بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (III)

داریوش طلایی
داریوش طلایی
از نظر اوضاع سیاسی نیز این سال‌ها مقارن با زمانی بود، که شرایط مناسبی برای احیا موجود بود؛ به این صورت که ترتیب قرار گرفتن نیروها در حکومت پهلوی به گونه‌ای بود که ایجاد پایگاه و بدست آوردن حمایت‌های لازم برای تحقق احیا را امکان‌پذیر می‌کرد. حتا برخی محققان تا آن‌جا این موضوع را سیاسی و مهم می‌دانند که به رقابت‌های داخلی خانواده‌ی پهلوی۷ یا رقابت‌های وزارت فرهنگ و هنر و سازمان رادیو تلویزیون و اثر آن بر جریان احیای موسیقی سنتی، به ویژه تشکیل و نحوه‌ی کار «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی» از سال ۱۳۴۷ به بعد اشاره می‌کنند (فرهادپور ۱/۱۳۸۴).

در هر حال جنبش احیای موسیقی سنتی ایران در بهترین زمان ممکن، یعنی زمانی که شرایط ملی و بین‌المللی از دیدگاه سیاسی-اداری و دیدگاه‌های علمی و زیباشناسانه آماده‌ی پذیرش بود رخ داد و در مدت زمانی کوتاه به مهم‌ترین جریان در هنر موسیقی ایران تبدیل شد.

مقایسه‌ی جنبش احیای موسیقی ایرانی با مدل نظری لیوینگستُن
لیوینگستُن در مدلی که برای جنبش‌های احیا ارائه می‌دهد، ۶ مورد را به عنوان «محتویات اساسی» پیشنهاد می‌دهد. وی اشاره می‌کند، این خصوصیات که معمولا در جنبش‌های احیا تکرار می‌شود و برای مدل او جنبه‌ی توصیفی دارد، عبارت است از :
۱٫ یک فرد یا گروه یا گروه کوچک به عنوان «احیاگران محوری»
۲٫ منابع اطلاعاتی و/یا اصیل برای احیا (مثلا ضبط‌های تاریخی)
۳٫ یک نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا
۴٫ گروهی از پیروان که پایه‌ی جمعیت احیاگرا را تشکیل دهند
۵٫ فعالیت‌های احیاگرایی (سازمان‌ها، جشنواره‌ها، مسابقه‌ها)
۶٫ اقدام‌های غیر انتفاعی و/یا تجاری برای تغذیه‌ی بازار احیاگرایی. (لیوینگستن ۱۳۸۴: ۹۸)

برای یافتن مورد اول در جنبش احیای موسیقی سنتی ایران مشکل چندانی وجود ندارد. بدون تردید می‌توان «نورعلی برومند» را شخصیت مرکزی و محور فعالیت‌هایی دانست که در دهه ۴۰ و ۵۰ برای زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی انجام می‌شد. وی از جامعیت لازم برای تبدیل شدن به مرکز چنین فعالیتی برخوردار بود و همچنین در جامعه‌ی موسیقی آن زمان در جایگاهی قرار داشت که تبدیل فعالیت‌های احیاگرانه به جریانی اجتماعی را برای او امکان‌پذیر می‌ساخت.

فعالیت برومند در مقام استاد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران که در اوایل آن سال‌ها آغاز شد، موقعیتی را در اختیار وی قرار داد تا گروه کوچک اما بسیار موثری را از دانشجویانِ طرفدار احیا تربیت کند که بعد‌ها پایه‌ی اصلیِ جنبش احیا شدند.

علاوه بر شخصیت مقتدر نورعلی برومند، حضور دو موسیقیدان تحصیل کرده‌ی دیگر را نیز در فعالیت‌های احیا، هر چند هریک به دلایلی، به اندازه‌ی برومند موثر واقع نشدند، نمی‌توان ندیده گرفت. مهدی برکشلی در مقام رییس کمیته‌ی ملی موسیقی ایران حتا پیش از این دوره، مرکزی برای حفظ و اعتلای موسیقی [ایرانی] و با همین عنوان تشکیل داد (مسیب‌زاده ۳/۱۳۸۲)۸٫ با این حساب شاید بتوان او را در این راه پیش قدم دانست، هر چند مشخص نیست این اقدام او نتیجه‌ی مشخصی داشته است یا نه. صفوت در این باره می‌گوید:
“در آن موقع زمینه‌ی اجتماعی خیلی فراهم نبود و ما نفهمیدیم که این انجمن کاری انجام داد یا نه؟” (مسیب‌زاده ۲/۱۳۸۲: ۱۹۶)

نفر دوم داریوش صفوت بود، موسیقیدانی که در مقام استاد دانشگاه در ایران و فرانسه، استدلال‌هایی درباره‌ی ضرورت حمایت و پشتیبانی از موسیقی اصیل داشت. وی در دوره اقامتش در فرانسه کتابی در مورد موسیقی ایرانی نوشت و در آن پیشنهاد داد مرکزی با هدف حفظ این موسیقی تاسیس شود. بدلیل آن‌که کتاب وی محرک اصلی برای تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی شد و نیز این که در دوره‌ی اول فعالیت مرکز ریاست آن را بر عهده داشت۹، صفوت را نیز باید جزء افراد تاثیر گذار بر جریان احیا و از جمله «احیاگران محوری» دانست.

