ریختر، پیانیستی برای تمام دوران (II)

اسویتوسلاو ریختر
اسویتوسلاو ریختر
مهمترین اتفاقی که باعث شهرت جهانی ریختر شد، این بود که، Emil Gilels یکی دیگر از نوازندگان برجسته روس در آمریکا کنسرتهایی را برگزار نمود که مورد استقبال بسیار خوبی از طرف منتقدین قرار گرفت که وی این نکته را بیان داشت :”منتظر بمانید تا نوازندگی ریختر را بشنوید.” و بالاخره در سال ۱۹۶۰ و با اجازه دولت وقت آن زمان وی توانست مجوز اجرا را در غرب بدست آورد و ۱۵ اکتبر ۱۹۶۰ و در شیکاگو وی دومین کنسرتو از برامس را همراه با ارکستر سمفونیک شیکاگو اجرا نماید.

اجرایی که سر و صداهای بسیاری از منتقدین را در آورد که همگان از نابغه ای سخن میگفتند. Claudia Cassidy یکی از مشهورترین منتقدین شیکاگو که همیشه با نگاهی ناخوشایند و پر کنایه از فعالیتهای دیگر هنرمندان مطلب و نقد مینوشت در مقاله اش کنسرت را اینطور توصیف مینماید: “در ابتدا ورود ریختر و ظاهرش نشاندهنده عدم تمایل و سستی وی بود که قابل انتقاد بود اما هنگامی که بر روی صندلی نشست و موسیقی آغاز شد در یک جمله باید گفت اجرایی برای تمامی دوران” که همان سال کنسرتهای وی درسرتاسر امریکا ادامه پیدا کرد.

اما همانند بسیاری از هنرمندانی که تحت سلطه سیاستهای دول کمونیستی بودند دیگر به کشورش بازنگشت.

در سال ۱۹۶۱ و برای اولین بار در لندن به اجرای قطعاتی از هایدن – پروکوفیف پرداخت که مورد نقد خصومت آمیز از سوی منتقدان انگلیسی قرار گرفت که حتی در جایی Neville Cardus منتقد معروف مجله منچستر گاردین نوشته بود که چرا باید نوازندگانی در سطح پایین همچون ریختر به لندن و برای اجرا دعوت شوند!

اما در ۱۸ جولای همان سال وقتی ریختر دو کنسرتو پیانو از لیست را به اجرا در آورد نظر همگان کاملا عوض شد و وی را نوازنده ای ستودنی و جاودانه توصیف نمودند!

نگاهی به سالهای پایانی زندگی ریختر:
بر خلاف علاقه بسیار وی بر اجرای کنسرتهای عمومی و حضور بی شمار تماشاچیان در اواخر عمر و در زمانی که به بلوغ بالایی از نوازندگی رسیده بود از اجراهایی به این صورت متنفر شد و اگر کنسرتی هم برگزار میشد در سالنهایی تاریک که تنها نور کمی به نت تابیده میشد به اجرای برنامه میپرداخت.

وی در آن دوره بیان داشت که بهترین روش توجه به موسیقی از سوی حضار نیز همین است تا اینکه شنونده بجای گوش دادن به موسیقی معطوف ادا و شکلکهای نوازنده و یا حرکاتش شود!

اما در سال ۱۹۸۶ شاید بتوان علاقه و میل دورنی ریختر به مردم و کشورش را دید. بیش از ۱۵۰ کنسرت در طی شش ماه و حتی اجرا در دهکده هایی دور افتاده که حتی سالنی برای اجرا هم نداشتند و در اوخر عمر نیز کنسرتهای خیریه و مجانی برای عموم علاقمندان اجرا مینمود.

در اواخر دهه ۸۰ تکنیک وی رو به زوال رفت؛ مشکلات قلبی و کهولت سن باعث شده بود تا وی نتواند مهارتهای خود را همانند سابق نشان بدهد اما این نوازنده نبوغ و استعداد ذاتی خود را در اجرایی در سال ۱۹۹۵ نشان داد، وقتی که وی برخی از سنگین ترین قطعات پیانو را اجرا نمود، قطعاتی چون : Maurice Ravel’s Miroirs cycle, Sergei Prokofiev’s Second Sonata و Frederic Chopin’s etudes و Fourth Ballade

در سال ۱۹۹۴همراه با ارکستر سمفونیک شینسی ژاپن سه کنسرتو از موزارت را به رهبری Rudolf Barshai ضبط نمود که آخرین ضبط وی بود. آخرین اجرای ریختر در یک جمع دوستانه در ۳۰ مارس ۱۹۹۵ انجام شد که که این قطعات را اجرا نمود: two Haydn sonatas و Max Reger’s variations and fugue on a theme by Beethoven و اجرای قطعه ای برای دو پیانو همراه با نوازنده دیگری به نام Andreas Lucewicz.

