وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (۲)

اگر چه گستردگی جغرافیایی وام‌گیری موسیقایی آهنگساز کم‌نظیر است و نمونه‌های اصلی نیز ترانه‌های سر زبان افتاده در محیط شهری نیستند، اما خود روش استفاده در ظاهر تا این حد کمیاب نیست؛ او یک تم کوتاه، یک «وام‌آوا» را برمی‌گزیند و در قطعه‌اش –به ترتیبی که خواهیم دید- استفاده می‌کند. به این معنا او علاوه بر وسعت جغرافیایی با مصالح برخوردی کارگانی دارد (۶). امکان دسترسی به کارگانی وسیع‌تر از تنها چند ده ترانه‌ی مشهور را می‌توان تاثیر توجه به فرهنگ‌های موسیقی قومی در چند دهه‌ی گذشته و بر پایه‌ی آن، پژوهیدن، ضبط و منتشر شدن نمونه‌هایی نفیس (یا حتا معمولی) از این کارگان‌ها دانست. یعنی فرآیند ژرف‌تر شدن آشنایی موسیقی‌دان سمفونیک با موسیقی‌هایی که پیش از این اگر کسی رغبتی هم به آن داشت امکان دسترسی به آن برایش به قدر امروز فراهم نبود.

با فراتر رفتن از دو تفاوت یاد شده، پرسش‌های دیگری به میان می‌آید (۷)؛ نخست آن که، چه پیوندی میان قطعه‌ی آهنگساز (مثلا «کنسرتو برای کوارتت زهی و ارکستر مجلسی») و قطعه‌ای (اگر بشود یک مقام خراسانی را قطعه به حساب آورد) که از آن وام گرفته است (مثلا «مشق پلتان») برقرار است؟ دوم، با توجه به این که می‌دانیم دو سوی این وام‌گیری از دو فرهنگ مجزا آمده‌اند خود این فرهنگ‌ها چه نسبتی با یکدیگر دارند؟

چه رابطه‌ای میان آنها برقرار است جز این که مهدی حسینی آهنگسازی برخاسته از ایران و آموخته‌ی سن‌پترزبورگ است و این هر دو چهارراه ذهنیت او (خودآگاه یا ناخودآگاه) با هم تلاقی می‌کنند؟ سوم، وام‌آواها در متن اثر او چه کارکردی دارند و چه معنایی (فراموسیقایی) نسبت به زمینه می‌یابند؟ چهارم، ژرفای پرداخت روی وام‌آواها چقدر است؟ آیا تنها به صرف دسترسی داشتن به یک کارگان از آن وام گرفته شده است یا ارتباطی عمیق میان آهنگساز و آن فرهنگ موسیقایی یا آن اثر خاص برقرار شده است؟

درآمیختگی موسیقی اقوام ایران‌زمین با گونه‌ای از موسیقی کلاسیک – که معاصر خوانده شده است- امری است که در آثار مهدی حسینی به وفور به چشم می‌آید و چنان که خواهیم دید تنها به سطح وام‌گیری تم‌ها نیز محدود نمی‌ماند. آن‌چه در آثار او درآمیخته، دو حوزه‌ی فرهنگ موسیقایی‌اند که ظاهرا نسبتی با یکدیگر ندارند، جز آن که یکی از راهگشایی‌های موسیقی کلاسیک مدرن چشمان فرهنگ غرب را به روی بسیاری سرچشمه‌های دگرفرهنگی گشوده و به این ترتیب انواع بهره‌گیری از آنها را مشروع ساخته است. به بیان دیگر فرهنگ موسیقی کلاسیک نسبت به خیلی فرهنگ‌های دیگر (از جمله نواحی مختلف ایران، مثلا شمال خراسان) نسبت وام‌گیرنده و پذیرنده (به عنوان مصالح اولیه) دارد.

قطعات آلبوم «مونودیزم» بر همین شالوده شکل گرفته‌اند؛ یعنی بهره‌گیری از وام‌آواهای کوتاه از یک گونه، سبک و سنت موسیقایی متفاوت به عنوان سوژه‌ی منجمد منتقل شده و با هدف گسترش و آفرینش در موسیقی سمفونیک و نه نفوذ کردن به بیان آنها یا آفرینش در حوزه‌ی خود آنها. در حقیقت به رغم تفاوت‌های ژرف میان گونه، سبک و سنت موسیقایی وام‌آوا این امر در این مجموعه خصلتی عمومی است، جز تا اندازه‌ای در قطعه‌ی «بلوچ» که افزون بر تم‌ها، رنگ‌آمیزی صوتی نیز در لحظاتی به موسیقی بلوچی نزدیک می‌شود و گاهی لحظات که تخیل بافت با نمونه‌ی اصلی ربطی می‌یابد.

اما از یک وام‌آوای کوتاه چه بر می‌آید اگر بنا باشد ملودی‌پردازی به مفهوم مرسوم انجام نشود و دست‌مایه‌ی بسط و گسترش به معنای فرمال موسیقی کلاسیک هم قرار نگیرد؟ این امری است که آهنگساز پاسخش را در تکرار، فروکاهیدن تم، گاه فشرده کردن آن، و استفاده‌ی ساختاری از سکوت یافته است. اینها را می‌توان جز در «سمفونی مونودی» که -احتمالا به دلیل برخورد با فرم- رویکردی متفاوت دارد، در چهار قطعه‌ی دیگر آلبوم به روشنی دید.

پی نوشت

۶- نام بردن از برخی نمونه‌های خاص یک شیء (اعم از مقام، قطعه یا …) موسیقایی که از آن وام گرفته شده است و معرفه کردن آن با نام مجری اصلی نکته‌ای چند وجهی را یادآوری می‌کند و لایه‌ای دیگر از تفاوت‌های این نوع وام‌گیری را بر ما می‌گشاید، اگر چه برخی از جنبه‌های آن تفاوت‌ها به گمان من محصول تغییر شرایط تاریخی است و منحصرا برساخته‌ی سلیقه‌ یا توانایی‌های آهنگساز نیست. نخست؛ بر خودِ شناسا شدن شی موسیقی در آن فرهنگ‌ها -تحت تاثیر امکان ثبت و توجه بیرونی- انگشت می‌گذارد. دوم؛ تغییر تلقی یک آهنگساز از جایگاه یک شیء موسیقایی نواحی (نزدیک شدن به قطعه‌ی موسیقی)، قائل شدن نقشی نزدیک مولف آن شیء برای کسی که آن را روایت کرده، و به تبع آن دست‌کم حق شناخته شدن برای شنونده‌ی همزبان، و سرآخر سوم؛ میزان آشنایی احتمالی آهنگساز را می‌نماید، که از تفاوت‌ میان روایت‌هایِ مختلف یک شی موسیقاییِ همسان آگاه بوده است.

۷- اینها بخشی از پرسش‌های گسترده‌تری است که به پیروی از کار تحلیلی «پیتر بورک‌هُلدر» (‘Borrowing’ in Grove dictionary of Music and Musicians)

۲۰۰۰

می‌توان درباره‌ی هر وام‌گیری موسیقایی پرسید و وضعیت آن را از دیدگاهی موسیقی‌شناسانه بررسی کرد، چنان که خود بورک‌هُلدر این روش را برای بررسی آثار ادگار وارز به کار گرفته است (Burkholder, J. Peter. “The uses of existing music: Musical borrowing as a field.” Notes 50.3 1994 : 851-870.).