وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (۵)

از این دیدگاه؛ از سویی موسیقی‌هایی که او انتخاب کرده است (فرهنگِ دهنده) عمیقا «مونودیک» یا تک صدا درک می‌شود و از سوی دیگر نظریه‌ای وجود دارد که چیرگی یک تک صدای موسیقایی را (بدون هارمونی) و گاه حتا بدون در نظر گرفتن جای آن در یک نردبان موسیقایی می‌پذیرد (فرهنگِ پذیرنده)، برای آن ساختار قائل می‌شود و تاثیر این ساختار بسیار تکین را بر ساختارهای کلان‌تر بررسی می‌کند. علاوه بر این حرکت مصالح موسیقایی به شکل مونودیک، یعنی وقایع موسیقایی منفرد که اگر هم بافت همراهی دارند، به عنوان یک رویداد تکین در لحظه‌ی موسیقایی ظاهر می‌شود و ارتباطی با قبل و بعد از خودش (به مفهوم توالی) نمی‌یابد.

همان‌طور که می‌توان حدس زد استفاده‌ی نظری از کلید‌واژه‌ی «مونودی» با استفاده‌های گوناگون و گاه متضاد از این مفهوم در موسیقی آوانگارد قرن بیستم نیز آمیخته است (حتا اگر نتوان فعلا آن را به شکل تحلیلی درون آثار نشان داد دست‌کم در لایه‌ی ظاهری ذهنیت آهنگساز).

این مفهومی است که بُن تاریخی‌اش از یک سو به موومان دوم «واریاسیون‌ها برای پیانو» اپوس ۲۷ اثر «آنتون وبرن» (۱۹۳۶)، همان «موومان ۲۲ میزانی […] که به شکل توالی نت‌های تنها به همراه آکوردهایی اندک [آن هم] فقط به عنوان رویدادهای هارمونیک» (۱۶) در آمده است و از سوی دیگر به «چگالی ۵/۲۱» (Density 21.5) اثر «ادگار وارز» (۱۹۳۶) با آن «مونودی متمرکز» (۱۷) می‌رسد. گسترش این مفهوم در موسیقی قرن بیستم -اگر چه برخی آن را به مفهوم‌های بی‌ارتباط با یکدیگر (۱۸) به کار می‌بردند- آهنگسازانی مانند «لوچیانو بریو» و «جیاچینتو شلسی» را به یاد می‌آورد (۱۹).

از همین رو شاید بی‌دلیل نباشد که قطعه‌ی‌ «مونودی‌ها»‌ی حسینی به لوچیانو بریو (۲۰)، آهنگسازی که مونودی مدرن را –البته به معنایی دیگر- به کار می‌گرفت، اهدا شده است.

«مونودی» پلی است، یا قطعه‌ای کلیدی که امکان اتصال همه‌ی این پدیده‌های در ظاهر نامتجانس را از دید آهنگساز فراهم می‌کند. پلی که از طریق آن هویت جغرافیایی‌اش را به دلخواهِ امروزینش پیوند می‌زند. یک مفهوم متصل کننده که تمرکز بر ساختار یک صدای تنها (بر سنگینی تک صدا در متن موسیقی) را به روشی که او می‌پسندد، میسر می‌سازد و در نتیجه بافتی دگرصدا (Heterophonic) پدید می‌آورد.

درست در همین جاست که می‌توان اندیشید که چنین مفهومی چه چیزی فراتر از پیونددهندگی فرهنگی دارد؟ چه نکته‌ای را بیش از درک خود فرهنگ از وزن و ارزش صداهای موسیقایی‌اش در متن یک ساختار، از لحاظ نظری شرح می‌دهد؟ یا به هنگام آمیختن عناصری از آن دو فرهنگ موسیقایی چه چیز را در وزن و ارزش نغمات در متن یک ساختار دیگرگون می‌کند؟ (۲۱) چه چیز را از لحاظ هنری میسر می‌سازد؟ آیا یک سازوکار توجیه کننده است برای مواجه شدن با دگرصدایی برآمده از متن و زمینه‌ی برداشت متن؟ یا تنها و تنها مانند بسیاری از آهنگسازان نسل‌ها و نسل‌های ما میراث «جایی» است که در آن درس می‌خوانده است؟ و سرانجام، «مونودیزم» (۲۲) یا مونودی‌گرایی چه پی‌آمدی برای موسیقی سمفونیک ما می‌تواند داشته باشد؟

پی نوشت

۱۶- Whittall, Arnold. Musical composition in the twentieth century. Oxford University Press, 1999, P. 211.
۱۷- Ibid. P. 367.

۱۸- ‘Monody’ in Grove dictionary of Music and Musicians

(۲۰۰۰)

۱۹- G. Borio. 2010. Convergence between West and East in 20th Century Music: Reflections on Some Crucial Aspects In: G. Borio and L. Galliano (eds.). Music Facing Up to Silence: Writings on Tōru Takemitsu. Milan: Pavia University Press, P. 112.

۲۰- یک قطعه‌ی مستقل -و تازه‌تر از قطعات آلبوم مونودیزم- بوده و به مناسبت سال ایتالیا در روسیه و سال روسیه در ایتالیا در بخش «پروژه‌ی ایتالیایی» بیست و سومین جشنواره‌ی بین‌المللی موسیقی نو «ساوند ویز» (Sound Ways) برای نخستین بار اجرا شده است. این قطعه ربط مستقیمی با مجموعه‌‌ قطعات مورد بحث ما ندارد (http://www.mehdihosseini.net/world_premieremonodies/).

۲۱- چنین پرسش‌هایی تا زمان ارائه‌ی تجزیه و تحلیل‌های دقیق از هر یک از آثار و سرچشمه‌های ایرانی‌شان، و نیز بازخوانی آنها بر بستر نظریاتی که در متن یاد شد، پاسخی سرراست نمی‌توانند یافت.

۲۲- مونودیزم یا مونودی‌گرایی را حسینی در هیچ یک از نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش به کار نبرده است. تنها نام آلبومش که در فارسی به دلایلی نامعلوم -و احتمالا توسط ناشر- به این شکل تغییر یافته (نسبت به عنوان انگلیسی روی جلد و آن‌چه در سایت رسمی‌اش درج شده ‘Monodies’ یعنی مونودی‌ها)، محرک استفاده از آن شد.