بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (I)

محمدرضا شجریان و محمد رضا لطفی در جشن هنر شیراز
محمدرضا شجریان و محمد رضا لطفی در جشن هنر شیراز
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه‌ی سده‌ی حاضر بر اساس مدل نظری «لیوینگستُن» ۱ و ۲
(با نگاه ویژه به نقش «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی»)


مقدمه جنبش احیا یا بازگشت به موسیقی سنتی (دستگاهی) ایران که در سال‌های دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شد، به نوعی تابعی از انواع بازگشت به هنرهای سنتی و فرهنگ قدیم بود، که در آن زمان به عنوان یک جریان روشنفکری و در تقابل نسبی با سلیقه‌ی هنر رسمی قرار داشت (هر چند، گاهی نیروهای درون حاکمیت وقت نیز، به دلایل مختلف از آن حمایت می‌کردند).

این پدیده پس از آن که در دهه‌ی ۵۰ به اوج قدرت خود رسید و به بار نشست، تقریبا تمامی فعالیت‌های موسیقی را در ایران تحت تاثیر قرار داد و آن چنان فراگیر شد که حتا حوزه‌هایی را هم که به طور مستقیم با موسیقی دستگاهی رابطه نداشتند، در برگرفت. درست به همین دلایل پژوهش درباره‌ی این برهه از تاریخ موسیقی ایران و جریان‌های مربوط به آن یکی از حوزه‌های مهم پژوهش در موسیقی را تشکیل می‌دهد.

مدل‌سازی نظری برای جنبش‌های اجتماعی و ترسیم ویژگی‌های کلی‌شان کاری است که در ایران کمتر اتفاق افتاده است؛ از این‌رو برای بررسی جریان احیای موسیقی دستگاهی، مدلی ایرانی در دست نبود، اما از آن‌جا که جنبش‌های احیای موسیقی پدیده‌ای مربوط به دنیای مدرن و تا حدودی مشابه یکدیگرند، به نظر می‌رسد که بررسی این جنبش بر اساس مدل‌های پیشنهادی برای توصیف یا دسته‌بندی جریان‌های احیا در دنیا (برای مثال لیوینگستُن)، دست‌کم دو هدف را برآورده می‌کند: نخست آن‌که مطالعه‌ی روش‌مند این جنبش را امکان‌پذیر می‌سازد و این‌که دوم مدل نظری مورد استفاده را مورد آزمایش قرار می‌دهد.

هر چند هر یک از جهات گفته شده به تنهایی می‌تواند موضوع یک پژوهش قرار گیرد، اما در مقاله‌ی حاضر هر دو به صورت همزمان آمده‌اند به این صورت که ضمن بررسی جنبش، به میزان تطابق این مدل با شرایط آن نیز پرداخته می‌شود.

از آن‌جا که بیشترین فعالیت این جریان در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی (وابسته به رادیو و تلویزیون ملی وقت) صورت گرفته است، این بررسی بیشتر به این مرکز و نظرات و دیدگاه‌های دست‌اندرکاران آن می‌پردازد و احیاگران خارج از مرکز را (به فرض آن‌که اصلا چنین افرادی وجود داشته‌اند)۳ در بر نمی‌گیرد.

تعاریف
لیوینگستن یک جریان احیای موسیقی را چنین تعریف می‌کند:
“… (احیا) هر جنبش اجتماعی است که هدفش برقراری دوباره و حفظ یک سنت موسیقایی باشد که رو به زوال تلقی شده یا به کلی متعلق به گذشته دانسته شود. این جنبش مقصودی دوگانه دارد : ۱) عمل کردن به عنوان مخالف خوان و شق دیگری از جریان اصلی فرهنگ، ۲) بهبود بخشیدن به فرهنگ موجود از طریق ارزش‌های مبتنی بر ارزش تاریخی و اصالت به تعبیر احیاگرایان.”(لیوینگستُن ۱۳۸۴: ۹۷)

در دوره‌ای که پایه‌های جنبش بازگشت در حال تکوین بود، سنت موسیقی دستگاهی ایران در حال زوال تلقی می‌شد؛ استادانی که به اجرای کارگان۴ کلاسیک آن (به مفهومی که در پایان دوره‌ی قاجاریه موجود بود) مسلط بودند، خانه‌نشین شده یا در قید حیات نبودند، از این رو از منظر احیاگرایان بیم آن می‌رفت که زنجیره‌ای که به گونه‌ای پیوسته تاریخ موسیقی را تا دوره‌ی حاضر متصل کرده بود، با از میان رفتن اندک استادان باقی مانده قطع شود.