هر چند به کار بردن عنوان گروه احیاگران محوری برای این جمع و یکجا قرار دادن همه‌ی آن‌ها به دلیل تفاوت‌هایشان تا حدودی مشکل است، اما بدلیل مرکزیت موضوع احیای موسیقی ایرانی در فعالیت این افراد و نقش تعیین کننده‌ی هر یک در جریان احیای موسیقی ایرانی، آن‌ها به عنوان هسته‌ی اصلی گروه محوری در نظر گرفته شدند.

پانوشت:
۷٫ این رقابت‌ها بیشتر میان دو زن قدرتمند خانواده سلطنتی، فرح و اشرف پهلوی، که ریاست برخی بنیاد‌های فرهنگی و خیریه وابسته به خاندان سلطنتی را بر عهده داشتند، جریان داشت. وزارت فرهنگ و هنر و رییس آن (پهلبد) و همچنین جریان‌های غرب‌گراتر تحت همایت اشرف و رادیو و تلویزیون ملی به ریاست قطبی و جریان‌های سنت‌گرا (و همچنین برخی جریان‌های روشنفکری) تحت حمایت فرح پهلوی بودند.
۸٫ صفوت در گفتگویی با مسیب‌زاده نام این مرکز را “مرکز حفظ و اعلای موسیقی” ذکر می‌کند (مسییب‌زاده ۲/۱۳۸۲).
۹٫ در مقالات پژوهشی مختلف فعالیت مرکز حفظ و اشاعه از لحاظ تاریخی به شکل‌های مختلفی تقسیم شده است. تقسیم بندی مورد استفاده در اینجا برگرفته از مقاله «نگاهی به تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی» است (مسیب‌زاده ۱/۱۳۸۲). برای اطلاع از تقسیم بندی‌های دیگر نک. (فرهادپور ۱،۲،۳/۱۳۸۴).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

از روزهای گذشته…

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

دلیل اصلی آن، این است که من از سنین ۱۰-۱۱ سالگی از شهرستان [لنگرود] به تهران آمدم و بقیه سال های زندگی ام را در این شهر بودم. یعنی منزل ما یا در سه راه سیروس یا بازار آهنگرها بوده است و با افرادی همراه بودم که همین لحن را شنیده ام و “بیات تهران” که می خوانم را تهرانی اصیل هم نمی تواند بخواند. “هفت سین” و “چهارشنبه سوری” و “کوچه باغی” و… مربوط به تهران است که استاد بعدا این ها را با ردیف های آوازی تطبیق داده بود.
سپهری: مدیوم های دیگری هم غیر از شنیدار در موسیقی اهمیت دارد

سپهری: مدیوم های دیگری هم غیر از شنیدار در موسیقی اهمیت دارد

اگر بخواهیم انواع موسیقی را تقسیم بندی کنیم یکی موسیقی کلاسیک است و یکی موسیقی غیر کلاسیک یا به شاید نیمه کلاسیک، مثل موسیقی فیلم، موسیقی درمانی، موسیقی آئینی و … یا می توان بطور کلی گفت موسیقی محض هنری و موسیقی های کاربردی. در موسیقی کاربردی موسیقی و ابزار های آن در خدمت چیز دیگری مثلا آیین و یا درمان قرار دارد و دیگر موسیقی و سازها و ابزارهای آن تحت الشعاع کاربرد قرار می گیرند ولی در موسیقی کلاسیک و یا محض، ما بخاطر اینکه روی موسیقی صرف بحث می کنیم یک دستگاه مشخص نقد داریم.
کلاف سردرگم (I)

کلاف سردرگم (I)

جشنواره‌ها به عنوان فعالیت جمعی مرتبط با مسائل فرهنگی و هنری، بخشی از چرخه‌ی تولید و مصرف را در جامعه‌ی امروز تشکیل می‌دهند. بخشی که بیشتر مربوط به فرآیند معرفی تولیدات یا تولیدکنندگان است. اما جشنواره‌های موسیقی در ایران از ابتدا با مشکل بنیادی مواجه بوده‌اند درست به این دلیل که چنین هدفی نداشته‌اند یا اگر هم در نظر و بر روی کاغذ چنین هدفی در میان بوده به دلایلی هرگز عملی نشده است.
گاه های گمشده (IV)

گاه های گمشده (IV)

به طور کلی این دستگاه از سه نت امکان آغاز دارد. (نوعی دیگر از آغاز نیز توسط نوازندگان استفاده می شود که از گوشه مخالف شروع و با نوع خاصی از جملات پایین رونده به درآمد و نت پایان آن متصل می شود) این سه نت عبارتند از:
گروه راک “ترن” Train

