بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

حسین علیزاده
حسین علیزاده
گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ی اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان۱۰٫ در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان۱۱) تمام شده بود.

در هر حال چه شاگردان را از «احیاگران محوری» بدانیم و چه ندانیم، نقش آنها در این جریان تا آن حد مهم است، که امروز بیشتر آثار مکتوب و غیر مکتوب مربوط به احیای موسیقی سنتی از آنان است.

بدون منابع اطلاعاتی حتا جدی‌ترین احیاگرایان نیز کاری از پیش نمی‌بردند. در این مورد نیز برای جریان احیا شرایط نسبتا مطلوب بود؛ موضوع جنبش احیا زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی ایران بود که در اواخر دوره‌ی قاجاریه در اوج خود قرار داشت؛ درست در همین دوره آثار تعدادی از بهترین موسیقیدانان ایرانی ضبط شد که بعد‌ها به عنوان منبع اطلاعاتی مورد استفاده احیاگرایان قرار گرفت.

از سوی دیگر بدلیل این که موسیقی ایرانی دارای سنت شفاهی بسیار قوی است، اصلی‌ترین منبع اطلاعاتی استادانی بودند که حافظ اسرار این سنت شفاهی بودند. مهم‌ترین آنها نورعلی برومند، شاگرد چند تن از استادان برجسته‌ی اوایل سده‌ی بیستم بود و به همین دلیل می‌توانست به عنوان منبع مورد استفاده احیاگرایان جوان قرار گیرد.

استادان دیگری نیز مانند عبدالله دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، علی اکبرخان شهنازی و اصغر بهاری۱۲ بودند که برای احیاگرایان نقش منبع اطلاعاتی یا حلقه اتصال با سنت از دست رفته را داشتند. ویژگی همه‌ی آنها این بود که شاگرد استادان بزرگ دوره قاجار بودند و شیوه آنها را بدون تغییرات مرسوم آن زمان اجرا می‌کردند، پس برای کسانی که می‌خواستند به اصل این سنت دست پیدا کنند مرجع خوبی به حساب می‌آمدند.

نکته‌‌ی جالب در این‌جا این است که یکی از احیاگرایان محوری خود منبع اطلاعاتی نیز هست، یعنی مفهوم احیاگرایان محوری دستکم در بعضی نقاط بر منابع اطلاعاتی منطبق است، و این باید به دلیل ویژگی‌ سنت‌های شفاهی باشد. همچنین در جریان احیا، آثار بسیاری از استادان به گونه‌ا‌ی منظم ضبط شد که به عنوان منابع بعدی مورد استفاده قرار گرفت۱۳٫ به بیان دیگر جنبش احیا، در جریان خود بخشی از منابع مورد استفاده را تولید می‌کرد۱۴، این یکی از مواردی است که لیوینگستُن در احیا‌های مورد بررسی‌اش اشاره‌ای به آن نمی‌کند (که احتمالا در آن موارد موجود نبوده است).

همان‌طور که در مقدمه دیدیم بخشی از آن‌چه بستر نظری لازم برای حرکت احیاگرایانه را فراهم می‌آورد، ابتدا در آثار دانشمندان غیر ایرانی به عنوان بخشی از جریان دانشگاهی قوم‌موسیقی‌شناسی۱۵ ظاهر شد، اما از آن‌جا که مسائل مطرح شده در آن مقالات، تقریبا برای بیشتر سنت‌های موسیقی شرقی قابل تعمیم بود، می‌توان همین نظام را به علاوه آن‌چه احیاگرایان ایرانی بر آن افزودند به عنوان نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا به حساب آورد.

