اپوس

Opus اوپوس یک کلمه لاتین میباشد که معنای – کار- را میدهد که معمولا برای کارهای هنری از این کلمه استفاده میشود. جمع اوپوس – اپرا – میشود که در موسیقی خود یک شاخه و سبک محسوب میشود. اما از منظر تاریخی می بینیم در حدود قرن ۱۷ میلادی بسیاری از آهنگسازان همچون بتهوون آثار موسیقیایی خود را بر اساس شماره گذاری بصورت اپوس دسته بندی نموده اند. که به صورت مختصر آنرا به صورت “Op” مینویسند و جمع آن “Opp” میباشد.

اما در حدود قرن ۱۸ بسیاری از ناشران بودند که برای چاپ مجموعه آثار یک آهنگساز بصورت گروهی آنرا تقسیم بندی مینمودند؛ شماره اپوس که معمولا در دسته های ۳ – ۶ و یا دوازده تایی بود و این تقسیم بندی بیشتر بر حسب تاریخ ساخت اثر توسط آهنگساز بود (و یا در صورت ناشناخته بودن وی هنگام کشف آن آثار)

در نتیجه آثاری که در آن دوره به چاپ نرسیدند، فاقد شماره گذاری بصورت اوپوس بودند که این شماره گذاری برای محققین در زمینه موسیقی بسیار مفید و کار آمد میباشد و راهنمای خوبی برای شناخت آثار موسیقی و زمان ساخت قطعات و غیره میباشد اما این نوع شماره گذاری مشکلاتی را نیز برای خود دارد.

یکی از شایعترین مشکلات وجود قطعاتی معین اما با اختلاف در شماره اپوس ها میباشد که علت این امر این بود: گاهی دو ناشر با هم و یا در مقاطع مختلف آن اثر را به چاپ میرساندند که هر یک بر اساس شیوه کار خود آنها را شماره گذاری مینمودند!

همین امر سر منشا اختلافات بسیاری در میان موسیقی شناسان میباشد. بعنوان مثال بسیاری از شماره اوپوسهای آثار موزار و باخ بقدری از طرف انتشارات مختلف شماره گذاری شده اند که امروزه این شماره گذاری ها را بی ارزش و فاقد اعتبار میدانند و قادر به شناخت اپوس صحیح بر روی این مجموعه ها نمیتوان شد.

یکی از بهترین مثالهایی که دارای تعدد در شماره گذاری بصورت اپوس میباشد، کوارتت های زهی هایدن است. همانطور که گفته شد در ابتدا آهنگسازان بودند که خود آثار خود را بر اساس اپوس شماره گذاری مینمودند و یکی از روشهای مورد قبول این بود که در برخی آثار تکی خود شماره اوپوس های مجوعه قبلی خود را نیز به این آثار تسری میدادند که این بیشتر در قطعات کوتاه به چشم می آید و در زمانهای بعد ناشران این کار را بعهده گرفتند اما بتدریج رابطه میان شماره گذاری اوپوس و انتشاراتیها از بین رفت ( البته، تا حدود سال ۱۹۰۰ که باز بسیاری از آهنگسازان خودشان شماره اوپوس قطعات را انتخاب مینمودند و مهم نبود تا آنها به مرحله چاپ برسد.)

اما امروزه شماره اوپوس ها روش خوبی است برای محققان تا سیر تاریخی قطعات و تحولات مربوط به زندگی آهنگساز پی ببرند هرچند همیشه قابل اعتماد نیستند!

بعنوان مثال بتهوون خود آثارش را با شماره اپوس مربوطه اش انتخاب میکرد و حتی در برخی از آثاری که برای انتشاراتی های مختلف میفرستاد، گاهی اوپوس آنرا از قلم میانداخت و بخاطر همین بسیاری از آثارش تا زمان مرگش با عنوانwithout an opus number- بدون شماره اوپوس – منتشر شد.

اما بعد از سالها بتهون برخی از آثار ابتدائیش را با شماره اپوسهای بالایی منتشر نمود و یا بعد از مرگ او برخی از آثار وی را شماره اوپوس گذاری نمودند. این مثال نشان میدهد که نباید اتکا چندانی از نظر سیر تاریخی قطعات بر حسب شماره اپوس داشت.

