مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (IV)

وزیری دلایلی را متذکر می شود که اثبات کند در شور بالا رونده درجه ی چهارم مهم تر از درجه ی پنجم است و آن را باید نمایان در نظر گرفت. هدف از بیان تفاوت ارزشها در درجات گام های موسیقی کلاسیک و موسیقی ایرانی این مطلب است که ماهیت ساختار درونی و اجرایی موسیقی ایرانی متفاوت از موسیقی کلاسیک است. پس از دانستن مختصری در مورد مد و نمایان نگاهی هم به تشریح مفهوم محسوس در موسیقی ایرانی بیندازیم.

طبق آنچه که بیان شد به جای لفظ گام شور سل از مد شور سل استفاده می کنیم. در مورد نت شروع مد اختلافاتی بین صاحب نظران وجود دارد که هر دو تا حدودی پذیرفته است اما ما مبنا را تونیک فرض می کنیم (یعنی در اینجا نت سل). “گام شور را باید پایین رونده دانست زیرا سیر ملودی های آن غالبا از بالا به پایین بوده و تمایل درجات لاکرن (شور سل) به طرف تونیک مشهود است و از بین دو درجه ی لا کرن و فا، لا کرن را چون به تونیک نزدیک تر است را می توان محسوس پایین رونده ی شور به حساب آورد. چون درجه ی تونیک نزدیک تر می شود می توان آن را محسوس پایین رونده ی شور به حساب آورد، در بعضی از فرودهای شور که حالت بالا رونده دارد درجات ششم گام به اندازه ی ربع پرده بالا می رود یعنی گرایش به درجه ی هشتم پیدا می کند” (۱۰)

“اگر بین محسوس و گامهای برشو را طبیعتا دوم کوچک در نظر می گیریم شاید بین محسوس و تونیک گامهای فروشو را طبیعتا باید دوم نیم بزرگ بگیریم تا طبیعت فروشو گام نمایان شود” (۱۲)

درجه ی هفتم در شور سل، فا است که با درجه ی هشتم آن تشکیل فاصله ی دوم بزرگ (یک پرده) دارد، بنابراین نمی توان مفهوم محسوس را در مورد این نت به کار برد اما با مراجعه به آثار مکتوب موسیقی دستگاهی و حتی ذائقه ی شنیداری موسیقی ایرانی متوجه می شویم که نتی وجود دارد که گرایش به حل در درجه ی اول را دارد و آن درجه ی دوم است که به خاطر فاصله ی سه چهارم پرده ای اش با درجه ی اول، حس فرود به تونیک را بیشتر بر می انگیزد. با در نظر گرفتن این رویکرد مد شور را پایین رونده محسوب می کنند زیرا مد سل اگر به صورت پایین رونده لحاظ شود نت هفتم آن لا کرن می شود که در تونیک حل می شود و چون فاصله ی سل تا لا کرن کم تر از یک پرده و در واقع دوم نیم بزرگ است، حس محسوس بودن لا کرن را بیشتر نمایان می کند.

از طرفی نمایان واقعی شور (درجه ی چهارم) در حالت پایین رونده درجه ی پنجم محسوب می شود. همان طور که گفتیم درجه ی هفتم شور با درجه ی هشتم تشکیل فاصله ی دوم بزرگ را دارد و نمی توتند محسوس واقع شود و هر وقت بخواهیم از درجه ی هفتم روی تونیک برویم درجه ی ششم را ربع پرده بالا می بریم تا به محسوس نزدیک تر شود و این عمل حس محسوس را زیباتر جلوه می دهد مانند درآمد خارا.

بنابراین درجه ی دوم شور بالا رونده که همان درجه ی هفتم شور پایین رونده است محسوس است و درجه ی هفتم شور بالا رونده نیز با لحاظ کردن موارد بالا می تواند روی درجه ی هشتم حل شود.

بنابراین به دو دلیل شور را پایین رونده محسوب می کنیم، یکی اینکه محسوس شور درجه ی هفتم گام پایین رونده (درجه ی دوم بالا رونده) است و دیگری اینکه نمایان درجه ی پنجم گام پایین رونده (چهارم بالا رونده) است.

پی نوشت
۱۰- کتاب «تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایرانی» نوشته فرهاد فخرالدینی، صفحه ۱۸۵
۱۱- کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری، صفحه ۱۰۵ و ۱۰۶

منابع:
کتاب «نظری به موسیقی» (جلد دوم) نوشته روح الله خالقی
فصلنامه ی ماهور، شماره ی ۲۲ مقاله «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران» (دستگاه به عنوان مجموعه ی چند مدی) نوشته هومان اسعدی.
کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری
کتاب «تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایرانی» نوشته فرهاد فخرالدینی
کتاب «مبانی اتنوموزیکولوژی» نوشته محمد تقی مسعودیه
«فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی» (گاهنامه ی تکثیر شده در مکتب میرزا عبدالله)
کتاب «مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی» نوشته محسن حجاریان

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

اولین دکتر موسیقی (I)

حســین ناصحی در سال ۱۳۰۴ در خانواده ای هنردوست به دنیا آمد. مادرش از شاگردان استاد درویش خان بود و تار می نواخت. به همین جهت ذوق موسیقی او از اوان کودکی پرورش یافت. وی از ســن ۱۴ سالگی با ورود به هنرستان عالی موسیقی و انتخاب ساز ترومبون زیر نظر اســتاد چک «ژوزف اسالدک» مشغول تحصیل گردیــد و پس از مــدت کوتاهی به همکاری با ارکســتر رادیو به سرپرستی پرویز محمود پرداخت. او جزو شاگردان ممتازی بود که به دعوت دولت ترکیه و با بورســیه هنرستان برای ادامه تحصیل روانــه آنکارا گردید و در آنجا زیر نظر اســتاد «کاظم آکســس» از شاگردان برجســته «بلا بارتوک» آهنگساز شهیر مجارستان به همراه دوست دیرینه اش ثمین باغچه بان به فراگیری آهنگسازی پرداخــت.

