بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (II)

حسین علیزاده در کنار عبدالله دوامی
حسین علیزاده در کنار عبدالله دوامی
با به‌کار بردن واژه‌ی منحط یا واژگانی از این دست برای اجرا‌های موسیقی رادیویی در آن وقت، و سعی در اثبات این موضوع که موسیقی دستگاهی نمونه‌ی موسیقی هنری و اندیشمندانه (گاه در گرایش‌های سختگیرانه‌تر، تنها شکل هنری موسیقی ایران) است، عملا جنبش می‌خواست وضعیت موسیقی را بهبود بخشد و الگوی موسیقایی بهتری را دست‌کم برای قشر فرهنگی جامعه‌ی آن‌وقت ارائه کند. نگاهی اجمالی به گفته‌های اعضای جنبش در آن سال‌ها، میزان تطابق وضعیت جنبش احیای موسیقی را با تعریف لیوینگستُن نمایش می‌دهد:
“انقلاب مشروطیت و بخصوص جنگ بین المللی دوم خیلی لطمه به هنر اصیل زد. این بود که همه بزرگان ما به فکر بودند که کاری برای موسیقی بکنند.”( صفوت، داریوش در مسیب‌زاده ۲/۱۳۸۲: ۱۹۶)

“درست در سال‌هایی که موسیقی سنتی ما در حال فراموشی بود و حتا گوش مردم تحت تاثیر آن نوع موسیقی‌هایی که از رادیو-تلویزیون پخش می‌شد نسبت به موسیقی اصیل ایرانی بیگانه شده بود…” (حدادیان، محمد‌علی در کریمی ۱۳۸۰: ۸۱)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. “این حقیقت را نباید فروگذار کرد که در کنار، به ویژه موسیقی مغشوش و بی‌ریشه…” (حدادیان، محمد‌علی در کریمی ۱۳۸۰: ۸۱) “یک نوع ارزش تازه روی موسیقی ایرانی گذاشته شد؛ چه در اجرا و چه در برخورد با موسیقی. کاری که در آن دوران انجام شد، احیای موسیقی سنتی و بازسازی آن بود؛ یعنی برگشت به فرهنگ گذشته و جست‌وجوی ریشه‌ها برای کسب هویت فرهنگی. …جامعه می‌خواست از بی‌هویتی فرهنگی رها شود…” (کریمی ۱۳۸۰)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. “مرکز حفظ و اشاعه‌، مرکز تحقیق بود و کاری برای بازسازی موسیقی ایرانی که در مرحله‌ی فراموشی و رنگ باختگی بود.” (علیزاده، حسین در کریمی ۱۳۸۰: ۱۲۶)؛ ایرانیک‌ها از این مقاله است. با نگاهی به این اظهار نظرها۵ و مطالب پیش از آن، مشخص می‌شود که جنبش احیای موسیقی سنتی (دستگاهی) ایرانی را به خوبی می‌توان یک جنبش احیا، مطابق با تعریف لیوینگستُن دانست. همین موضوع کاربرد مدل نظری او را برای بررسی جنبش در ایران جایز می‌کند.

بررسی شرایط اولیه برای احیای موسیقی سنتی ایران
احیای موسیقی سنتی ایران نیز مانند دیگر جنبش‌های احیا بر اساس ملاحظاتی شکل گرفته است که نبودن یک یا چند‌ تای آن‌ها می‌توانست منجر به نابودی‌اش شود. از جمله مهم‌ترینِ این شرایط، امکان‌پذیری احیا است، که در ایران فراهم بود. استادان موسیقی سنتی با وجود سن زیادشان، هنوز در قید حیات بودند و همچنین آثار شنیداری از استادانی که در قید حیات نبودند نیز در دست بود۶؛ بنابراین احیا امکان‌پذیر بود.

شرایط اجتماعی آن زمان نیز محیط خوبی را برای فعالیت‌های احیاگرانه پدید می‌آورد؛ جشن هنر که سالی یک بار در شیراز برگزار می‌شد، و همچنین «کنگره‌ی بین‌المللی موسیقی درباره‌ی حفاظت موسیقی اصیل ملی و عامیانه» که در سال ۱۳۴۰ در تهران برگزار شد، این بحث بین‌المللی را که در آن وقت در دنیا و بخصوص حوزه‌های دانشگاهی فرانسه در جریان بود، در ایران نیز مطرح ساخت.

هر چند پیش‌تر استادان موسیقی ایران نیز به ضرورت چنین فعالیت‌هایی اشاره کرده بودند، اما توجه به آن، به خصوص پس از کنگره در سال ۱۳۴۰ جنبه‌ی دیگری یافت؛ چرا که این بار بحث احیا را موسیقی‌شناسان و دانشمندان خارجی مطرح می‌کردند.