آن‌چه با نام‌هایی مانند موسیقی سنتی یا اصیل ایرانی از رادیو و بعدها تلویزیون پخش می‌شد(بهترین مثال و نماینده‌ی این نوع موسیقی برنامه‌ی گل‌ها در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ است)، از لحاظ بیان و شیوه‌ی اجرا از یک سو و نوع قطعات اجرایی از سوی دیگر با آن‌چه در اجرای استادان قدیمی موجود است، متفاوت (حتا از نظر احیاگرایان مخالف) بود. همین امر و این که سلیقه‌ی رسمی و همچنین عامه، بیشتر به موسیقی ایرانی از آن نوع که رادیو و تلویزیون وقت پخش می‌کرد گرایش داشت، باعث می‌شد تا این جمع کوچک، نوعی اپوزیسیون موسیقایی را دربرابر آن‌چه انحطاط موسیقی می‌دانستند (مسیب‌زاده ۲/۱۳۸۲)، تشکیل دهند.

با توجه به این که در دوره‌ی مورد بحث (سال‌های پایانی حکومت محمدرضا پهلوی) جریان روشنفکریِ هنری، در عمل مخالف سیاست‌های فرهنگی اعمال شده در آن دوران بود، گرایش به جنبش بازگشت را نیز می‌توان شکل فرهنگیِ اعتراضِ سیاسی-اجتماعیِ نیروهای مخالف، به مدرنیزاسیونِ شتابزده‌ی دولتی، در بُعد موسیقایی دانست؛ که به همین دلیل نیز ارزش اعتراضی و جذابیت بیشتری برای احیاگران داشت. اگر در تعریف اصلی لیوینگستُن مخالف خوانی از بُعد فرهنگی بیشتر مورد توجه قرار گرفته است، به نظر می‌رسد که حداقل برای نسل دوم احیاگران (که اوج فعالیت‌شان نیز مقارن با سال‌های پایانی حکومت پهلوی بود) این موضوع از بعد سیاسی-اجتماعی نیز دارای اهمیت ویژه بوده است.

پانوشت:
۰٫ در ترجمه‌ی اثر لیوینگستُن، از واژه «Revival» برای فرآیندی که وی قصد توضیح و مدل‌سازی نظری آن را داشته، استفاده شده است. وی این واژه را برای طیف گسترده‌ای از رویکرد‌های موسیقایی، از بازسازی موسیقی‌هایی که در زمان اتفاق افتادن این فرآیند دیگر اصلا اجرا نمی‌شدند تا مرسوم کردن موسیقی‌هایی که کمی مهجور مانده بودند ، به کار می‌برد. در زبان فارس لغت احیا به عنوان معادل «Revival» به کار برده می‌شود، اما برای دوباره زنده کردن چیزی که فرومرده باشد. شاید این موضوع با شرایطی که موسیقی دستگاهی ایران با آن مواجه بود زیاد تطبیق نکند. با وجود این به دو دلیل در این مقاله، همان کلمه‌ی احیا به عنوان معادل فارسی در نظر گرفته شد اول این که در ترجمه‌ی خانم چوبینه از این واژه استفاده شده بود و اگر واژه‌ی دیگری (که احتمالا با شرایط ایران متناسب‌تر بود) جایگزین می‌شد در ارجاعات مشکلاتی بروز می‌کرد و متن را بیهوده پیچیده می‌ساخت و دو م آن که نگاهی به اظهار نظر‌ها‌ی برخی از احیاگران محوری نشان می‌دهد که آن‌ها (به احتمال بسیار زیاد بدون آشنایی با مدل نظری لیوینگستُن) برای توصیف اتفاقی که در آن برهه‌ی زمانی برای موسیقی دستگاهی ایران رخ داد بیشتر از واژه‌هایی مانند احیا، زنده‌کردن و در برخی موارد از بازسازی استفاده کرده‌اند. همین موضوع نشان می‌هد که اگر چه موسیقی دستگاهی ایران (حتا نمونه‌هایی که مورد نظر احیاگرایان بود) در دوره‌ی مورد بحث کاملا از میان نرفته بود، تا مصداق صحیح واژه‌ی احیا در زبان فارسی باشد، اما دستکم در دوره‌ی مورد اشاره، برخی از کارشناسان (احتمالا بیشترشان) آن را مرده و نیازمند “احیا” می‌دانسته‌اند برای مظالعه‌ی بیشتر نک. (اظهار نظر‌های حدادیان و علیزاده در متن و کریمی ۱۳۸۰ مقدمه) همچنین (فیاض ۱۳۷۷).
۱٫ نگارش ساده شده‌ای از همین مقاله پیش‌تر فرار بود در نشریه‌ی داخلی آموزشگاه و نشر موسیقی زند به چاپ برسد، اما از آن‌جا که آن نشریه هرگز منتشر نشد این مقاله نیز تا کنون منتشر نشده است. ارجاع‌هایی که در مقالات دیگر نگارنده به عنوان این مقاله موجود است به همین دلیل است.
۲٫ در مقدمه‌ای که ناتالی جوبینه بر ترجمه‌اش از مقاله لیوینگستُن (لیوینگستُن ۱۳۸۴) نوشته است به امکان بررسی جنبش‌های احیای موسیقی در ایران از طریق این مدل نظری اشاره می‌کند؛ هر چند که ایده‌ی اولیه‌ی نگارش این مقاله تحت تاثیر اشاره‌ی وی نیست؛ با این وجود مقاله‌ی حاضر وامدار ناتالی چوبینه است.
۳٫ این موضوع تا‌کنون بررسی نشده است و می‌تواند در پژوهش مستقلی مورد بررسی قرار گیرد.
۴٫ رپرتوار؛ مجموعه قطعات یا ماده‌ی موسیقایی موجود در یک سنت موسیقایی.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