این نابغه دنیای نوازندگی پیانو در اول اگوست سال ۱۹۹۷ و در بیمارستان مرکزی در مسکو چشم از دنیا برگشود.

3 دیدگاه

  • محمد
    ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۸۶ در ۱۲:۵۳ ق.ظ

    با تشکر از شما

  • .
    ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۸۶ در ۹:۳۸ ق.ظ

    shoma hich manbai baraye neveshteye khodetoon zekr nakardin.in neveshte ye tarjomast ya khodetoon neveshtin?
    dar har soorat bayad az jayi gerefte bashin. alan hich kodoom az matalebi ke neveshtin mostanad nist makhsoosan matlabi ke dar bareye hamjens garayi onvan kardin. lotfan tu hamin bakhshe nazarat manba ro zekr konan. man baz miam

  • navid
    ارسال شده در اسفند ۲۵, ۱۳۸۶ در ۱:۱۳ ب.ظ

    روحش شاد و یادش گرامی.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

صهبایی: باید به مردم کار باکیفیت ارائه کرد

صهبایی: باید به مردم کار باکیفیت ارائه کرد

بدنبال تهیه مطالب آخرین پرچمدار اینک در این مطلب قسمت سوم مصاحبه با منوچهر صهبایی موسیقیدان معاصر را میخوانید. در ضمن به اطلاع می رساند که سایت شخصی این هنرمند در دست راه اندازی می باشد که بزودی پس از افتتاح، آدرس آن به اطلاع شما خواهد رسید.
خدایی: در آکادمی آواز، مستر کلاسهایی با شرکت استادان خواهیم داشت

خدایی: در آکادمی آواز، مستر کلاسهایی با شرکت استادان خواهیم داشت

برنامه های خوبی داریم در آکادمی آواز، اجرای کنسرت برای هنرجویان آواز برتر و تشکیل یک آرشیو قوی و بخش پژوهش و تحقیق در مورد شیوه های مختلف آواز؛ تشکیل یک گروه کر خوب و تشکیل یک گروه کر ایرانی برای کارهایی که قرار است ایرانی صدا بدهد و الان مجبورند برای این کارها از کرهایی استفاده کنند که با استیل آواز غربی میخوانند و آن نوع سونوریته و کاراکتر.
درباره آرشه (II)

درباره آرشه (II)

به علت کیفیت پایین و نامرغوب آرشه های قرون ۱۷ و ۱۸، تنها تعداد انگشت شماری از آنها حفظ و احیاء شده اند و هریک از آرشه های دوران مذکور که به هر دلیلی دچار آسیب دیدگی شده، به راحتی کنار گذاشته شده است. سازندگان آرشه دراین دوران (که عموما دستیاران ویولن سازان بوده اند) ارزش وکیفت کارشان چندان مورد توجه قرار نمی گرفت. تا اواخر قرن ۱۸، ساخت آرشه یک حرفه مجزا محسوب نمی شد ومهر زدن یا نشانه گذاری آرشه با نام سازنده آن پس از سال ۱۸۰۰ فراگیر و متداول شد.
پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (I)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (I)

سرآغاز سده‌ی بیستم پر بود از امیدواری. امیدواری به انسان، امیداوری به آینده‌ی او که پرتو دانش و فناوری روشنش کرده بود. خوشبینی در فضا موج می‌زد، که خرد سرانجام نادانی و جنگ و بیماری و همه‌ی نادرستی‌های دیگر را ریشه‌کن خواهد کرد و خوشبختی ماندگار خواهد شد. در چنین فضایی امروز از دیروز و فردا از امروز بهتر بود. در پندار مردمی که در این دوره می‌زیستند تغییر و دگرگونی مفهوم فَرگَشت (تکامل) و پیشرفت داشت.
نکته های پزشکی و روانشانسی، برای همه نوازندگان (II)

نکته های پزشکی و روانشانسی، برای همه نوازندگان (II)