در آثاری که بعد از مرگ نویسنده شماره اپوس گذاری میشد عنوان Op. posth که اختصارposthumous opus را مینهادند البته نه در تمامی مواقع. در این زمینه میتوان به آثار فلیکس مندلسون اشاره نمود که بعد از مرگ وی وراث او شماره اپوس های وی را بر آثارش قرار دادند. برای مثال در دوران زندگی و حیات مندلسون سه سمفونی منتشر نمود شماره ۱-۲-۳ با شماره اوپوس های ۱۱ – ۵۲ – ۵۶ اما در بین سمفونی های شماره ۱ و ۲ وی دو سمفونی دیگر با نامهای Italian و Reformation را ساخت که از انتشار آن صرفنظر کرد اما بعد از مرگش، بعنوان سمفونی ۴ و ۵ و شماره اوپوس های ۹۰ و ۱۰۷ به چاپ رسید!

اما در حال حاضر نیز موسیقیدانان معاصر به شماره گذاری بصورت اپوس بر آثارشان علاقه نشان میدهند. بعنوان مثال آهنگسازانی مانند بلا بارتوک و سزار فرانک در ابتدا قطعات خود را بصورت اوپوس شماره گذاری مینمودند اما بعد از مدت کوتاهی آنرا متوقف کردند. در هر حال اشخاص مانند پل هیندمیت و کارل نیلسن علاقمند به این سیستم بودند و یا آهنگساز بزرگ پرکوفیف که بنوعی آنرا وظیفه خود میدانست!

یکی از سرگرمی ها و نکات جالب این اهنگساز این بود که وی قبل از این که اثری را خلق کند آنرا شماره گذاری مینمود! و بعد از مرگش برخی از آثارش بصور ناقص اوپوس گذاری شده بودند و یا اوپوس هایی بدون وجود قطعه! و حتی گاهی وی دو شماره اپوس متفاوت بر روی یک کار میگذاشت و آن هنگامی بود که اثری را دوباره بازنگری مینمود مانند: سمفونی شماره ۴ که دارای دارای شماره اوپوسهای ۴۷ و ۱۱۲ میباشد و یا سونات پیانو شماره ۵ وی که دارای دو شماره اوپوس ۳۸ و ۱۳۵ بود.

بخاطر مشکلانی که استفاده از شماره اوپوس برای ساختن قطعات بالاخص آثار آهنگسازان دوره باروک تا کلاسیک وجود دارد بسیاری از موسیقی شناسان و محققان برای دسته بندی این آثار از روش های دیگری مانند شیوه آهنگسازی در زمانهای مختلف و در طی حیات هنری آهنگساز و سایر موارد مشابه استفاده مینمایند.

en.wikipedia.org

6 دیدگاه

  • پدرام
    ارسال شده در آذر ۱۸, ۱۳۸۶ در ۹:۴۳ ب.ظ

    خیلی مرسی

  • kasra
    ارسال شده در دی ۱۷, ۱۳۸۶ در ۵:۱۱ ب.ظ

    merc

  • ماریا
    ارسال شده در اسفند ۱۸, ۱۳۸۶ در ۹:۳۴ ب.ظ

    سلام خیلی توپید
    مدتها بود دنبال اصل کلمه و دلیل استفاده از لغت اپوس میگشتم مرسی

  • shahab_z
    ارسال شده در فروردین ۱۲, ۱۳۸۷ در ۳:۰۶ ب.ظ

    واقعا شما عالی کار می کنید
    از تمام زحمات شما سپاسگزارم

  • حسین
    ارسال شده در آذر ۲۱, ۱۳۸۷ در ۲:۲۷ ب.ظ

    خیلی عالی بود ار این مقالات بیشتر بزارید

  • بنیامین شریعتی
    ارسال شده در دی ۱۳, ۱۳۹۴ در ۴:۴۹ ب.ظ

    توی روزهایی که آگاهی به یه ژورنال تبدیل شده و منابع بیشتر از اینکه رفرنس علمی داشته باشند به حواشی و جذابیت موضوع می پردازند، به حق میشه گفت که شما گوهر نایابید.

    بی نهایت سپاسگزارم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

آفرینش گوشه‌های جدید البته کمتر از آفرینش یک دستگاه جدید خارج از حوزه‌ی آفرینش هنری قرار دارد و شواهدی اندک از چنین فعالیتی در تاریخ موسیقی ما باقی مانده است. برای مثال گوشه‌ای هست که به نام «محمد صادق‌ خان» (سرورالملک) ثبت شده است؛ یا در مورد افزوده شدن «گرایلی شستی» توسط آقاحسینقلی روایت‌هایی نقل می‌شود.
معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (I)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (I)

مطلبی که می خوانید در اردیبهشت ماه ۱۳۷۰ در مجله چیستا شماره ۷۸ به قلم حمید کریم خانی به نگارش در آمده که شرح حال مفصلی است از یکی از پرحاشیه ترین موسیقیدانان دوره پهلوی اول که به سرپاس مختاری معروف بود.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br />در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

