بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

حسین علیزاده
حسین علیزاده
گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ی اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان۱۰٫ در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان۱۱) تمام شده بود.

در هر حال چه شاگردان را از «احیاگران محوری» بدانیم و چه ندانیم، نقش آنها در این جریان تا آن حد مهم است، که امروز بیشتر آثار مکتوب و غیر مکتوب مربوط به احیای موسیقی سنتی از آنان است.

بدون منابع اطلاعاتی حتا جدی‌ترین احیاگرایان نیز کاری از پیش نمی‌بردند. در این مورد نیز برای جریان احیا شرایط نسبتا مطلوب بود؛ موضوع جنبش احیا زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی ایران بود که در اواخر دوره‌ی قاجاریه در اوج خود قرار داشت؛ درست در همین دوره آثار تعدادی از بهترین موسیقیدانان ایرانی ضبط شد که بعد‌ها به عنوان منبع اطلاعاتی مورد استفاده احیاگرایان قرار گرفت.

از سوی دیگر بدلیل این که موسیقی ایرانی دارای سنت شفاهی بسیار قوی است، اصلی‌ترین منبع اطلاعاتی استادانی بودند که حافظ اسرار این سنت شفاهی بودند. مهم‌ترین آنها نورعلی برومند، شاگرد چند تن از استادان برجسته‌ی اوایل سده‌ی بیستم بود و به همین دلیل می‌توانست به عنوان منبع مورد استفاده احیاگرایان جوان قرار گیرد.

استادان دیگری نیز مانند عبدالله دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، علی اکبرخان شهنازی و اصغر بهاری۱۲ بودند که برای احیاگرایان نقش منبع اطلاعاتی یا حلقه اتصال با سنت از دست رفته را داشتند. ویژگی همه‌ی آنها این بود که شاگرد استادان بزرگ دوره قاجار بودند و شیوه آنها را بدون تغییرات مرسوم آن زمان اجرا می‌کردند، پس برای کسانی که می‌خواستند به اصل این سنت دست پیدا کنند مرجع خوبی به حساب می‌آمدند.

نکته‌‌ی جالب در این‌جا این است که یکی از احیاگرایان محوری خود منبع اطلاعاتی نیز هست، یعنی مفهوم احیاگرایان محوری دستکم در بعضی نقاط بر منابع اطلاعاتی منطبق است، و این باید به دلیل ویژگی‌ سنت‌های شفاهی باشد. همچنین در جریان احیا، آثار بسیاری از استادان به گونه‌ا‌ی منظم ضبط شد که به عنوان منابع بعدی مورد استفاده قرار گرفت۱۳٫ به بیان دیگر جنبش احیا، در جریان خود بخشی از منابع مورد استفاده را تولید می‌کرد۱۴، این یکی از مواردی است که لیوینگستُن در احیا‌های مورد بررسی‌اش اشاره‌ای به آن نمی‌کند (که احتمالا در آن موارد موجود نبوده است).

همان‌طور که در مقدمه دیدیم بخشی از آن‌چه بستر نظری لازم برای حرکت احیاگرایانه را فراهم می‌آورد، ابتدا در آثار دانشمندان غیر ایرانی به عنوان بخشی از جریان دانشگاهی قوم‌موسیقی‌شناسی۱۵ ظاهر شد، اما از آن‌جا که مسائل مطرح شده در آن مقالات، تقریبا برای بیشتر سنت‌های موسیقی شرقی قابل تعمیم بود، می‌توان همین نظام را به علاوه آن‌چه احیاگرایان ایرانی بر آن افزودند به عنوان نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا به حساب آورد.

