بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (I)

محمدرضا شجریان و محمد رضا لطفی در جشن هنر شیراز
محمدرضا شجریان و محمد رضا لطفی در جشن هنر شیراز
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه‌ی سده‌ی حاضر بر اساس مدل نظری «لیوینگستُن» ۱ و ۲
(با نگاه ویژه به نقش «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی»)


مقدمه جنبش احیا یا بازگشت به موسیقی سنتی (دستگاهی) ایران که در سال‌های دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شد، به نوعی تابعی از انواع بازگشت به هنرهای سنتی و فرهنگ قدیم بود، که در آن زمان به عنوان یک جریان روشنفکری و در تقابل نسبی با سلیقه‌ی هنر رسمی قرار داشت (هر چند، گاهی نیروهای درون حاکمیت وقت نیز، به دلایل مختلف از آن حمایت می‌کردند).

این پدیده پس از آن که در دهه‌ی ۵۰ به اوج قدرت خود رسید و به بار نشست، تقریبا تمامی فعالیت‌های موسیقی را در ایران تحت تاثیر قرار داد و آن چنان فراگیر شد که حتا حوزه‌هایی را هم که به طور مستقیم با موسیقی دستگاهی رابطه نداشتند، در برگرفت. درست به همین دلایل پژوهش درباره‌ی این برهه از تاریخ موسیقی ایران و جریان‌های مربوط به آن یکی از حوزه‌های مهم پژوهش در موسیقی را تشکیل می‌دهد.

مدل‌سازی نظری برای جنبش‌های اجتماعی و ترسیم ویژگی‌های کلی‌شان کاری است که در ایران کمتر اتفاق افتاده است؛ از این‌رو برای بررسی جریان احیای موسیقی دستگاهی، مدلی ایرانی در دست نبود، اما از آن‌جا که جنبش‌های احیای موسیقی پدیده‌ای مربوط به دنیای مدرن و تا حدودی مشابه یکدیگرند، به نظر می‌رسد که بررسی این جنبش بر اساس مدل‌های پیشنهادی برای توصیف یا دسته‌بندی جریان‌های احیا در دنیا (برای مثال لیوینگستُن)، دست‌کم دو هدف را برآورده می‌کند: نخست آن‌که مطالعه‌ی روش‌مند این جنبش را امکان‌پذیر می‌سازد و این‌که دوم مدل نظری مورد استفاده را مورد آزمایش قرار می‌دهد.

هر چند هر یک از جهات گفته شده به تنهایی می‌تواند موضوع یک پژوهش قرار گیرد، اما در مقاله‌ی حاضر هر دو به صورت همزمان آمده‌اند به این صورت که ضمن بررسی جنبش، به میزان تطابق این مدل با شرایط آن نیز پرداخته می‌شود.

از آن‌جا که بیشترین فعالیت این جریان در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی (وابسته به رادیو و تلویزیون ملی وقت) صورت گرفته است، این بررسی بیشتر به این مرکز و نظرات و دیدگاه‌های دست‌اندرکاران آن می‌پردازد و احیاگران خارج از مرکز را (به فرض آن‌که اصلا چنین افرادی وجود داشته‌اند)۳ در بر نمی‌گیرد.

تعاریف
لیوینگستن یک جریان احیای موسیقی را چنین تعریف می‌کند:
“… (احیا) هر جنبش اجتماعی است که هدفش برقراری دوباره و حفظ یک سنت موسیقایی باشد که رو به زوال تلقی شده یا به کلی متعلق به گذشته دانسته شود. این جنبش مقصودی دوگانه دارد : ۱) عمل کردن به عنوان مخالف خوان و شق دیگری از جریان اصلی فرهنگ، ۲) بهبود بخشیدن به فرهنگ موجود از طریق ارزش‌های مبتنی بر ارزش تاریخی و اصالت به تعبیر احیاگرایان.”(لیوینگستُن ۱۳۸۴: ۹۷)

در دوره‌ای که پایه‌های جنبش بازگشت در حال تکوین بود، سنت موسیقی دستگاهی ایران در حال زوال تلقی می‌شد؛ استادانی که به اجرای کارگان۴ کلاسیک آن (به مفهومی که در پایان دوره‌ی قاجاریه موجود بود) مسلط بودند، خانه‌نشین شده یا در قید حیات نبودند، از این رو از منظر احیاگرایان بیم آن می‌رفت که زنجیره‌ای که به گونه‌ای پیوسته تاریخ موسیقی را تا دوره‌ی حاضر متصل کرده بود، با از میان رفتن اندک استادان باقی مانده قطع شود.

