بدفهمى از مدرن (II)

نیما یوشیج
نیما یوشیج
طبعاً این آگاهى وجود دارد که اندیشه ها نمى توانند نقش یک کالا را ایفا کرده و نمى توانند به عنوان یک ثروت خانوادگى محسوب شوند. به محض اینکه ایران وارد بازار جهانى شده، با تکنولوژى غربى آشنا شده و در این داد و ستد رشد بازار صنایع اش را در رقابت شکل داده و برخى را نیز از دست مى دهد. لذا با نوعى از آن تفکر هم روبرو مى شود و درون روندگى فرهنگى را آغاز مى کند، طبعاً متأثر مى شود، تأثیر مى گذارد، رقابت مى کند و بخشى از اصالت ها را نیز از دست مى دهد. سال ها پیش ایران یکى از صادرکنندگان پنبه در جهان به حساب مى آمده که امروز دیگر این چنین نیست.

سالها پیش ایران درد بحران هاى عاطفى را به دوش مى کشیده، اما امروز همین بحران ها دامنگیر شده است. در همین یک قرن گذشته در آشنایى ما با فرهنگ غرب تحولات و تأثیرات متفاوتى از هر دو سو به خصوص در ایران حاصل شده است. در همین آشنایى، نیما یوشیج پوسته شعر کلاسیک ایران را برداشته و سبک شناسى شعر کلاسیک فارسى را متحول مى کند. بى شک نیما در آشنایى اش با مالارمه و شعر فرانسه و احاطه اش به شعر کلاسیک ایران توانسته این زایش را به انجام رساند. در سایر شؤون فرهنگى نیز رویدادها و اتفاق ها به همین شکل روى داده است.

ما پاورچین پاورچین وارد بازار جهانى شده و تکنیک را غصب کردیم و در این میان فرهنگشان را نیز به عاریت گرفتیم. بازارها را ادغام کردیم و اندیشه را نیز به تکاپو انداختیم.

آنچه از آن سو به ایران منتقل شده است ما را گاهى وادار به مقاومت در برابر خود کرده و گاهى نیز خشنودمان ساخته است. در مواقعى توانستیم به آنها فکر و بیان ایرانى را تزریق کنیم و در مواقعى فاکتورهاى ایرانى را دستمالى شده پنداشتیم. در نهایت اینکه در حال حاضر ملتى مدرن زده به شکل ایرانى آن هستیم و به پیشینه سنت و هویت خود نیز ناآگاه.

بنابراین آنچه به تصور من از این کلنجار ذهنى بیرون مى آید اینکه در ایران یا فهمى از مدرنیته به هر شکلش وجود ندارد و یا کاملاً درکى حسى و شهودى است. ما تنها مى توانیم به گونه اى به سوى مدرنیته پرتاب شویم که به یک پایگاه سنتى تکیه دهیم. سؤال این است که آیا آن پایگاه سنتى وجود دارد؟ آیا با نبودن یک سوى ترکیب مى توان در این پرتاب شدگى قرار گرفت؟ همیشه مدرن به معناى بسیار جدى و روشنگرانه آن با یک احتراز و اعراز روبه رو بوده است.

مدرنیته عبارت است از دیدن انسان در طى مسیر تکامل جسمانى که نباید به آن به عنوان یک امر اسطوره اى نگریست. آن گروه از افراد که معتقدند موسیقى مدرن را وارد ایران کرده اند، به تصور من بیشتر شبیه شوخى بیجایى هستند. همیشه یکسرى شکاف هستى شناختى در مدرنیزم وجود داشته است و یک عده نیز در پى آن بوده اند تا این شکاف ها را ترمیم کنند.

این وضعیت در ایران شبیه آن فضاى پدیدار شناختى هوسرلى است که در آن هر پرسپکتیو و هر دور نمایى ، نیمى اش ساخته شده و نیمى دیگرش خالى است. موسیقى به دلیل اینکه در عدم ادراک آن سوى ماهیت سیر نمى کند و در عدم تابعیت مطلق و نزدیکى به ریشه هاى گذشته است ، یک جهان بینى خاصى را به رخ مى کشد، به همین دلیل است که موسیقى در ایران در کنار شعر نو عقب ماندگى خودش را به رخ مى کشد و چون نتوانسته همچون شعر نو مدرنیته را از طریق یک بیان محال به یک Nonrepresentability نزدیک کند در رابطه با فهم مدرنیستى دچار اشکال شده است.