گروه راک “ترن” Train

پت موناهان Pat Monahanترانه سرا و خواننده گروه ترن Train درباره منبع الهام آلبوم جدید گروه که For Me, It’s You نام دارد میگوید، هر ترانه خطاب به “تو” you است، این “تو” در هر ترانه شخصی متفاوت است، در ترانه اصلی، “تو” را خطاب به زنی که عاشقش هستم میگویم و در طول آلبوم این “تو” خطاب به فرزندانم، دوست عزیزی که از دست داده ام، مادرم، خانواده ام و گروه موسیقی من بوده است.
آوای ذهنهای آشفته (I)

آوای ذهنهای آشفته (I)

علاقه ریچارد کوگان Richard Kogan به ارتباط میان بیماری روانی و خلاقیت، چیزی بیش از یک کار پژوهشی فرعیست. او به عنوان روانپزشک و مدیر مرکز درمانی ویل کورنل پرسبیترین نیویورک New York Presbyterian Weill Cornell و نوازنده پیانو در کنسرت، به کار تحقیق و بررسی آسیب شناسی روانی تعدادی از بزرگترین آهنگسازان-از جمله شومان Schumann، چایکوفسکی Tchaikovsky، بتهوون Beethoven و حتی جورج گرشوین George Gershwin- و تاثیرات آن بر موسیقی این آهنگسازان پرداخته است.
سخنی از فعالیت های علی محمد خادم میثاق

سخنی از فعالیت های علی محمد خادم میثاق

آذرماه امسال، چهل و هفتمین سالروز درگذشت علیمحمد خادم میثاق، نوازنده و آهنگساز ایرانی است. از او پس از مرگش به ندرت سخنی به میان آمده و در سالهای اخیر نیز که ظاهرا هیچگاه از فعالیت های او گفته یا نوشته نشده است. به همین روی، در این نوشتار نگاهی کوتاه داریم به فعالیت ها و آثار او.
فرج نژاد: خانه موسیقی دچار تخلفات آیین نامه ای است

فرج نژاد: خانه موسیقی دچار تخلفات آیین نامه ای است

خیر، من عضو خانه موسیقی نیستم و خوب دلایل مشخصی هم دارم که برای چه عضو خانه موسیقی نیستم من از اینکه جایی باشد واقعاً به نام خانه موسیقی که مطالب صنفی هنرمندان را پیگیری بکند از صمیم قلب خوشحال خواهم شد ولی به شرط اینکه واقعاً این نهاد وظیفه خودش را در این مورد درست انجام بدهد و در مقاطع بحرانی در قبال احقاق حقوق هنرمندان سقوط نکند ما در طی چند سال اخیر می‌بینیم که بی‌مهری‌های بسیاری به اهالی موسیقی می‌شود و در قبال این بی‌مهری‌ها متأسفانه خانه موسیقی موضع‌گیری محکمی را به ایشان نمی‌دهد.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br> در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)

در شعر حافظ، همانطور که پژوهشگر محترم هم دریافته اند، هم سنت هست و هم خلاقیت، در شعر نیما نیز سنت و خلاقیت هر دو موثرند. در تاریخ هنر مورد یافت نمی شود که هنرمندی خارج از حیطه سنت های موجود هنری جامعه اش رشد کرده باشد. سنت مجموعه ای است کامل و مشخص که در لابه لای آثار هنری موجود پیش روی هر هنرجو نهاده شده و نقش آن در تولید و پیدایش آثار هنری مشخص و معلوم است. خلاقیت برعکس سنت قابل سنجش و شناسایی نیست و پدیده ای است که هر لحظه و هر دوره و هر موقع در نقشی و رنگی و شکلی دیگر ظاهر می شود و به یک اثر هنری جلایی آنچنانی می دهد و آن اثر را از دیگر آثاری که همه «موی و میانی» دارند متمایز می کند.
دخترم، بوی فرار می آید (II)

دخترم، بوی فرار می آید (II)

و اما در ایران پس از گذشت سی سال، زنان آواز ایران، هنوز از رها ساختن آوایشان محروم اند و با آن که بسیاری از آنان در سرزمین خود حضور دارند، به جایی تبعید شده اند که می بایست در آن سکوت اختیار کنند و به همین سبب جامعه بخشی از حافظه خود را رفته رفته از دست داده است چرا که نتوانسته همه آرا و صداها را در متشکل شدن جامعه حضور بدهد. نتیجتاً عده ای اندک اندک در اثر این رانده شدگی و نَفَس بری، چون دیگر به صورت عاطفی و احساسی نتوانسته اند فضای هستی شناسانه ی زبان ناخوداگاهشان را بیان کنند، خود را فراموش شده می پندارد و در این قطع شدن، کل جامعه به تدریج متوجه سرریز شدن احساسات به بن بست رسیده می شود و به سوی بحران و خفقان گام می نهد.