آن‌چه با نام‌هایی مانند موسیقی سنتی یا اصیل ایرانی از رادیو و بعدها تلویزیون پخش می‌شد(بهترین مثال و نماینده‌ی این نوع موسیقی برنامه‌ی گل‌ها در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ است)، از لحاظ بیان و شیوه‌ی اجرا از یک سو و نوع قطعات اجرایی از سوی دیگر با آن‌چه در اجرای استادان قدیمی موجود است، متفاوت (حتا از نظر احیاگرایان مخالف) بود. همین امر و این که سلیقه‌ی رسمی و همچنین عامه، بیشتر به موسیقی ایرانی از آن نوع که رادیو و تلویزیون وقت پخش می‌کرد گرایش داشت، باعث می‌شد تا این جمع کوچک، نوعی اپوزیسیون موسیقایی را دربرابر آن‌چه انحطاط موسیقی می‌دانستند (مسیب‌زاده ۲/۱۳۸۲)، تشکیل دهند.

با توجه به این که در دوره‌ی مورد بحث (سال‌های پایانی حکومت محمدرضا پهلوی) جریان روشنفکریِ هنری، در عمل مخالف سیاست‌های فرهنگی اعمال شده در آن دوران بود، گرایش به جنبش بازگشت را نیز می‌توان شکل فرهنگیِ اعتراضِ سیاسی-اجتماعیِ نیروهای مخالف، به مدرنیزاسیونِ شتابزده‌ی دولتی، در بُعد موسیقایی دانست؛ که به همین دلیل نیز ارزش اعتراضی و جذابیت بیشتری برای احیاگران داشت. اگر در تعریف اصلی لیوینگستُن مخالف خوانی از بُعد فرهنگی بیشتر مورد توجه قرار گرفته است، به نظر می‌رسد که حداقل برای نسل دوم احیاگران (که اوج فعالیت‌شان نیز مقارن با سال‌های پایانی حکومت پهلوی بود) این موضوع از بعد سیاسی-اجتماعی نیز دارای اهمیت ویژه بوده است.