موسیقیدان ایرانى در یک فاصله حل نشدنى بین موسیقى و مدرنیزم واقع شده؛ به گونه اى که موسیقیدان در برخورد با دریافت هاى حسى اش و دریافت هاى اندیشگى اش دچار بحران بوده و نتوانسته با تعدد ارجاعات، با ارجاع ناپذیرى و کثرت ارجاع کنار آید، عناصرى که در موسیقى ذاتاً موقعیتى بى ثبات دارد. از این رو اغلب موسیقیدانانى که راهى اروپا و آمریکا شده اند به دلیل برخوردهاى حسى و کشف و شهودهاى خفته نتوانستند فرهنگ ترکیب ایدئولوژى ها و مطلقیت هاى متافیزیکى و تاریخ بلافصل و دیالکتیک تاریخ را در قطع و وصل مداومش بپذیرند، پس فهم صحیحى نیز از مدرنیته به دست نیاوردند.

مدرن در جایى به وقوع مى پیوندد که مطلق هاى گذشته، گذشته را به اثبات مى رسانند. در هر مدرنیستى یک حالت آنارشیستى وجود دارد، به این معنى که یک موسیقیدان باید بتواند در مرحله اول از حوزه موسیقى خارج شده و در این سیران به سوى عناصر دیگر رفته و اولین کارى که خواهد کرد ثبت تاریخ است. بنابراین کشف مى کند، در عین اینکه چشم بسته داشته است. مدرنیته به دو صورت مطرح مى شود، اینکه یک مضمون تاریخى را به رخ مى کشد و دوم اینکه به یک تم کلى و نظرى بدل مى شود. آنچه که به عنوان دورسازى مدرن و به عنوان خلق و خوى مدرن مطرح شده از نظر تاریخى متقدم بر هر نوع متنى خواهد بود.

بنابراین آن موسیقیدانى که بتواند در حد فاصل حقیقت، جوهر، هستى و صدا، بحران ایجاد کند، قطعاً فهم صحیحى از مدرنیته به دست آورده است و آن فرد باید طبعاً زاییده فرهنگى باشد که با سنت مدارا نمى کند و سنت برایش یک بیان آنى نیست. من موسیقیدانى با این شرایط را در ایران رؤیت نکرده ام؛ موسیقیدانى که توانسته باشد بین مدرنیزم به معناى یک بیان تاریخى و سنت، بین مارکس، فروید، هایدیگر، نیچه و آن تاریخ صبور و ملتمس ایران رابطه اى بینامتنى برقرار کرده باشد.

ایران

یک دیدگاه

  • اکبر زاده
    ارسال شده در مرداد ۲۵, ۱۳۸۷ در ۸:۳۴ ب.ظ

    salam
    aghaye soltani az zahamat va tavajohetan be moosighi va mokhatabine an soalam in ast ke ba vojoode afradi nazire mashayekhi ha ,faride emran va … tasavor mikonid fahme dorostoi az moosighi vojood baraye alaghemandane moosighi modern bevojood aayad.ba dorooghaha vaejraha va asare dorooghin va kopi kardan haye modavem inha aberooye moosighie modern ke hich aberooye mkhode moosighi ra bordeand.shoma ke midanid chera???

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

اگر در تاریخ سازدهنی بلوز (Blues Harp) دو نوازنده مطلقا غیر قابل تقلید وجود داشته باشند قطعا یکی از آنها Sonny Boy Williamson II است (و دیگری هم Sonny Terry ). سانی بوی ویلیامسونII، بی شک یکی از تاثیر گذارترین و بزرگترین نوازندگان Diatonic Harmonica (ساز دهنی دیاتونیک) در تاریخ موسیقی بلوز واز قله های دست نیافتنی آن است. بی اغراق می توان او را از واپسین اسطوره های بلوز و حتی فراتر از هویت اسطوره ای، از نمادهای بلوز دانست.
پیانو، نحوه انتخاب – قسمت هشتم

پیانو، نحوه انتخاب – قسمت هشتم

در ادامه صحبت راجع به اکشن (Action) یک پیانو در این قسمت به بررسی مواد اولیه قطعات مهم این سیستم انتقال نیرو می پردازیم.
کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

او همچنین در سال ۲۰۰۹ “The Rake’s Progress” از استراوینسکی را در سالن تیترو ریل مادرید به کارگردانی رابرت لپاژ رهبری کرد. او در اواخر سال ۲۰۱۰ و اوایل سال ۲۰۱۱ رهبری مجموعه ای از اجراهای عروسی فیگاروی موتسارت در خانه اپرای زوریخ را به عهده داشت. در تاریخ یک سپتامبر ۲۰۰۶، ریچار اگار (Richard Egarr) نوازنده هارپسیکورد به عنوان مدیر موسیقی آکادمی موسیقی باستانی جایگزین هاگوود شد و هاگوود به عنوان مدیر افتخاری آکادمی معرفی شد.
ویولن از کجا آمده است