هیچ موقع هنگام احساس درد در یک ناحیه از بدن تمرین را ادامه ندهید خستگی عضلات امریست طبیعی که با استراحت برطرف میشود اما درد در هنگام تمرین بسیار خطرناک میباشد که چه بسا در صورت ادامه این روند دیگر قادر به نوازندگی نباشید.
بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

هنر و از آن جمله موسیقی، به مثابه بازیِ دوسویه‌ای است که میان هنرمند و مخاطب شکل می‌گیرد. مخاطبِ موسیقی در مسیرِ اهداف گوناگونی می‌تواند دنبال‌کننده‌ی مستمر آثار یک آهنگساز مشخص باشد که در دو گروه اصلی قابل دسته‌بندی است؛ اول، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با تکرار در ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ آشنا به عنوان «سَبکِ هنریِ شخصی»، اثری مطابق چارچوب‌های آشنای ذهنی او خلق کند و این گروه شامل توده‌ی مخاطبان است. دوم، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ بدیع و نیز دگرگونی عوامل آشنای قبلی، وی را در فراسوی ابعادی تازه از درک و دریافت هنری بپروراند و این گروه شامل شنونده‌ی خاص هنر است. در بازی هنر، شنونده‌ی گروه دوم می‌تواند با تخیّل هنری پویا و دیدگاه تحلیلی – انتقادی خود، با آهنگساز وارد گفتمان هنری شده و در جهت ره‌یافت‌های نوینِ خلق هنری (وینیو ۱۳۹۰) – به دور از الگوهای از پیش مقررشده- مشارکت ورزد.
جورج موستکی (II)

جورج موستکی (II)

موستکی که در جریان حوادث ماه می ۶۸ فرانسه خود را هنرمندی متعهد می دانست، ترانه ای رومانتیک که از بیگانه ای اثیری، خیالبافی آرام و بی تعلق، به نام «بیگانه» (Le Métèque) صحبت می کرد، ساخت و سال ۱۹۶۹ اجرا کرد. این ترانه اولین موفقیت بزرگ بین المللی جورج بود که شروع حرفه هنری او را رقم زد و درِ بیش از شصت کشور دنیا را به روی او گشود. موستکی موفق به دریافت جایزه ی بزرگ آکادمی شارل کرو (l’Académie Charles Cros) برای این ترانه شد.
چت ادکینز

چت ادکینز

بدون Chet Atkins امکان نداشت که موسیقی Country در دهه های ۵۰ و ۶۰ بتواند با سایر سبکهای موسیقی رقابت کند و به بالای جداول موسیقی برسد. او نوازنده توانای گیتار بود و بیش از اجرای کنسرت های زنده در استودیو کار میکرد، با هنرمندانی چون الویس پریسلی، ادی آرنولد، مایک نافلر و… کار کرد.
سلطانی: غالب آثار مدرن در ایران کلاف سردرگم است

سلطانی: غالب آثار مدرن در ایران کلاف سردرگم است

من تصور می کنم که جسارت و پیشروی در هنر مدرن حدی دارد. این که اثر هنری که ساختار و شالوده اش شکسته شود، به یک اثر مدرن بدل می گردد، من باور ندارم خیلی از هنرمندان مدرن قرن بیستم بیشتر از آن که قصد داشته باشند تا یک اثر واژگون شده و یا ساختارشکن را به وجود آورند، قصد دارند تا نمای جامعه ای تهی شده از تصاویر انسانی خودشان را بیان کنند.
Figured Bass

Figured Bass

روشی است که در اوایل قرن ۱۷ – بخصوص توسط کلودیو مونتوردی – برای مشخص کردن نتهای مورد استفاده در آکوردها بکار برده می شد که به آن در فارسی باس شماره گذاری شده نیز گفته می شود، همچنین برخی این نحوه نمایش آکوردها را شیفراژ آکوردها می نامند. اولین بار موسیقیدانان ایتالیایی برای همراهی ملودی از این روش استفاده کردند، بعدها موسیقیدانان باروک،از این روش بصورت متداول برای مشخص کردن هارمونی در قسمت باس استفاده کردند. بعنوان مثال در کارهایی که برای هارپسیکورد یا ارگ تهیه می شد از این روش برای نمایش آنچه نوازنده باید برای همراهی با خواننده و یا با دست چپ بنوازد استفاده می شد.