این موضوع روی مراکز دولتی که در آن زمان برای ایجاد نوعی نوگرایی وابسته به غرب فعالیت می‌کردند (و به همین دلیل از لحاظ نظری به آن‌چه از غرب می‌آمد توجه بسیار داشتند)، تاثیر زیادی گذاشت؛ در ضمن پشتیبانی جهانی را نیز برای اندک اندیشمندانی که در ایران احیا را لازم می‌دانستند، فراهم کرد.

پانوشت:
۵٫ البته به جز صفوت همه‌ی اظهار نظر‌ها مربوط به شاگردان مرکز و استادان جوان بعدی است و متاسفانه کمتر چیزی از اظهار نظر استادان و مراجع اصلی در دست است، اما این موضوع از ارزش نقل قول‌های آمده نمی‌کاهد چرا که به نظر می‌رسد نظر استادان نیز به آنها نزدیک بوده است.
۶٫ همین امر باعث می‌شد که برد تاریخی احیا به نمونه‌های پایان دوره‌ی قاجاریه یعنی از زمانی که اولین ضبط‌های موسیقی انجام شده یا با واسطه اطلاعاتی از آن در دست بود، محدود شود. برای مثال هیچ شانسی برای بازسازی موسیقی دوره‌ی صفوی وجود نداشت، چرا که اطلاعات باقی مانده از موسیقی این دوره برای این منظور کافی نبود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

سخنرانی پورقناد در نقد نغمه (II)

سخنرانی پورقناد در نقد نغمه (II)

مشکلی بزرگ در همنوازی سازهای مضرابی وجود دارد که باعث شده حتی عده ای از منتقدان، موافق گروه نوازی سازهای مضرابی نباشند و آن ایجاد نویزی است که هنگام همنوازی ایجاد می شود. وقتی ما گرافی که مربوط به ثبت سازهای کششی است را می بینیم متوجه می شویم یک فرکانس همراه با هارمونیک هایش به شکل موازی و نامیرا از ابتدا تا انتهای نت اجرا شده دیده می شود، در حالی که در سازهای مضرابی یک پیک قوی همراه با نویز و نوفه و فرکانسهای بالا بوجود می آید و پس از آن طنینی از فرکانس اصلی را به صورت میرا داریم.
دو مضراب چپ (قسمت نهم)

دو مضراب چپ (قسمت نهم)

یکی از ویژگی های خیلی مهم در اجرای دو مضراب چپ آزاد بودن هر دودست پس از اجرای این تکنیک است، به طوری که در صورت اجرای درست می توانیم هم از دست راست استفاده کنیم و هم از دست چپ و نکتۀ جالب تر اینجاست که حتی قادر خواهیم بود، پس از دومضراب چپ سریعاً جفت مضراب و دوبل نُت هم استفاده کنیم.
باربارا هندریکس

باربارا هندریکس

باربارا هندریکس در ۲۰ نوامبر سال ۱۹۴۸ در آمریکا بدنیا آمد. او یکی از خوانندگان مطرح اپرا – اپراتیک سوپرانو – میباشد که جدا از فعالیت در زمینه موسیقی کلاسیک، در موسیقی روز هم به فعالیتهایی به عنوان خواننده پرداخته است. وی تحصیلات موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک به اتمام رساند و در آنجا اصول و مبانی آواز کلاسیک را زیر نظر Jennie Tourel فرا گرفت.
دژآهنگ: تکنیک های هارمونیکا قابل اجرا روی آکاردئون نیست

دژآهنگ: تکنیک های هارمونیکا قابل اجرا روی آکاردئون نیست

جنبه مهم دیگری که شاید موسیقی کلاسیک برای نوازنده‌ها خیلی جالب بوده و خیلی به آن پرداختند این بوده که نوع برخورد با قطعات کلاسیک توسط هارمونیکا می‌تواند خیلی منحصر به‌‌فرد و خاص باشد و می شود از توانایی‌های این ساز در انواع صدادهی‌ها یا افکت‌های مخصوصی که این ساز می‌تواند تولید می کند بهره برد. این تکنیک ها منجر به اجراهای متفاوتی از همان قطعات کلاسیک می شود. ما در هارمونیکا دو مکتب اصلی داریم که گرایش آنها به سمت کلاسیک بوده است. مثلا در آمریکا می‌توانیم مکتب لری ادلر و برادرش و یا جانی پوله و تامی رایل و خیلی‌ کسانی دیگر که می‌توان نام برد… آنها موزیک کلاسیک را از فیلتر‌ هارمونیکا عبور می‌دادند و اجرا می‌کردند.
بوطیقای ریتم (VI)

بوطیقای ریتم (VI)