پانوشت:
۰٫ در ترجمه‌ی اثر لیوینگستُن، از واژه «Revival» برای فرآیندی که وی قصد توضیح و مدل‌سازی نظری آن را داشته، استفاده شده است. وی این واژه را برای طیف گسترده‌ای از رویکرد‌های موسیقایی، از بازسازی موسیقی‌هایی که در زمان اتفاق افتادن این فرآیند دیگر اصلا اجرا نمی‌شدند تا مرسوم کردن موسیقی‌هایی که کمی مهجور مانده بودند ، به کار می‌برد. در زبان فارس لغت احیا به عنوان معادل «Revival» به کار برده می‌شود، اما برای دوباره زنده کردن چیزی که فرومرده باشد. شاید این موضوع با شرایطی که موسیقی دستگاهی ایران با آن مواجه بود زیاد تطبیق نکند. با وجود این به دو دلیل در این مقاله، همان کلمه‌ی احیا به عنوان معادل فارسی در نظر گرفته شد اول این که در ترجمه‌ی خانم چوبینه از این واژه استفاده شده بود و اگر واژه‌ی دیگری (که احتمالا با شرایط ایران متناسب‌تر بود) جایگزین می‌شد در ارجاعات مشکلاتی بروز می‌کرد و متن را بیهوده پیچیده می‌ساخت و دو م آن که نگاهی به اظهار نظر‌ها‌ی برخی از احیاگران محوری نشان می‌دهد که آن‌ها (به احتمال بسیار زیاد بدون آشنایی با مدل نظری لیوینگستُن) برای توصیف اتفاقی که در آن برهه‌ی زمانی برای موسیقی دستگاهی ایران رخ داد بیشتر از واژه‌هایی مانند احیا، زنده‌کردن و در برخی موارد از بازسازی استفاده کرده‌اند. همین موضوع نشان می‌هد که اگر چه موسیقی دستگاهی ایران (حتا نمونه‌هایی که مورد نظر احیاگرایان بود) در دوره‌ی مورد بحث کاملا از میان نرفته بود، تا مصداق صحیح واژه‌ی احیا در زبان فارسی باشد، اما دستکم در دوره‌ی مورد اشاره، برخی از کارشناسان (احتمالا بیشترشان) آن را مرده و نیازمند “احیا” می‌دانسته‌اند برای مظالعه‌ی بیشتر نک. (اظهار نظر‌های حدادیان و علیزاده در متن و کریمی ۱۳۸۰ مقدمه) همچنین (فیاض ۱۳۷۷).
۱٫ نگارش ساده شده‌ای از همین مقاله پیش‌تر فرار بود در نشریه‌ی داخلی آموزشگاه و نشر موسیقی زند به چاپ برسد، اما از آن‌جا که آن نشریه هرگز منتشر نشد این مقاله نیز تا کنون منتشر نشده است. ارجاع‌هایی که در مقالات دیگر نگارنده به عنوان این مقاله موجود است به همین دلیل است.
۲٫ در مقدمه‌ای که ناتالی جوبینه بر ترجمه‌اش از مقاله لیوینگستُن (لیوینگستُن ۱۳۸۴) نوشته است به امکان بررسی جنبش‌های احیای موسیقی در ایران از طریق این مدل نظری اشاره می‌کند؛ هر چند که ایده‌ی اولیه‌ی نگارش این مقاله تحت تاثیر اشاره‌ی وی نیست؛ با این وجود مقاله‌ی حاضر وامدار ناتالی چوبینه است.
۳٫ این موضوع تا‌کنون بررسی نشده است و می‌تواند در پژوهش مستقلی مورد بررسی قرار گیرد.
۴٫ رپرتوار؛ مجموعه قطعات یا ماده‌ی موسیقایی موجود در یک سنت موسیقایی.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

آبادو٬ جانشین ارزشمند کارایان

آبادو٬ جانشین ارزشمند کارایان

کلودیو آبادو با ضبط و ارائه بیش از ۳۰ اثر موسیقی کلاسیک اعم از کنسرتو ویلن های چایکوفسکی و شوستاکویچ (SK 68338) و کنسرتو پیانو روبرت شومان( Robert Schumann) با پیانو مورری پرایا (Murray Perahia) مقام خود را در بالاترین رده رهبران امروز دنیا تثبیت کرده و با تکیه بر ظرایف موسیقی و برنامه ریزی خلاقانه جهت اجرای رپرتوارهایی که دیگر رهبران از آنها غافل ماندند٬ اثبات نمود که موسیقی کلاسیک عصر رومنتیک و موسیقی معاصر هردو به یک میزان خوش آیند و روح نوازند.
میرهادی: قبلا ما فکر می کردیم سطح گیتار پایین آمده!

میرهادی: قبلا ما فکر می کردیم سطح گیتار پایین آمده!

برندگان ما در خارج از کشور هم مستر کلاس دیده اند و آنها می توانند هنرمندانی بین المللی هم باشند و دیده شوند. بنابراین مگتان به عنوان یک مسابقه حرفه ای و مشکل و قدیمی در ایران این مسئله را دارد که رده سنی ندارد، بله، اگر کودک مثلا ۲۰ نفر باشد ما بخشی جداگانه برای آنها در نظر می گیریم ولی ما در رودکی کودک دیدیم – شاید ۹ ساله! – که به او گفتم دختر جان کی با شماست؟ گفت معلم ام نیامده و پدرم هم در ماشین است خودم آمدم بالا… البته ایشان آمد زد و برد! گیتارش را گرفت رفت خانه و هیچکس هم با او نیامد و چه شخصیت قوی ای داشت، خیلی هم تحسین شد.
بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).
کارگاه ویژه آواز وحید تاج در اصفهان

کارگاه ویژه آواز وحید تاج در اصفهان

وحید تاج با توجه به نگرش متفاوتش نسبت به مقوله آموزش آواز، علاوه بر مستر کلاسهای خود در تهران که با استقبال بسیاری از هنرجویان همراه است، بخشی از وقت خود را نیز مصروف علاقه مندان و هنرجویان عرصه آواز در شهرستانها کرده است که شهر اصفهان مدتی است در زمره ی این شهرها است و پیشرفت هنرجویان در طول این مدت قابل توجه بوده است.
روش سوزوکی (قسمت چهل و ششم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و ششم)

