وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (۳)

تمی به روشنی معرفی می‌شود اما با فاصله‌ی کوتاه شکلی خلاصه‌ و خلاصه‌تر یافته و در طرح‌واره‌هایی پخش شده میان سازها تکرار می‌گردد. یعنی نوعی دگره‌سازی کاهنده که با سماجت هر چه بیشتر پاره ملودی وام گرفته شده را تا سرحد امکاناتش تکرار می‌کند و آن را تا جایی پیش می‌برد که جز جوهر فواصل پایه‌ای هیچ باقی نماند، مانند فراز پایانی «پشت پا». یا از طریق دگرگونی در شدت‌وری، جمله‌بندی و گاه رنگ‌آمیزی اندک حرکتی به آنها می‌دهد تا جریان موسیقی که در تکرار مصرانه‌ی تم به دام افتاده است حرکتی رو به جلو بیابد، مانند آن‌چه در موومان سوم «بلوچ»، «گواتی ذوالجلال»، رخ می‌دهد.

به این ترتیب تک ملودی‌های تکرار شونده‌ای (یا همان سوژه‌های منجمد) پدیدار می‌شوند که روی هم قرار گرفتن‌شان بدنه‌ی آهنگ را پر می‌کند، مانند نمایی بزرگ که از اجتماع کاشی‌های (تقریبا) هم‌شکل برآمده باشد که ممکن است طرح بزرگ‌مقیاس‌شان دیگر به سادگی شکل هر یک از کاشی‌ها نباشد، چنان که رابطه‌ی میان زمان وام‌آوا و زمان ساختاری قطعه چنین طرح پیچیده‌ای از استعاره‌های ناهمزمانی را می‌نماید. این کاشی‌ها تنها ملودی –یا به عبارتی پوسته‌هایی کاملا تسطیح شده- نیستند و گاه با اشاره به بافت اصلی‌شان تخیل بافت در قطعات حسینی را شکل می‌دهند.

این ساختار آجری توان کاملا متوقف کردن جریان زمان موسیقی را نیز دارد بدون آن که قطعه بی‌درنگ به پایان منطقی خویش برسد. آهنگساز این امر را برعهده‌ی سکوت‌های ساختاری‌ای می‌گذارد که در روند دگره‌سازی‌های کاهنده‌اش، (همان جریان که رو به سوی زوال شناخت سوژه و مرگ صوتی آن دارد) خود به خود در جای فروکاستگی‌ها به وجود می‌آیند، گویی یکی از آجرها را در متنِ دیوار، زمان بفرساید و بیاندازد.

این سکوت‌ها ساختاری‌اند زیرا جانشین بخشی از یک الگو می‌شوند و گاه (مانند بخش‌هایی از کنسرتو برای کوارتت زهی و ارکستر مجلسی) میانه‌ی یک نقش‌مایه قرار می‌گیرند به صورتی که بخشی از آن ابتدا شنیده شود و سپس بخش پایانیِ فرود-مانند، پس از سکوتی نسبتا طولانی و متوقف کننده ظاهر می‌شود و این یعنی سکوت حتا در ساختار فیگور هم نقشی یافته است (این طرح را می‌توان تا ابعاد بالاتری در فرم قطعات دنبال کرد).

براساس این کاوش کوتاه، کارکرد وام‌گیری در این دسته از آثار حسینی (به جز سمفونی مونودی که رویکردی متفاوت دارد)، فراهم آوردن آجرهای سازنده‌ی یک قطعه است که از طریق تکنیک‌های یاد شده تکثیر و دگرگون می‌شوند و بیشتر بدنه‌ی قطعه را می‌پوشانند، اما معنای فراموسیقایی این وام‌گرفته‌ها فراتر از کارکرد آهنگسازانه‌شان می‌رود. آنها در متن و زمینه‌ای بسیار تاکید شده (۸)، ارجاعی برهنه و روشن به «خود» آهنگساز دارند. «خود»ی که هنوز مفهومی جغرافیایی شده دارد و یک میراث فرهنگی موسیقایی، یک گنجینه‌ی پنهان، را بر دوش می‌کشد.

پی نوشت

۸- کافی است یک نگاه به اخبار اجراهای او، گرایش مصاحبه‌هایش بیاندازیم تا متوجه شویم که این «خود»، به عنوان برآیندی از اراده‌ی شخصی آهنگساز یا کنش جامعه‌ی مقصد، در جایگاه فعلی‌اش تا چه حد پر رنگ دیده می‌شود. برای مثال عنوان مصاحبه‌ی «تایمز مسکو» با وی «آهنگساز نفوذ [موسیقی] ایرانی را به سن پترزبورگ می‌آورد» (Composer Brings Persian Influence to St. Petersburg, No. 4950, 16) یا عنوان نوشته‌ای از «کرِمِنا کرُومُوا» در «تایمز دوران» (Epoch Times) «موسیقی باستانی ایران؛ به سوی گستردن مرزهای فرهنگی روسیه» (Persian Ancient Music to Broaden Russia’s Cultural Boundaries, June 11-17 2009) و یا عنوان نوشته‌ای از «گالینا استولیارووا» در «تایمز سن پترزبورگ»، «آهنگساز ایرانی در سن پترزبورگ موسیقی تصنیف می‌کند» (Persian Composer Makes Music in Petersburg, No. 1722, 11).