بررسی همین آثار نشان می‌دهد که بیشترین تاکید نظام عقیدتی موجود در جنبش، بر چند مساله متمرکز بود که عبارتند از:
۱٫ پالایش موسیقی ایرانی از هر نوع ترکیب یا تلفیق با موسیقی‌های دیگر (به ویژه غرب)
۲٫ مخالفت با دیگر انواعِ موسیقی ایرانی حتا انواعی که به نوعی برداشت آزاد یا مجلسی از موسیقی سنتی بودند(که در آن زمان بیشتر در رادیو و تلویزیون پخش می‌شد)۱۶
۳٫ قایل شدن به برتری کارگانی بر اساس نوعی ارزش گذاری تاریخی (در این مورد ردیف خاندان فراهانی)
۴٫ سعی در بازگشت به شیوه‌ی انتقال یا روش آموزش شفاهی
۵٫ تاکید بر جنبه‌های متافیزیکی که احیاگرایان معتقد بودند در موسیقی سنتی ایران وجود‌ دارد
۶٫ اعتقاد به شیوه‌ی بیانیِ خاص، که شامل مسائل مختلفی از جمله صدادهی سازها، نحوه‌ی جمله پردازی و حتا مکان و آداب اجرا بود (البته به اعتقاد احیاگرایان همان بیان درست در موسیقی سنتی بود، که باید احیا می‌شد).

در نظام عقیدتی بالا اشاره‌ی مستقیمی به نسبت این اندیشه با فن‌آوری، بخصوص تقویت و ضبط صدا و دیگر دستاوردهای فرهنگ غرب برای ثبت موسیقی (مانند آوانگاری) نیست اما به طور تلویحی اشارات زیادی در گفته‌های احیاگرایان دیده می‌شود، که نشان می‌دهد آنان در برابر استفاده از فن‌آوری ضبط عکس‌العمل بهتری دارند و آن را بهتر می‌پذیرند (به شرط آن‌که صداها در این فرآیند تغییر نکند)، نظرشان در باره‌ی لوازم تقویت صوتی که در کنسرت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیاد مطلوب نیست و تنها از روی ناچاری آنرا می‌پذیرند (ترجیح می‌دهند در صورت امکان از آنها استفاده نکنند).

پانوشت:
۱۰٫ نام برخی از این شاگردان را احمد کریمی در کتابش آورده است. برای اطلاعات بیشتر نک. (کریمی ۱۳۸۰: ۸۳-۸۲).
۱۱٫ در این مورد در نوشته‌های احیاگران محوری اشاره‌ی مستقیمی نیست، اما از نحوه‌ی عملکرد و برخی سخنان پراکنده چنین به نظر می‌رسد که بیشتر آن‌ها احیا را پایان یافته طلقی می‌کنند.
۱۲٫ از این میان اصغر بهاری و به خصوص علی‌اکبر‌خان شهنازی پیش از این دوره و با فعالیت در هنرستان ملی موسیقی نیز به احیای موسیقی سنتی ایران پرداخته بودند اما فعالیت آن‌ها هیچ‌گاه شکل جریان منسجمی از احیاگرایی به خود نگرفت. هر دوی این افراد بعدتر در جریان احیا به عنوان منبع اطلاعاتی مورد توجه بودند. برای آشنایی بیشتر با برخی از دلایل این موضوع و دیدگاه‌های دیگر رک. (علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۱۹).
۱۳٫ این موضوع با آن‌چه که لیوینگستن درباره تولید خود هنرمندان احیا شده می‌‌گوید متفاوت است چون این ضبط‌ها در دوره مورد بحث جز برای ادامه‌ی احیا استفاده دیگری نداشتند.
۱۴٫ در مورد این که قدمت سیستم دستگاهی به چه زمانی می‌رسد، هنوز اظهار نظر قطعی وجود ندارد، اما با توجه به این که سیستم‌های موسیقایی در خاورمیانه منشا نزدیک به یکدیگر داشته و در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقایی دیگر این حوزه چیزی شبیه سیستم دستگاهی نمی‌یابیم، تبدیل سیستم مقامی به دستگاهی باید پدیده‌ای متاخر باشد. برخی پژوهشگران از روی رسالات حدس می‌زنند این اتفاق در محدوده زمانی بین پایان دوره‌ی صفوی تا آغاز دوره‌ی قاجار به صورتی کند و بطئی اتفاق افتاده و سرانجام اواخر دوره قاجار به شکل نهایی خود رسیده است. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نک. (تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش، تهران ۱۳۷۴) و (تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون،تهران۱۳۸۰: فصل دهم).
۱۵٫ در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی جریان‌هایی در محیط دانشگاهی فرانسه همراه با ساختارشکنی و مطرح شدن گفتمان پست‌مدرن نوعی نگاه برابری فرهنگی یا گرایش به فرهنگ‌ها و معرفت غیر غربی مرسوم شد. از سوی دیگر جریان موسیقی‌شناسی قومی نیز باعث توجه بیشتری به سنت‌های موسیقایی فرهنگ‌های دیگر شد.
۱۶٫ شاید به خاطر شرم و حیایی که در فرهنگ ما موجود است، اظهار نظر‌های رسمی استادان درباره‌ی انواع موسیقی به اندازه‌ی کافی روشن و واضح نیست. در متون‌، این مخالفت به صورت تلویحی دیده می‌شود و تا آن‌جا که ممکن است از ارائه مثال و مصادیق دقیق خودداری شده است.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

