گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (I)

جنبش احیا یا بازگشت به موسیقی سنتی (دستگاهی) ایران که در سال‌های دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شد، به نوعی تابعی از انواع بازگشت به هنرهای سنتی و فرهنگ قدیم بود، که در آن زمان به عنوان یک جریان روشنفکری و در تقابل نسبی با سلیقه‌ی هنر رسمی قرار داشت (هر چند، گاهی نیروهای درون حاکمیت وقت نیز، به دلایل مختلف از آن حمایت می‌کردند). این پدیده پس از آن که در دهه‌ی ۵۰ به اوج قدرت خود رسید و به بار نشست، تقریبا تمامی فعالیت‌های موسیقی را در ایران تحت تاثیر قرار داد و آن چنان فراگیر شد که حتا حوزه‌هایی را هم که به طور مستقیم با موسیقی دستگاهی رابطه نداشتند، در برگرفت. درست به همین دلایل پژوهش درباره‌ی این برهه از تاریخ موسیقی ایران و جریان‌های مربوط به آن یکی از حوزه‌های مهم پژوهش در موسیقی را تشکیل می‌دهد.

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه‌ی سده‌ی حاضر
بر اساس مدل نظری «لیوینگستُن» ۱ و ۲

(با نگاه ویژه به نقش «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی»)

مقدمه جنبش احیا یا بازگشت به موسیقی سنتی (دستگاهی) ایران که در سال‌های دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شد، به نوعی تابعی از انواع بازگشت به هنرهای سنتی و فرهنگ قدیم بود، که در آن زمان به عنوان یک جریان روشنفکری و در تقابل نسبی با سلیقه‌ی هنر رسمی قرار داشت (هر چند، گاهی نیروهای درون حاکمیت وقت نیز، به دلایل مختلف از آن حمایت می‌کردند).

این پدیده پس از آن که در دهه‌ی ۵۰ به اوج قدرت خود رسید و به بار نشست، تقریبا تمامی فعالیت‌های موسیقی را در ایران تحت تاثیر قرار داد و آن چنان فراگیر شد که حتا حوزه‌هایی را هم که به طور مستقیم با موسیقی دستگاهی رابطه نداشتند، در برگرفت. درست به همین دلایل پژوهش درباره‌ی این برهه از تاریخ موسیقی ایران و جریان‌های مربوط به آن یکی از حوزه‌های مهم پژوهش در موسیقی را تشکیل می‌دهد.

مدل‌سازی نظری برای جنبش‌های اجتماعی و ترسیم ویژگی‌های کلی‌شان کاری است که در ایران کمتر اتفاق افتاده است؛ از این‌رو برای بررسی جریان احیای موسیقی دستگاهی، مدلی ایرانی در دست نبود، اما از آن‌جا که جنبش‌های احیای موسیقی پدیده‌ای مربوط به دنیای مدرن و تا حدودی مشابه یکدیگرند، به نظر می‌رسد که بررسی این جنبش بر اساس مدل‌های پیشنهادی برای توصیف یا دسته‌بندی جریان‌های احیا در دنیا (برای مثال لیوینگستُن)، دست‌کم دو هدف را برآورده می‌کند: نخست آن‌که مطالعه‌ی روش‌مند این جنبش را امکان‌پذیر می‌سازد و این‌که دوم مدل نظری مورد استفاده را مورد آزمایش قرار می‌دهد.

هر چند هر یک از جهات گفته شده به تنهایی می‌تواند موضوع یک پژوهش قرار گیرد، اما در مقاله‌ی حاضر هر دو به صورت همزمان آمده‌اند به این صورت که ضمن بررسی جنبش، به میزان تطابق این مدل با شرایط آن نیز پرداخته می‌شود.

از آن‌جا که بیشترین فعالیت این جریان در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی (وابسته به رادیو و تلویزیون ملی وقت) صورت گرفته است، این بررسی بیشتر به این مرکز و نظرات و دیدگاه‌های دست‌اندرکاران آن می‌پردازد و احیاگران خارج از مرکز را (به فرض آن‌که اصلا چنین افرادی وجود داشته‌اند)۳ در بر نمی‌گیرد.

تعاریف

لیوینگستن یک جریان احیای موسیقی را چنین تعریف می‌کند:

“… (احیا) هر جنبش اجتماعی است که هدفش برقراری دوباره و حفظ یک سنت موسیقایی باشد که رو به زوال تلقی شده یا به کلی متعلق به گذشته دانسته شود. این جنبش مقصودی دوگانه دارد : ۱) عمل کردن به عنوان مخالف خوان و شق دیگری از جریان اصلی فرهنگ، ۲) بهبود بخشیدن به فرهنگ موجود از طریق ارزش‌های مبتنی بر ارزش تاریخی و اصالت به تعبیر احیاگرایان.”(لیوینگستُن ۱۳۸۴: ۹۷)

در دوره‌ای که پایه‌های جنبش بازگشت در حال تکوین بود، سنت موسیقی دستگاهی ایران در حال زوال تلقی می‌شد؛ استادانی که به اجرای کارگان۴ کلاسیک آن (به مفهومی که در پایان دوره‌ی قاجاریه موجود بود) مسلط بودند، خانه‌نشین شده یا در قید حیات نبودند، از این رو از منظر احیاگرایان بیم آن می‌رفت که زنجیره‌ای که به گونه‌ای پیوسته تاریخ موسیقی را تا دوره‌ی حاضر متصل کرده بود، با از میان رفتن اندک استادان باقی مانده قطع شود.