بررسی همین آثار نشان می‌دهد که بیشترین تاکید نظام عقیدتی موجود در جنبش، بر چند مساله متمرکز بود که عبارتند از:
۱٫ پالایش موسیقی ایرانی از هر نوع ترکیب یا تلفیق با موسیقی‌های دیگر (به ویژه غرب)
۲٫ مخالفت با دیگر انواعِ موسیقی ایرانی حتا انواعی که به نوعی برداشت آزاد یا مجلسی از موسیقی سنتی بودند(که در آن زمان بیشتر در رادیو و تلویزیون پخش می‌شد)۱۶
۳٫ قایل شدن به برتری کارگانی بر اساس نوعی ارزش گذاری تاریخی (در این مورد ردیف خاندان فراهانی)
۴٫ سعی در بازگشت به شیوه‌ی انتقال یا روش آموزش شفاهی
۵٫ تاکید بر جنبه‌های متافیزیکی که احیاگرایان معتقد بودند در موسیقی سنتی ایران وجود‌ دارد
۶٫ اعتقاد به شیوه‌ی بیانیِ خاص، که شامل مسائل مختلفی از جمله صدادهی سازها، نحوه‌ی جمله پردازی و حتا مکان و آداب اجرا بود (البته به اعتقاد احیاگرایان همان بیان درست در موسیقی سنتی بود، که باید احیا می‌شد).

در نظام عقیدتی بالا اشاره‌ی مستقیمی به نسبت این اندیشه با فن‌آوری، بخصوص تقویت و ضبط صدا و دیگر دستاوردهای فرهنگ غرب برای ثبت موسیقی (مانند آوانگاری) نیست اما به طور تلویحی اشارات زیادی در گفته‌های احیاگرایان دیده می‌شود، که نشان می‌دهد آنان در برابر استفاده از فن‌آوری ضبط عکس‌العمل بهتری دارند و آن را بهتر می‌پذیرند (به شرط آن‌که صداها در این فرآیند تغییر نکند)، نظرشان در باره‌ی لوازم تقویت صوتی که در کنسرت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیاد مطلوب نیست و تنها از روی ناچاری آنرا می‌پذیرند (ترجیح می‌دهند در صورت امکان از آنها استفاده نکنند).

پانوشت:
۱۰٫ نام برخی از این شاگردان را احمد کریمی در کتابش آورده است. برای اطلاعات بیشتر نک. (کریمی ۱۳۸۰: ۸۳-۸۲).
۱۱٫ در این مورد در نوشته‌های احیاگران محوری اشاره‌ی مستقیمی نیست، اما از نحوه‌ی عملکرد و برخی سخنان پراکنده چنین به نظر می‌رسد که بیشتر آن‌ها احیا را پایان یافته طلقی می‌کنند.
۱۲٫ از این میان اصغر بهاری و به خصوص علی‌اکبر‌خان شهنازی پیش از این دوره و با فعالیت در هنرستان ملی موسیقی نیز به احیای موسیقی سنتی ایران پرداخته بودند اما فعالیت آن‌ها هیچ‌گاه شکل جریان منسجمی از احیاگرایی به خود نگرفت. هر دوی این افراد بعدتر در جریان احیا به عنوان منبع اطلاعاتی مورد توجه بودند. برای آشنایی بیشتر با برخی از دلایل این موضوع و دیدگاه‌های دیگر رک. (علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۱۹).
۱۳٫ این موضوع با آن‌چه که لیوینگستن درباره تولید خود هنرمندان احیا شده می‌‌گوید متفاوت است چون این ضبط‌ها در دوره مورد بحث جز برای ادامه‌ی احیا استفاده دیگری نداشتند.
۱۴٫ در مورد این که قدمت سیستم دستگاهی به چه زمانی می‌رسد، هنوز اظهار نظر قطعی وجود ندارد، اما با توجه به این که سیستم‌های موسیقایی در خاورمیانه منشا نزدیک به یکدیگر داشته و در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقایی دیگر این حوزه چیزی شبیه سیستم دستگاهی نمی‌یابیم، تبدیل سیستم مقامی به دستگاهی باید پدیده‌ای متاخر باشد. برخی پژوهشگران از روی رسالات حدس می‌زنند این اتفاق در محدوده زمانی بین پایان دوره‌ی صفوی تا آغاز دوره‌ی قاجار به صورتی کند و بطئی اتفاق افتاده و سرانجام اواخر دوره قاجار به شکل نهایی خود رسیده است. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نک. (تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش، تهران ۱۳۷۴) و (تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون،تهران۱۳۸۰: فصل دهم).
۱۵٫ در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی جریان‌هایی در محیط دانشگاهی فرانسه همراه با ساختارشکنی و مطرح شدن گفتمان پست‌مدرن نوعی نگاه برابری فرهنگی یا گرایش به فرهنگ‌ها و معرفت غیر غربی مرسوم شد. از سوی دیگر جریان موسیقی‌شناسی قومی نیز باعث توجه بیشتری به سنت‌های موسیقایی فرهنگ‌های دیگر شد.
۱۶٫ شاید به خاطر شرم و حیایی که در فرهنگ ما موجود است، اظهار نظر‌های رسمی استادان درباره‌ی انواع موسیقی به اندازه‌ی کافی روشن و واضح نیست. در متون‌، این مخالفت به صورت تلویحی دیده می‌شود و تا آن‌جا که ممکن است از ارائه مثال و مصادیق دقیق خودداری شده است.

