنوان «اشتوکهاوزن به امپریالیسم خدمت می‌کند» تندترین نقدهای چپ‌گرای آن دوره را علیه اشتوکهاوزن اقامه کرد.

پی نوشت

۱۰- گرایش به ذن، به گفته‌های «کریشنا مورتی»، فرهنگ هندو، و …
۱۱- برای مثال آهنگ ساختن با امواج گیهانی.
۱۲- Griffiths, Paul. 2005. Writing about Music. NY: University Of Rochester Press. P. 237.