از روزهای گذشته…

آفتاب آمد دلیل آفتاب

آفتاب آمد دلیل آفتاب

چهارشنبه هفته گذشته عصمت باقرپوربابلی (دلکش) از بهترین خوانندگان زن ایران در سکوت رسانه های خبری درگذشت! و شاید مرگ او پایانی باشد بر خوانندگان صاحب سبک زن که سالها بخش بزرگی از موسیقی آوازی ایران را در سیطره داشته اند.
خرید گیتار (I)

خرید گیتار (I)

در آستانه رسیدن به فصل تابستان و بازگشت و رجوع دوباره ذهن های خانواده ها و جوانان به سمت موسیقی هستیم! هر چند در این میان علاقه فصلی به موسیقی را نیز بایستی به فال نیک گرفت… در بین سازهای مختلف گیتار و بالاخص گیتار کلاسیک به دلایل مختلفی محبوبیت زیادی در میان نسل جوان دارد، جدا از اینکه شما براحتی با بودجه بسیار اندکی میتوانید این ساز را تهیه نمایید، براحتی هم میتوان این ساز را به صدا در آورد چرا که در رسانه های مختلف اعم از نشریات و رسانه های خارجی تصور دقیقی از گیتار و سبکهای آن ارائه نمیشود و در رسانه های ایرانی نیز گیتار اکثرا نقش همراهی با آواز یا دکور را ایفا مینماید و جنبه های تکنوازی این ساز به فراموشی سپرده شده است.
فریادی میهن پرستانه! (I)

فریادی میهن پرستانه! (I)

در زمان کودکی اش، مردم پراگ، در مدارس و اداره های دولتی به جای زبان چک به زبان آلمانی سخن میگفتند. سرزمینش زیر یوغ فرمانروایی اطریشی ها بود. در دوران انقلاب سال ۱۸۴۸، اصلاح طلبان چک، برای دستیابی به آزادی سیاسی و از میان بردن نظام سرفی به مبارزه پرداختند، اما شورش ملی شکست خورده و میهن پرستان دستگیر شدند. از این رو آهنگسازانی ملی گرا نظیر اسمتانا که یک بوهمی ناسیونالیست مشتاق و جدی بود و پیوسته در آرزوی استقلال و آزادی سرزمین مادریش می سوخت، جهت ایجاد تمایز فرهنگی از امپراطوری هاپسبورگ اطریش که قرن ها بر بوهمیا و موراویا سلطه داشت، به میدان آمدند.
کلاسهای محسن الهامیان در فرهنگسرای ارسباران

کلاسهای محسن الهامیان در فرهنگسرای ارسباران

دوره های جدید آهنگسازی محسن الهامیان در اواخر پاییز در فرهنگسرای ارسباران شروع خواهد شد و علاقمندان میتوانند با مراجعه به فرهنگسرای ارسباران ثبت نام را انجام داده و در صورت نیاز، بصورت حضوری و یا تماس با واحد موسیقی فرهنگسرا، سوالات خویش را در این زمینه مطرح سازند.
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (I)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (I)