هیات داوران ششمین جشنواره موسیقی «نوای خرم» معرفی شدند

به گزارش روابط عمومی ششمین جایزه و جشنواره همایون خرم (نوای خرم )، ستاد برگزاری ششمین جشنواره موسیقی نوای خرم اسامی هیات داوران مرحله رقابتی این دوره در بخش های مختلف را منتشر کرد.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، آخرین مقاله زنده یاد خسرو جعفرزاده موزیکولوگ، معمار و از نویسندگان ثابت ژورنال گفتگوی هارمونیک است. این نوشته یکی از مهمترین مقالات این نویسنده فقید محسوب می شود که در آن به گسترش نظریه خود (که در کتاب «موسیقی ایرانی شناسی» از انتشارات «هنر موسیقی» منتشر شده است) بر اساس اصلوب تئوری علینقی وزیری می پردازد. (سردبیر)

از روزهای گذشته…

منبری: نقد موسیقی بستر اجتماعی می خواهد

منبری: نقد موسیقی بستر اجتماعی می خواهد

۱۷ آبان ماه دومین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی در خانه هنرمندان برگزار می شود. در این رابطه با جمال الدین منبری آهنگساز و خواننده موسیقی ایرانی گفتگویی کرده ایم که می خوانید:
رویکردی فلسفی به موسیقی (II)

رویکردی فلسفی به موسیقی (II)

در بیشتر بخش های این نوشتار، توجه خود را بر موسیقی «ناب» یا موسیقی «مطلق» معطوف می نماییم؛ آن موسیقی سازی که هیچ یک از عناصر غیر موسیقایی (شعر، کلام، حرکت، تصویر) را به همراه خود ندارد. بسیاری از فلسفه پژوهان که ذکر فعالیت هایشان در ادامه بحث ما خواهد رفت، تمرکز اصلی خود را بر این شاخه موسیقی قرار داده و برای این منظور نیز غالباً سه دلیل محوری را ارائه می نمایند:
«توانایی یا دانایی»

«توانایی یا دانایی»

از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.
آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (II)

آرشه و تاریخی بر پدیده های آن (II)

از شرق تا غرب و با کمی تلاش و کوشش در مسیر شناخت تاریخ تحولات آرشه می توان بسیاری از سازها را نام برد و حتی تصاویری را نشان داد که استفاده از این عامل در آنها تعبیه شده است. البته این نمونه ها قطعا در حالت اولیه، سازهایی بوده اند که برای نواختن با مضراب و یا ناخن انگشتان تنظیم و ساخته می شده است اما کم کم و به مرور زمان فکر به اینکه وسیله و یا عاملی که بتواند بصورت ممتد صدایی را تولید کند دور از ذهن نبوده و یقینا مورد آزمایش و تجربه قرار گرفته است.
گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (II)

گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (II)