گونه‌ی دیگری از به کارگیری هنرمندانه‌ی ابهام متریک زمانی است که دوگانی ابهام-رفع ابهام به کار گرفته شود. یک خط ملودی که ذهن شنونده چند سیستم مختصاتی متریک مختلف برای آن پیشنهاد می‌کند «مبهم» است حال اگر ناگاه الگوهای تاکیدی و گروه‌بندی به گونه‌ای تغییر کنند که یکی از پیشنهادها برازندگی بیشتری بیابد متر دیگر مبهم نیست.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

علاوه بر این، موسیقی همیشه یک پدیده ی چند ملیتی بوده و هست. در زمان حال که کشور ایران با حدود دقیق، زبان رسمی فارسی و فرهنگ ملی هم شناخته می شود، می بینیم که ایرانی بودن و فارسی زبان بودن یک موسیقی دان دلیل بر ایرانی بودن موسیقی او نیست. به عبارت دیگر در دوران معاصر نیز موسیقی در چارچوب فرهنگ ملی نمی گنجد. (۲)
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و هشتم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و هشتم)

وقتی که ما به این مرحله می‌رسیم، کودک تازه شروع می‌کند به تدریس شدن. مادر سوالی می‌کند: مایل هستی که تو هم ویولن بنوازی؟ کودک جواب می‌دهد. بله! و تو خوب تمرین خواهی کرد؟ بله، حالا پس خوب ما از معلم خواهش می‌کنیم که دفعه بعد تو را هم شرکت بدهد این کار همیشه ما را به موفقیتی که می‌خواهیم به آن می‌رساند و این ساعت چه ساعت هیجان انگیزی است! کودک با یک فخری می‌گوید. من هم ویولن نواختم، از الان می‌توانم با بچه‌ های دیگر نوازندگی کنم.
گروه ریمونز (VI)

گروه ریمونز (VI)

ایرا روبینز (Ira Robbins) و اسکات ایسلر (Scott Isler) از گروه Trouser Press جنبش ریمونز را اینگونه توصیف کردند: “تنها با چهار عضو و سرعت بسیار بالا! ریمونز نیویورک، انفجاری بود در موسیقی راک دهه ۷۰، آنها مجددا موسیقی را متحرک سازی کردند. استعداد فوق العاده آنها باعث شد که زیبایی شناسی موجود در موسیقی پاپ را با افزودن ماهیتی مخرب و فرهنگی شوخ و ریتم گیتار مینیمالیستی از نو بسازند.”
پری ثمر (II)

پری ثمر (II)

کار من منحصر به اجرای برنامه در مونیخ نیست، بلکه خواننده رسمی اپرای فرانکفورت هستم و در هر سال باید ۵۱ برنامه در فرانکفورت اجرا نمایم! از طرف دیگر از ماه مارس امسال قرارداد چهار ماهه‏ای با اپرای ملی وین دارم و در این مدت باید ۱۴ برنامه در شهر مزبور اجرا کنم. شاید برای خوانندگان مجله وزین کاوه جالب باشد که فقط از قسمتی از برنامه‏هائی که من از هشتم تا بیستم ماه مارس امسال اجرا می‏کنم، اطلاع حاصل کنند:
کتابی در اقتصاد موسیقی (V)

کتابی در اقتصاد موسیقی (V)

کالا/خدمت در صنعت موسیقی: در حوزه‌ی اقتصاد موسیقی منظور از کالا (Good/Bad) می تواند (۶) آلبوم و ویدئو‌کلیپ وکتاب و آلت موسیقی و غیره باشد و منظور از خدمت (Service) می‌تواند آموزش موسیقی و برگزاری یک کنسرت و هرگونه تبلیغات کالاهای موسیقی و موارد مشابه باشد، اما رویکرد کتاب در تشخیص کالا و خدمات عموماً نظر به تولیدات صوتی و تصویری موسیقی و در مواردی نیز برگزاری کنسرت‌های موسیقی دارد. در حالی که هرچند تولیدات صوتی، مهم‌ترین «کالای نهایی» صنعت موسیقی به‌شمار می‌روند و موسیقی دست آخر در صدا و صوت خلاصه می‌شود، بخش آموزش موسیقی و تولید و تجارت سازهای موسیقی و انتشار کتاب‌های موسیقی و بسیاری موارد دیگر نیز در صنعت موسیقی محل بحث‌اند که کتاب به این مقوله‌ها نپرداخته است. شاید اگر در آغاز کتاب، به جای ورود مستقیم به بحث تولید، «اقتصاد موسیقی» در فصلی جداگانه بطور دقیق تعریف و تشریح می‌شد، ذهن خواننده می‌توانست منظم‌تر و شفاف‌تر با کتاب همراه شود.