ویولن از کجا آمده است

عده کثیری از تاریخ نویسان موسیقی منشا آن چیزی را که ما امروزه به نام ویولن می شناسیم از ایتالیا، در سالهای ۱۴۹۶ تا ۱۵۰۵ میدانند.
سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (III)

سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (III)

بدین ترتیب موسیقی‌شناس مکتب وزیری کار بر روی آثار باقی‌مانده از عهد قاجار را برمی‌گزیند و در تحلیل‌هایش اگر چه گاه و بیگاه نقدی هم نثار ناکوکی و … آنها می‌کند اما نتیجه‌ی کار نه تنها نفی نیست بلکه اغلب همراه با دلبستگی زیباشناختی به آثار آنان است. او به ویژه به خوانندگان مشهور آن عصر علاقه داشت و ضبط‌های بعضی‌شان را واجد ارزش‌های هنری می‌دانست.
نوشتن همراهی برای یک ملودی (I)

نوشتن همراهی برای یک ملودی (I)

به هیچ وجه قصد نداریم در اینجا خیلی پیشرفته و تخصصی راجع به انواع و اقسام روشهای همراهی صحبت کنیم. بلکه خیال داریم در جواب دوستانی که بارها و بارها براشون این سئوال مطرح شده که حالا روی این ملودی چه آکورد هایی بگذاریم؟ و یا اصلا” مدل همراهی چگونه باشد یک پاسخ ساده ارائه کنیم.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

اکنون مدتی است که سخن گفتن از و اندیشیدن به «ایران»، خواه به مفهوم فرهنگی و خواه به مفهوم یک واحد سیاسی-اجتماعی، مساله‌ی روز است و دغدغه‌ی بسیاری از اندیشوران. تحت تاثیر قوم‌گرایی فزاینده‌ی برآمده از جهانی‌شدن (۱) و بازپخش گفتمان‌های پسااستعماری و پسامدرن در حوزه‌های جغرافیایی-فرهنگیِ کوچک‌تر، بازاندیشیدن به مفهوم ملیت، ملت و دولت-ملت (به گسترده‌ترین یا باریک‌ترین مفهوم‌ها) اجتناب‌ناپذیر شده است (۲). از این رو هر پرسش از چنان واحدهایی امروزه پرسشی بااهمیت و آگاهی‌بخش است و ما را در دیدن تهدید ترسناک فاشیسم‌های ریز و درشتی که از هر سو به زشتی سرک می‌کشد، یاری می‌دهد.
لونید کوگان

لونید کوگان

لونید کوگان (Leonid Borisovich Kogan) یکی از برجسته ترین نوازندگان ویولون در قرن بیستم محسوب میشود. ویلونیستی با تکنیک که در سرزمین خود (شوروی سابق) به عنوان یک نوازنده با تکنیک بالا مطرح شده بود. او به همراه دیوید اویستراخ دیگر هموطن خود سبک اجرای ویولون به شیوه سنتی روسی را به دنیا معرفی نمودند.
شبی بر فراز عمارت سنگی

شبی بر فراز عمارت سنگی

دومین اجرای مستقل آکو (موسیقی آنسامبل هارمونیکا)، پنج شنبه نهم شهریور، در دو سانس، در سالن عمارت روبه‌رو برگزار شد. در این اجرا، گروه هارمونیکانوازان آکو*، به سرپرستی الیاس دژآهنگ**، این قطعات را اجرا کردند:
به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (III)

به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (III)

نگاه هنری تدسکو را به خوبی در این نقل قول می توان ردیابی کرد:”هیچ وقت به مدرنیسم یا نئوکلاسیسم یا هر “ایسم” دیگری معتقد نبوده ام. معتقدم موسیقی یک فرم زبانی است که قادر به پیشرفت و بازسازی است. با این وجود موسیقی نباید آنچه را که توسط نسل های پیشین عرضه شده، کنار بگذارد. هر ابزار بیانی به شرطی که در موقعیت مناسب و به جا استفاده شود، می تواند مفید باشد (بنا به ضرورت نهادی ، نه میل و هوس یا مد روز). ساده ترین ابزارها معمولا بهترین آنها هستند. آنچه من درطول دوران تکامل هنری ام جستجو کرده ام، بیان شخصی با ابزارهایی هرچه ساده تر و مستقیم تر، در درون زبانی هرچه شفاف تر و دقیق تر بوده است.”