«شیوه ای که از تاثیر پذیری فرهنگ موسیقی سنتی ایران پدید آمده است و از سالهای آغازین دهه ۱۳۰۰ (ش ) (نه در دهه اخیر!) در عرصه موسیقی ایران تقویت و رواج یافته است. شیوه ای که با عناوینی چون موسیقی ملی، علمی، نوین و. . . معرفی می شود» (ص ۲۵).
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

یکی از شاخه‌های اصلی اتنوموزیکولوژی که در مباحث مردم‌شناسی (۳) نیز به آن پرداخته می‌شود، «زندگی دور از وطن و جهانی‌‌سازی» است. معمولاً مباحث هویت (۴)، جهانی‌سازی و اقوام مهاجر (۵) در یکدیگر تنیده می‌شوند (۶).
ویژگی های یک سنتور خوب (I)

ویژگی های یک سنتور خوب (I)

بیشتر علاقه مندان به ساز سنتور که امیدوارانه تلاش خود را در راستای پیشرفت همه جانبه چه در زمینه ی نوازندگی و چه در کامل کردن معلومات موسیقی خود انجام می دهند، معمولا بعد از گذشت حدود دو، سه یا چهار سال احساس نیاز به یک ساز بهتر، باعث ترغیب آنها برای تهیه ی یک ساز خوب می شود. این عنوان مقاله را با این هدف شروع به نوشتن کردم که راهنمایی باشد برای آنها، جهت شناختن ویژگیهای یک ساز خوب و سعی کردم تا حدی به مسائل حاشیه ای این موضوع نیز بپردازم تا برخی از سوالات بی شماری که هنرجویان سنتور دارند پاسخ داده شود تا بلکه کمی از سردرگمی نجات یابند و البته روشن است بررسیهای ذیل از دیدگاه یک نوازنده می باشد که ممکن است با دید یک سازنده اندکی متفاوت باشد (چرا که اکثر سازندگان بیشتر سازهای خود را در نوع خود خوب می دانند!)
۱۱۰۰ Bel Air Place

۱۱۰۰ Bel Air Place

موفقیت بی نظیر و جهانی خولیو با آلبوم “۱۱۰۰ Bel Air Place” بوجود آمد که مجموعه ای از ترانه های دو صدایی بود و ترانه To All the Girls I’ve Loved Before, که خولیو با همراهی ویلی نلسون Willie Nelson خواننده مشهور و صاحب سبک کانتری اجرا کرده بود بسیار موفق و در فهرست ده تایی (top 10) قرار گرفت.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود، و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.
بازگشت به «نیمه تاریک…»

بازگشت به «نیمه تاریک…»

نیویورک/مجله بیلبورد: در روز ۱۷ مارس ۱۹۷۳، گروهی به نام پینک فلوید، در گیر و دار تحول موسیقی خود آلبومی به نام “نیمه تاریک ماه” (Dark Side of the Moon) را منتشر کردند که به سرعت وارد جدول ۲۰۰ تایی بیلبورد (Billboard) شد و در این فهرست رتبه ۹۵ را به دست آورد که در آن هفته بالاترین رتبه برای اولین حضور در فهرست به شمار می رفت. سپس اتفاق جالبی افتاد، این آلبوم هرگز از چارت خارج نشد.
نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

مارچ سال ۱۸۴۴، نیکلای ریمسکی – کورساکف در شهر کوچکی به نام تیخوین (Tikhvin) در ۲۰۰ کیلومتری سنت پترزبورگ متولد شد. خانواده او از نظر سن افراد کمی غیر طبیعی به نظر می رسید چرا که در بدو تولد پدرش ۶۰ ساله، مادرش ۴۲ ساله و برادرش یک افسر نیروی دریایی ۲۲ ساله بود.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

«پس از شنیدن قطعه‌ها [اول و دوم]، می‌بایست تغییراتی را که در موسیقی سنتی ایران با تاثیرپذیری یا تقلید از موسیقی اروپایی پدید آمده و شیوه‌های جدید را عرضه کرده، مورد بررسی قرار داد: اولین عنصر یا محوری که در این تغییر یا بهتر گفته شود «تحریف» به نظر می‌رسد، قلب ماهیت صدا یا سونوریتۀ «ساز» ایرانی است.[…] دومین وجه مشخصه دیگر از این تغییرات اساسی، تغییرات در نسبت‌های فواصل است. […] آشناترین مظاهر زیانبار این تحریفات عبارتند از: وفور نغمه‌های سردرگم، تکراری و کاملا بی‌هویتی که تا آخرین حد از رخوتی سنگین، غمهای تصنعی و افسردگی‌هایی، اشباع شده هستند.» (صص ۳۲-۲۸)