از روزهای گذشته…

اصطلاحات مربوط به beat یا ضرب

اصطلاحات مربوط به beat یا ضرب

… back beat اصطلاحی است در موسیقی برای ضربهای شماره دو و چهار در میزانهای چهار ضربی، به همین دلیل از این اصطلاح برای میزانهای ۱۲/۸ – معادل ۴/۴ ضربدر ۳/۲ – نیز استفاده می شود. این اصطلاح در مقابل down beat که به ضرب اول میزان گفته می شود کاربرد دارد.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (V)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (V)

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص ۱۲۷) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.
زنان و موسیقی (V)

زنان و موسیقی (V)

در قرن هجدهم نقش زنان در موسیقی پر رنگ تر شد و حتی زنان به آهنگ سازی نیز پرداختند. اما موفقیت آن ها بیشتر در نوازندگی بود تا آهنگ سازی. از بین آهنگ سازان زن این دوره می توان به نام های زیر اشاره کرد:
ماهور ملک (قسمت اول)

ماهور ملک (قسمت اول)

جهانگیر ملک در نوازندگی استودیو تبحر و قابلیت های خاصی داشت؛ به تائید اساتید موسیقی جهانگیر ملک، از جمله نوازندگانی بود که قابلیت اجراء و ضبط برنامه در استودیو را حتی با یکبار شنیدن قطعه، دارا بود. او از لحاظ ساعات اجرا و ضبط برنامه در استودیو، (همانطور که پیشتر گفته شد) بیشترین آثار را به یادگار گذاشته و این اتفاق در تاریخ موسیقی ایران بی نظیر بوده است.
نیلوفر محبی: حضورم در این ارکستر جنبه مادی ندارد

نیلوفر محبی: حضورم در این ارکستر جنبه مادی ندارد

در این ارکستر اتفاقاتی وجود دارد (نه به معنی خوب یا بد) که آنرا با دیگر ارکستر ها متفاوت می کند؛ صحبت های رهبر این ارکستر، تفسیر او از قطعات، شیوه تمرین با ارکستر، مسائلی هستند که بسیاری از بچه ها را در اینجا دور هم جمع کرده اند. در مورد مسائل مالی باید در مورد خودم بگویم که در بسیاری از برنامه ها فقط قصدم داشتم درآمد است ولی حضورم در این ارکستر به هیچ وجه به این دلیل نیست و به خاطر شیوه کار آقای گوران و تفسیرهای ایشان است و از همه مهمتر خروجی این برنامه است.
فصلنامه موسیقی زنگار کارگاه تابستانه « موسیقی نویسى» برگزار می کند

فصلنامه موسیقی زنگار کارگاه تابستانه « موسیقی نویسى» برگزار می کند

کارگاه تابستانه «موسیقی نویسی » ویژه دانشجویان رشته موسیقی، روزنامه نگاران و خبرنگاران، هنرجویان و هنرآموزان موسیقی علاقه‌مند به مقاله نویسی به همت فصلنامه موسیقی «زنگار» از تاریخ ۱۴ مردادماه در شهر شیراز برگزار می شود.
لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۳

لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۳

دیلان به دنبال از میان برداشتن هر آنچیزیست که آن را رقابت غیر انسانی، بهره کشی، و طبقه بندی و محدود سازی اجتماعی میداند. و بر اساس باور عمیقش به پایان جهان و رستاخیز، انقلاب و دگرگونی را پیش بینی را میکند که خود به خود و بدون علت و سببی ظاهری و مادی و تنها به یاری قدرتی ماورائی و خدایی انجام و جهان را زیر و رو خواهد کرد.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود، و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.
تقلای یافتن راهی نو (IV)

تقلای یافتن راهی نو (IV)

حس تعلیق به وجود آمده با تاکید بر روی محسوس اصفهان در آخرین هجای هر جمله از شعر (استفاده از اصطلاح غربی “محسوس” برای درک بهتر درجهٔ مورد نظر است)، ضمن آنکه با مضمون مرتبط با از خود بیگانگی، عدم تعلق و سرگردانی ذاتی موجود در شعر در تناسب است، شنونده را در انتظار جمله‌های بعدی نگاه می‌دارد.
عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (II)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (II)

در سال ۱۹۷۵ هیئت مدیره کنسرواتوار دولتی موسیقی ترکی در استانبول (İstanbul Devlet Türk Müziği Konservatuarı) عارف ساق را به عنوان استاد مدرس و عضو هیئت علمی خود برگزید. تدریس موسیقی مردمی و نوازندگی باغلاما در این آکادمی بر عهده او بود. در سال ۲۸۹۱ از کنسرواتوار بیرون آمد و تدریس را در خانهی موسیق عارف ساق ادامه داد. خانهی موسیقی عارف ساق در سال ۱۹۸۰ با همکاری یوسف تورامان (Yusuf Toraman) نوازنده و سازندهی باغلاما پایه گذاری شد. در یک دوره از سال ۴۸۹۱ تا ۷۸۹۱ با دیگر استادان باغلاما از جمله موسی اَراُغلو (Musa Eroğlu)، مُخلص آکارسو (Muhlis Akarsu) و یاووز تُپ (Yavuz Top) سری آلبومهای “محبت ۵-۱” را منتشر کرد( معروف به گروه چهار نفرهی باغلاما).