بابک خضرائی: سلام دوستان عزیز. خیلی خوشحالم که در این جمع کوچک، ولی خیلی هنرمند و اهل فکر، هستم. فکر می کنم گروهی از بهترین موسیقیدانان نسل میانی ما، که در واقع بدنه ی اصلی جامعه ی موسیقی ایران در امر آموزش و اجرا را تشکیل می دهند و پیش می برند، اینجا حضور دارند. اگر چند نفر دیگر هم بودند، واقعاَ می شد گفت که بدنه ی اصلی این نسل را اینجا داشتیم. به‌هرحال، تبریک می گویم به همه ی دوستان عزیز و جامعه ی موسیقی و به خصوص دو دوست عزیزم، سعید کردمافی و علی کاظمی، که پیوندشان از یک نظر برای من بسیار خجسته است؛ و آن اینکه این دو هم موسیقیدان هستند و هم موسیقی شناس. کمتر این دو ویژگی در یک نفر جمع می شود. نیازی به توضیح نیست که ممکن است مربوط به کارکردِ به نیمکره ی چپ و راست باشد یا هر چیز دیگر. این دو ویژگی به نحو ممتاز کمتر در یک نفر جمع می شود. البته حتماَ افراد دیگری هم هستند، اما به خصوص این دو عزیز برای من خیلی ستودنی اند؛ چراکه کارشان خیلی متفکرانه است، همچنین از ویرتوئوزیته ی کافی و ذوق برخوردارند.
کیونگ- وا چانگ (II)

کیونگ- وا چانگ (II)

سرانجام خانم چانگ ثابت نمود که تشکیل خانواده و موسیقیدانی بزرگ بودن، مغایرتی با یکدیگر ندارد. او همواره آرزو داشت در رقابت چایکوفسکی در روسیه شرکت کند اما به دلیل وقوع جنگ سرد و درگیری بین روسیه و کره جنوبی قادر به این کار نشد. به جای آن در سال ۱۹۶۷ تصمیم گرفت در رقابت ارگار لونتریت شرکت کند؛ مسابقه ای بسیار معتبر که ایزاک پرلمن در آن جایزه اول را کسب نمود.
نگاهی به زندگی هنری گرشوین (I)

نگاهی به زندگی هنری گرشوین (I)

در ۲۶ سپتامبر سال ۱۸۹۸، جورج گرشوین یکی از بزرگترین موسیقیدانان آمریکایی در نیویورک متولد شد. او به همراه برادر خود آیرا (Ira) زیباترین و ماندگار ترین ترانه های مردمی و قطعات ارکسترال آمریکایی را ساخت. اهمیت کارهای گرشوین به حدی بود که در کتابخانه بزرگ جفرسون اطاقی بنام او وجود دارد و بطور دائم نمایشگاهی از کارهای این دو برادر در آنجا دایر می باشد. امروزه آوردن نام گرشوین در محافل موسیقی یادآورد دوران شکوه موسیقی آمریکا در دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ می باشد.
دو نمود از یک تفکر (I)

دو نمود از یک تفکر (I)

موسیقی و معماری سنتی ایرانی، دو هنر پرسابقه و ارزشمند در تاریخ ایران هستند. در این نوشتار، ابتدا خصوصیات کلی این دو هنر ذکر می شود و سپس به صورت موردی مفاهیم تقارن، مدول و تکرار، تزیین و ریتم با ذکر نمونه هایی مورد بررسی قرار می گیرد. هم چنین به ذکر برخی خصوصیات مانند عوامل تنوع بخش و چگونگی ادراک این دو هنر پرداخته می شود.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد:
ابوای ارکستری، ریشه در سورنای محلی

ابوای ارکستری، ریشه در سورنای محلی

تاریخچه سازهای هم خانواده سورنا با رجوع به فرهنگ باستانی خاورمیانه و اروپا قابل تعمق است. این سازها معمولا به صورت دوتایی نواخته می شدند، هم اکنون سورنای محلی از چوب یا فلز ساخته میشود. سورنا هم همانند ابوا متشکل از یک زبانه دوبل است که از نی (بوریای خشک)ساخته شده است. سورناها دارای صوتی تیز و وزگونه بوده واکثرا در جشنها نواخته می شوند.(سور به معنای جشن +نای=سورنای).