موسیقی مناسب تماشاگر را میخکوب میکند (II)

موسیقی مناسب تماشاگر را میخکوب میکند (II)

شما میتوانید به تعداد زیادی از ملودیها فکر کنید که تصور آن با تصویر مارتا، غیر ممکن باشد اما به همین نسبت هم میتوانید ملودیها یا قطعاتی را پیدا کنید که کاملا مناسب باشند … چگونه آنها را پیدا کردیم؟ به این ترتیب که از خودمان پرسیدیم، چگونه میتوانیم رابطه احساسی ایجاد کنیم؟ چگونه مردم را جذب کنیم؟ چه کنیم که بر جذابیت ماجرا بیافزاییم؟
شبی با هارپ (II)

شبی با هارپ (II)

او تاریخچه‌ی هارپ را تا ساخته شدن هارپ مدرن به طور فشرده‌ای بازگو کرده و انواع چنگ‌های مورد استفاده در تاریخ را به سه گروه کمانی، زاویه‌دار و قاب‌دار تقسیم کرد و محدوده‌ی استفاده‌ی امروزین هر یک از این انواع را برشمرد. شب دوم سخن از قطعات و کارگان هارپ اروپایی بود که از دوره‌ی پیش از باروک تا اوایل رومانتیک را پوشش می‌داد. صداقت‌کیش در این سخنرانی نام آهنگسازان و نوازندگان برجسته‌ی این دوره، تکنیک‌های اجرایی و تغییرات فنی ساز را به اختصار برای حضار بیان کرد.
رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

گروه “تیکیز” شش آهنگ نیومن را در سالهای ۱۹۶۷ و ۶۹ اجرا نمودند. دراین دوره بود که نیومن رابطه بلند مدت و حرفه ای خود را با لنی وارونکر (Lenny Waronker) آغاز نمود. وارونکر مسئول بستن قراداد برای گروههای مختلف با شرکت ضبط آتمن بود و در عوض او نیومن، لئون راسل و وان دیک پارکز (Van Dyke Parks) را برای اجرا و ضبط در این گروهها معرفی کرد. در اواخر ۱۹۶۶ وارونکر به عنوان برنامه ریز شرکت ضبط A&R توسط وارنر بروس (Warner Bros) انتخاب شد.
موسیقی برنامه ای

موسیقی برنامه ای

به دو قسمت ابتدایی از موومانهای اول و دوم یکی از کار های بتهوون بنام Pastoral گوش کنید، این کار کاملا” با کارهای صرفا” موسیقی مانند Fur Elise از همین آهنگساز تفات عمده دارد. هنگام گوش دادن خوب دقت کنید، کاملا” شبیه به آن است که موسیقی در حال توصیف واقعیتی میباشد.
نشست پژوهشی «نگاهی میان-فرهنگی به «اُپرا» به عنوان پدیده ای اجتماعی» برگزار می شود

