مرحوم وزیری و شاگرد خلف او مرحوم روح الله خالقی، از قضا راه دوم را برگزیدند و این چنین خواستند که موسیقی آن زمان ایران را بر پایه های «قوانین زیبایی شناختی» و «مبانی نظری موسیقی» غربی بنا کنند و احیاناً مشابهت هایی را در این راه بیابند.

به عنوان نمونه وزیری همیشه به شاگردان خود می گفت که معمولاً ماهور را در مایه دوماژور و راست پنجگاه را در مایه ی فاماژور می نوازند... یا گام همایون بی شباهت به گام مینور نیست.

مثلاً اگر گام ماهور را از درجه ی پنجم آن شروع کنیم با اندکی تفاوت همان همایون است... یا چون در هر گام لازم است که فاصله ی تونیک از پنجم نمایان درست باشد، پس اگر گام افشاری را از نت شاهد(مثلاً در گام لا، سی کرن) می نوشتیم، فاصله ی آن با درجه ی پنجم(فا) ، پنجم کم درست می شد و این از نظر علم هارمونی هنگام تشکیل آکوردها اشکال دارد...

وزیری موسیقی ایرانی را هم بسان موسیقی غربی بر اساس گام می پنداشت و سپس فونکسیون هر یک از درجات گام های ماژور و مینور را به درجات مقام های موسیقی ایرانی تعمیم داده بود.هر چند که اکنون برای ما واضح است که اصولاً نقش درجات گام های مینور و ماژور نسبت به هم و نسبت به نت تونال با مدها و مقام های ایرانی از یکسانی برخوردار نیست و از این رو مفهومی که از دو ملودی یکی در ماژور و دیگری در ماهور مستفاد می شود یکی نیست. هم چنین در موسیقی های غیر اروپایی عناصر دیگری از جمله تسلسل فواصل، تعدد درجات، احساس مدال، سکوت ها ، آکسان گذاری ها ، نت های زینت و ... در تشکیل مقام های مختلف تأثیر گذارند.

در نگاه وی ، چون گام های غربی دارای تونیک ، نمایان و زیرنمایان هستند، لاجرم مقام های موسیقی ایرانی نیز نباید ساختاری جز این داشته باشد.

از این گذشته ، گویا مکتب استاد وزیری از این مسأله بی خبر بود که از اواخر قرن نوزدهم گام های دیگری به جز ماژور و مینور در موسیقی غربی مورد استفاده ی آهنگسازان آوانگارد دوره ی خود قرار گرفته بود. از این دست ابتکارات را می توان در «گام تمام پرده ای» ای که کلود دبوسی با هفت درجه ی مساوی به کارگرفته بود و با «گام انتقال محدود» با 9 درجه ی نامساوی(دارای چهار پرده و نیم پرده ی متناوب) که از کارهای اولیویه مسیان آهنگساز و موسیقی شناس فرانسوی محسوب می شود، ملاحظه نمود. از سویی برخلاف دیدگاه استاد وزیری، گام هایی چون «گام مجار» و یا گام هارمونیک که مورد علاقه ی فرانسیس لیست ، بلا بارتوک و موریس راول بود را نمی توان در دستگاه ماهور اجرا نمود.

از سویی دیگر مکتب وزیری ظاهراً تمام توجّه خود را به بررسی گام های دوگانه ی ماژور و مینور معطوف کرده و از وجود مدهای کلیسایی دوران باروک(ائولین، لیدین، فریژین و…) که در آن هر نت غیرتنال درگام (یعنیII، III، VI، VII) می تواند نتی تنال به شمار رود و هم چنین وجود یک چنین هم بستگی هایی با موسیقی یونان و حتی مبانی نظری موسیقی فارابی، غافل بود. هم چنین از آن جایی که درجه ی «نمایان» برای ایشان از اهمیت خاصی برخوردار بود، به دلیل این که در «شور» درجه ی چهارم اهمیت بیشتری یافته است، این مورد را مستثنی کرده و «دومینانت حقیقی» را در شور، درجه ی چهارم دانسته اند! به عبارتی، در شور، درجه ی چهارم به جای درجه ی پنجم نمایان حقیقی است و در اتصال آکوردها نیز برای انجام کادانس کامل، به جای تسلسل V→I ، تسلسل IV→I را تجویز نمودند!

استاد وزیری هنگام تدوین تئوری موسیقی ایرانی و هارمونیزه کردن آن به این نکته عنایت نداشتند حتی درگستره ی موسیقی غربی نیز تسلسل IV→I یا همان کادانس پلاگال به ندرت بدون حضور کادانس کامل (IV→I) منظور می شود و زمانی که تسلسل V→I برای خاتمه ی یک جمله در موسیقی ایرانی پذیرفته شد، تسلسل IV→Iنیز می تواند از لحاظ تثبیت تنالیته جمله را خاتمه دهد.

*. 1. جالب این که برای سالیان متمادی بسیاری از آثار تامپره شده ی موسیقی ایرانی برای ارکستر در همین گام دو ماژور نوشته می شد و گویا ماهور، در بستر گام های دیگر، آن چنان که باید به محک تجربه گذاشته نشده است تا بتوان به چگونگی تمایز حالات درونی(introvent nuances) پی برد.
2. dominant
3. sub dominant