آن‌چه با نام‌هایی مانند موسیقی سنتی یا اصیل ایرانی از رادیو و بعدها تلویزیون پخش می‌شد(بهترین مثال و نماینده‌ی این نوع موسیقی برنامه‌ی گل‌ها در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ است)، از لحاظ بیان و شیوه‌ی اجرا از یک سو و نوع قطعات اجرایی از سوی دیگر با آن‌چه در اجرای استادان قدیمی موجود است، متفاوت (حتا از نظر احیاگرایان مخالف) بود. همین امر و این که سلیقه‌ی رسمی و همچنین عامه، بیشتر به موسیقی ایرانی از آن نوع که رادیو و تلویزیون وقت پخش می‌کرد گرایش داشت، باعث می‌شد تا این جمع کوچک، نوعی اپوزیسیون موسیقایی را دربرابر آن‌چه انحطاط موسیقی می‌دانستند (مسیب‌زاده ۲/۱۳۸۲)، تشکیل دهند.

با توجه به این که در دوره‌ی مورد بحث (سال‌های پایانی حکومت محمدرضا پهلوی) جریان روشنفکریِ هنری، در عمل مخالف سیاست‌های فرهنگی اعمال شده در آن دوران بود، گرایش به جنبش بازگشت را نیز می‌توان شکل فرهنگیِ اعتراضِ سیاسی-اجتماعیِ نیروهای مخالف، به مدرنیزاسیونِ شتابزده‌ی دولتی، در بُعد موسیقایی دانست؛ که به همین دلیل نیز ارزش اعتراضی و جذابیت بیشتری برای احیاگران داشت. اگر در تعریف اصلی لیوینگستُن مخالف خوانی از بُعد فرهنگی بیشتر مورد توجه قرار گرفته است، به نظر می‌رسد که حداقل برای نسل دوم احیاگران (که اوج فعالیت‌شان نیز مقارن با سال‌های پایانی حکومت پهلوی بود) این موضوع از بعد سیاسی-اجتماعی نیز دارای اهمیت ویژه بوده است.

پانوشت:

۰. در ترجمه‌ی اثر لیوینگستُن، از واژه «Revival» برای فرآیندی که وی قصد توضیح و مدل‌سازی نظری آن را داشته، استفاده شده است. وی این واژه را برای طیف گسترده‌ای از رویکرد‌های موسیقایی، از بازسازی موسیقی‌هایی که در زمان اتفاق افتادن این فرآیند دیگر اصلا اجرا نمی‌شدند تا مرسوم کردن موسیقی‌هایی که کمی مهجور مانده بودند ، به کار می‌برد. در زبان فارس لغت احیا به عنوان معادل «Revival» به کار برده می‌شود، اما برای دوباره زنده کردن چیزی که فرومرده باشد. شاید این موضوع با شرایطی که موسیقی دستگاهی ایران با آن مواجه بود زیاد تطبیق نکند. با وجود این به دو دلیل در این مقاله، همان کلمه‌ی احیا به عنوان معادل فارسی در نظر گرفته شد اول این که در ترجمه‌ی خانم چوبینه از این واژه استفاده شده بود و اگر واژه‌ی دیگری (که احتمالا با شرایط ایران متناسب‌تر بود) جایگزین می‌شد در ارجاعات مشکلاتی بروز می‌کرد و متن را بیهوده پیچیده می‌ساخت و دو م آن که نگاهی به اظهار نظر‌ها‌ی برخی از احیاگران محوری نشان می‌دهد که آن‌ها (به احتمال بسیار زیاد بدون آشنایی با مدل نظری لیوینگستُن) برای توصیف اتفاقی که در آن برهه‌ی زمانی برای موسیقی دستگاهی ایران رخ داد بیشتر از واژه‌هایی مانند احیا، زنده‌کردن و در برخی موارد از بازسازی استفاده کرده‌اند. همین موضوع نشان می‌هد که اگر چه موسیقی دستگاهی ایران (حتا نمونه‌هایی که مورد نظر احیاگرایان بود) در دوره‌ی مورد بحث کاملا از میان نرفته بود، تا مصداق صحیح واژه‌ی احیا در زبان فارسی باشد، اما دستکم در دوره‌ی مورد اشاره، برخی از کارشناسان (احتمالا بیشترشان) آن را مرده و نیازمند “احیا” می‌دانسته‌اند برای مظالعه‌ی بیشتر نک. (اظهار نظر‌های حدادیان و علیزاده در متن و کریمی ۱۳۸۰ مقدمه) همچنین (فیاض ۱۳۷۷).

۱. نگارش ساده شده‌ای از همین مقاله پیش‌تر فرار بود در نشریه‌ی داخلی آموزشگاه و نشر موسیقی زند به چاپ برسد، اما از آن‌جا که آن نشریه هرگز منتشر نشد این مقاله نیز تا کنون منتشر نشده است. ارجاع‌هایی که در مقالات دیگر نگارنده به عنوان این مقاله موجود است به همین دلیل است.

۲. در مقدمه‌ای که ناتالی جوبینه بر ترجمه‌اش از مقاله لیوینگستُن (لیوینگستُن ۱۳۸۴) نوشته است به امکان بررسی جنبش‌های احیای موسیقی در ایران از طریق این مدل نظری اشاره می‌کند؛ هر چند که ایده‌ی اولیه‌ی نگارش این مقاله تحت تاثیر اشاره‌ی وی نیست؛ با این وجود مقاله‌ی حاضر وامدار ناتالی چوبینه است.

۳. این موضوع تا‌کنون بررسی نشده است و می‌تواند در پژوهش مستقلی مورد بررسی قرار گیرد.

۴. رپرتوار؛ مجموعه قطعات یا ماده‌ی موسیقایی موجود در یک سنت موسیقایی.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است