نشست پژوهشی «نگاهی میان-فرهنگی به «اُپرا» به عنوان پدیده ای اجتماعی» برگزار می شود

نشست پژوهشی «نگاهی میان-فرهنگی به «اُپرا» به عنوان پدیده ای اجتماعی» با همکاری گروه جامعه شناسی هنر انجمن جامعه شناسی ایران و انجمن انسان شناسی ایران در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار خواهد شد. این پژوهش در ادامه سلسله جلسات هنر اجتماعی این گروه خواهد بود که پیش از این میزبان پژوهشگرانی چون دکتر بابک خضرایی، دکتر احمد بخارایی، پوریا رمضانیان و کامران فلاحتی نیز بوده است.
مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (I)

مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (I)

اگر چه تقاضا برای موسیقی معاصر در مقایسه با دوره های قبل بسیار کم شده است، اما بسیاری از آهنگ سازان با استعداد در پنجاه سال گذشته به محبوبیت گسترده ای دست یافته اند، یکی از آن گروه ها مینی مالیست ها هستند.
ابوحمزه آثار معروفی را ویرایش می کند

ابوحمزه آثار معروفی را ویرایش می کند

به تازگی کار نت نویسی و ویرایش آثار جواد معروفی توسط عباس ابوحمزه (آهنگساز و پیانیست) به پایان رسیده است و به زودی این کتاب به انتشار می رسد. عباس ابوحمزه که در کنار ساخت تولید آلبوم «پایان پریشانی»، ساخت و تنظیم آثار زیادی را برای پیانو، در کارنامه خود دارد، در این باره این کتاب، توضیحاتی برای خوانندگان گفتگوی هارمونیک نوشته است که می خوانیم:
معرفی یک اپلیکیشن میکروتونال تحت سیستم عامل اندروید (II)

معرفی یک اپلیکیشن میکروتونال تحت سیستم عامل اندروید (II)

با کمک آیکون + در گوشه سمت راست بالا می توان تعدادِ فواصلِ موجود در اکتاو را زیاد کنیم. مثلا در شکل زیر با کمک آیکون + توانستیم گامی ایجاد کنیم که دارای ۷ فاصله مساوی دراکتاو است. این گام همان گام ۷ قسمتی مساوی یا “۷-EDO” است (لازم به ذکر است این اپلیکیشن برای طراحی سیستم های فواصل تقسیم مساوی طراحی شده است). با برگشت به پنجره “Play” می توان فرکانس های گام را مشاهده کرد و با ضربه زدن بر روی درجات صدای نت ها را شنید و به خلق موسیقی پرداخت. در انتهای این نوشتار می توانید نمونه صوتی کوچکی در گام “۷-EDO” را که توسط این اپلیکیشن اجرا شده است گوش کنید.
مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (III)

مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (III)

مینی مالیست ها، به نوبه ی خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آن چه رد می کردند، رادیکال بود. مقاله ی موجز و پر سر و صدای رایش در سال ۱۹۶۸ با عنوان «به عنوان یک فرایند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی شناسی مینی مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرایند موسیقی می نامد- می بایست نزد شنونده محسوس باشد.
ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» در ارسباران به روی صحنه می رود

ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» در ارسباران به روی صحنه می رود

ارکستر کوبه ای «آوای نایریکا» به رهبری مینو رضایی روز پنجشنبه بیست و دوم تیرماه ۹۶ در فرهنگسرای ارسباران قطعاتی از ایشان را اجرا خواهد نمود‌. این ارکستر متشکل از ۴۰ بانوی نوازنده می باشد که در بهمن ماه ۱۳۸۷ توسط مینو رضایی تاسیس و در سال ۱۳۸۹ به ثبت رسیده است.