کنسرت های فورت ونگلر، رهبر ارکستر فیلارمونیک برلین را بارها شنیدم… هنوز اجرایش را به یاد دارم. اجرای موسیقی شوئنبرگ پله‌ آس و ملیزان (Pellacs and Melizamele) که تحسین مرا بی نهایت بر می‌انگیخت… ولی از تمام این اجراها اجرای موسیقی مجلسی موتسارت بود که در عمق وجودم رخنه کرده بود و آن اجرائی بود که من در آکادمی سینک (Akademic)، شبی از کوارتت کلینگر شنیدم. وقتی که کوارتت کلارینت KV581 به صدا درآمد و در فضا پخش شد، در درونم حسی عجیب و غیرقابل توصیف بوجود آمد، حسی که هرگز نظیر آن در درون من به وقوع نپیوسته بود… به ناگاه دچار حالت روحی عجیبی شدم حالتی که مثل اینکه دست هایم قادر به حرکت نبودند.
سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

حالا در سیمرغ با شعری مواجه هستیم که وضعیتش متفاوت است. به این معنی که وزنی بسیار یکنواخت دارد. از لحاظ کلامی تمامی آن هفتاد و چند بیت (و البته دیگر ابیات شاهنامه) را که مطالعه کنید وزنی مشابه دارند. به همین دلیل همنشینی معمول شعر و موسیقی از طریق وزن کلام در متن چنین قطعه‌ای اگر به کار گرفته شود به سادگی منجر به تکرار و یکنواختی ملال‌آوری می‌شود. اگر آهنگساز بخواهد تنها بر اساس وزن شعر قطعه‌ای بسازد بعد از چند بیت اولیه به بن بست ملودیک بر می‌خورد؛ ملودی‌هایش ته می‌کشد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (VIII)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (VIII)

توماس بیچام در ۸۱ سالگی در اثر سکته قلبی در آپارتمانش در لندن درگذشت! او ۲ روز بعد در قبرستان بروکوود در سِری خاک سپرده شد. به خاطر تغییراتی در بروکوود، باقیمانده جسدش در سال ۱۹۹۱ پس از نبش قبر در حیاط کلیسای سن پترز در لیمپسفیلد در سِری به خاک سپرده شد. آرامگاه او حدودا ۱۰ متر با آرمگاه فردریک دلیوسِ آهنگ ساز فاصله دارد. پس از سر توماس پسر بزرگش آدریان ولز بیچام بارونت شد.
«نیاز به کمالگرایی داریم» (V)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (V)

به عقیده من استقبال از موسیقی کلاسیک ایرانی در ایران زیاد است و می شود گفت این نسبتِ جمعیتِ علاقمند، از بسیاری از کشور های پیشرفته جهان هم بیشتر است (نسبت به موسیقی کلاسیک همان کشورها، چه با استیل ملی شان چه با استیل غربی) اما مشکل ما کم کیفیت بودن آثار جدید است؛ همین نقصان باعث شده که اهالی موسیقی کلاسیک ایران شنوندگان را فراری بدهند!
موسیقی معاصر با کرانگله

موسیقی معاصر با کرانگله

کارلین هو (Carolyn Hove) نوازنده ابوا و کرانگله (Oboe & English horn) از سال ۱۹۸۸ همراه با ارکستر فیلارمونیک لس آنجلس توانسته است، توانایی های خود را در امر نوازندگی نشان دهد و امروز یکی از برجسته ترین نوازندگان این رشته است. او تحصیلات خود را در زمینه موسیقی در کنسرواتوار موسیقی Oberlin به پایان رسانده و در سال ۱۹۸۶ توانسته جایگاه مناسبی را بعنوان نوازنده در ارکستر سمفونیک San Antonio بدست آورد.
تعزیه خوانی (III)

تعزیه خوانی (III)

این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه ی خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد. بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به منطقه ی دیگر دعوت می شده اند، عامل نعیین کننده ای در این جابجایی بوده است.