در شماره ۲۸ فصلنامه ماهور نقد تقریبا مفصلی از آقای سیاوش بیضایی در باره کتاب «روش نوین مبانی اجرای موسیقی» آمده است. با توجه به اینکه در شناسنامه فصلنامه چنین آمده «مقاله هایی که در ماهور چاپ می شود بیانگر دیدگاه های نویسندگان آنها است» (ماهور/۱)و «مرز بین انتقاد خوب اما صریح، قوی و حتی کوبنده را با انتقاد مغرضانه جهت حذف و بی­اعتبار کردن حریف بشناسیم. از اولی نهراسیم و از دومی بپرهیزیم. جنبه های پذیرفتنی اولی را بپذیریم و جنبه های نپذیرفتنی آن را با همان صراحت قوت و کوبندگی پاسخ گوییم» (موسوی ۱۳۸۴، ۲۰۹). اینجانب به عنوان شخصی جدای از منتقد و مؤلف کتاب مورد بحث، نکاتی را که درباره دیدگاه های منتقد محترم به نظرم می رسد مطرح می نمایم.
«ماندالای درون» منتشر شد

«ماندالای درون» منتشر شد

آلبوم «ماندالای درون» شامل مجموعه قطعاتی برای پیانو با آهنگسازی و اجرای سام اصفهانی توسط انتشارات ماهور به بازار آمده است. این اولین آلبوم مستقل سام اصفهانی به عنوان نوازنده و آهنگساز است که منتشر شده است.
آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (II)

آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (II)

بعد از ابن زیله، صفی الدین ارموی طرحی را به بدعت گذاشت که در آن اکتاو از هجده نغمه با تکرار نت اول تشکیل شده بود و چون این هجده نغمه هفده فاصله را ایجاد می کردند به گام هفده قسمتی صفی الدین معروف شد. در این نظام تطابق نام نغمات با نامگذاری ابجد، نسبت به سیستم ابن زیله متفاوت است. این گام از مبنای دو به شرح زیر است:
صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (II)

صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (II)

در این سری ضبط دو اثر تک نوازی دیگر به شماره کاتولک ۳ و ۱۲۹۲- ۷ می باشد که روی آن نوشته ترکیبات شهنازی. از صفحات بســیار جالب در این سری ضبط ۲ روی صفحه با صدای مجید وفادار و تار علی اکبر خان شهنازی است که تنها اثر از صدای آواز و تصنیف مجید وفادار نوازنده ویلن و آهنگســاز برجسته می باشد.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIII)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIII)

در این شعبه اول سازهای بادی و کوبه ای نظامی، همراه با تئوری مقدماتی موسیقی اروپایی و خط نت نگاری فرنگی برای مقاصد موزیک نظام تدریس می شد. (درویش خان هم در عنفوان جوانی در این مدرسه نواختن طبل و نت نگاری را یادگرفت). اما… بعد از اینکه شاگردان ایرانی از این مدرسه فارغ التحصیل و بعد صاحب اسم و رسم (سالار و سرهنگ و تیمسار) شدند، با اطلاع و شناخت از موسیقی به زعم ایشان پیش رفته و «علمی» فرنگی (که تئوری تدوین شده داشت) و البته با در نظر گرفتن جو فرهنگی آن زمان (همگام بودن آزادی خواهی و مشروطه طلبی با تجدد خواهی و فرنگی مابی) بر آن شدند که در خدمت به فرهنگ ایران در راستای تجدد طلبی موسیقی «عقب مانده» را به کلی کنار گذارند.
بیژن کامکار: هرگز برای پول کار نکرده‌ام

بیژن کامکار: هرگز برای پول کار نکرده‌ام

… اما خرسندی‌هایی هم هست. گروه های جوانی هم هستند که انصافن خوب کار می‌کنند اگر بی‌پولی و بی‌حمایتی کارشان را خراب نکند. بیشتر گروه هایی که تشکیل می‌شوند به دلیل مشکلات و مسائل مالی و اینکه کارشان بازدهی اقتصادی منطقی ندارد از هم می‌پاشند. خیال‌تان را راحت کنم وضعیت اقتصادی موسیقی ما فاجعه است. چرا باید هنرمند از هنرمند پول بگیرد؟ من چرا باید دستمزدم را از پشنگ بگیرم؟ چرا گروه باید با مرحوم مشکاتیان طرف می‌شد و چرا او باید دستمزد می‌داد؟ بگذارید مثالی بزنم. فقط شش گروهان، از استادیوم آزادی حراست می‌کنند. صد تا مسئول گیشه دارد. یک اکیپ کار نور می‌کند. یک لشکر برای اصلاح چمن وجود دارد.