بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

حسین علیزاده
حسین علیزاده
گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ی اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان۱۰٫ در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان۱۱) تمام شده بود.

در هر حال چه شاگردان را از «احیاگران محوری» بدانیم و چه ندانیم، نقش آنها در این جریان تا آن حد مهم است، که امروز بیشتر آثار مکتوب و غیر مکتوب مربوط به احیای موسیقی سنتی از آنان است.

بدون منابع اطلاعاتی حتا جدی‌ترین احیاگرایان نیز کاری از پیش نمی‌بردند. در این مورد نیز برای جریان احیا شرایط نسبتا مطلوب بود؛ موضوع جنبش احیا زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی ایران بود که در اواخر دوره‌ی قاجاریه در اوج خود قرار داشت؛ درست در همین دوره آثار تعدادی از بهترین موسیقیدانان ایرانی ضبط شد که بعد‌ها به عنوان منبع اطلاعاتی مورد استفاده احیاگرایان قرار گرفت.

از سوی دیگر بدلیل این که موسیقی ایرانی دارای سنت شفاهی بسیار قوی است، اصلی‌ترین منبع اطلاعاتی استادانی بودند که حافظ اسرار این سنت شفاهی بودند. مهم‌ترین آنها نورعلی برومند، شاگرد چند تن از استادان برجسته‌ی اوایل سده‌ی بیستم بود و به همین دلیل می‌توانست به عنوان منبع مورد استفاده احیاگرایان جوان قرار گیرد.

استادان دیگری نیز مانند عبدالله دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، علی اکبرخان شهنازی و اصغر بهاری۱۲ بودند که برای احیاگرایان نقش منبع اطلاعاتی یا حلقه اتصال با سنت از دست رفته را داشتند. ویژگی همه‌ی آنها این بود که شاگرد استادان بزرگ دوره قاجار بودند و شیوه آنها را بدون تغییرات مرسوم آن زمان اجرا می‌کردند، پس برای کسانی که می‌خواستند به اصل این سنت دست پیدا کنند مرجع خوبی به حساب می‌آمدند.

نکته‌‌ی جالب در این‌جا این است که یکی از احیاگرایان محوری خود منبع اطلاعاتی نیز هست، یعنی مفهوم احیاگرایان محوری دستکم در بعضی نقاط بر منابع اطلاعاتی منطبق است، و این باید به دلیل ویژگی‌ سنت‌های شفاهی باشد. همچنین در جریان احیا، آثار بسیاری از استادان به گونه‌ا‌ی منظم ضبط شد که به عنوان منابع بعدی مورد استفاده قرار گرفت۱۳٫ به بیان دیگر جنبش احیا، در جریان خود بخشی از منابع مورد استفاده را تولید می‌کرد۱۴، این یکی از مواردی است که لیوینگستُن در احیا‌های مورد بررسی‌اش اشاره‌ای به آن نمی‌کند (که احتمالا در آن موارد موجود نبوده است).

همان‌طور که در مقدمه دیدیم بخشی از آن‌چه بستر نظری لازم برای حرکت احیاگرایانه را فراهم می‌آورد، ابتدا در آثار دانشمندان غیر ایرانی به عنوان بخشی از جریان دانشگاهی قوم‌موسیقی‌شناسی۱۵ ظاهر شد، اما از آن‌جا که مسائل مطرح شده در آن مقالات، تقریبا برای بیشتر سنت‌های موسیقی شرقی قابل تعمیم بود، می‌توان همین نظام را به علاوه آن‌چه احیاگرایان ایرانی بر آن افزودند به عنوان نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا به حساب آورد.

بررسی همین آثار نشان می‌دهد که بیشترین تاکید نظام عقیدتی موجود در جنبش، بر چند مساله متمرکز بود که عبارتند از:
۱٫ پالایش موسیقی ایرانی از هر نوع ترکیب یا تلفیق با موسیقی‌های دیگر (به ویژه غرب)
۲٫ مخالفت با دیگر انواعِ موسیقی ایرانی حتا انواعی که به نوعی برداشت آزاد یا مجلسی از موسیقی سنتی بودند(که در آن زمان بیشتر در رادیو و تلویزیون پخش می‌شد)۱۶
۳٫ قایل شدن به برتری کارگانی بر اساس نوعی ارزش گذاری تاریخی (در این مورد ردیف خاندان فراهانی)
۴٫ سعی در بازگشت به شیوه‌ی انتقال یا روش آموزش شفاهی
۵٫ تاکید بر جنبه‌های متافیزیکی که احیاگرایان معتقد بودند در موسیقی سنتی ایران وجود‌ دارد
۶٫ اعتقاد به شیوه‌ی بیانیِ خاص، که شامل مسائل مختلفی از جمله صدادهی سازها، نحوه‌ی جمله پردازی و حتا مکان و آداب اجرا بود (البته به اعتقاد احیاگرایان همان بیان درست در موسیقی سنتی بود، که باید احیا می‌شد).

در نظام عقیدتی بالا اشاره‌ی مستقیمی به نسبت این اندیشه با فن‌آوری، بخصوص تقویت و ضبط صدا و دیگر دستاوردهای فرهنگ غرب برای ثبت موسیقی (مانند آوانگاری) نیست اما به طور تلویحی اشارات زیادی در گفته‌های احیاگرایان دیده می‌شود، که نشان می‌دهد آنان در برابر استفاده از فن‌آوری ضبط عکس‌العمل بهتری دارند و آن را بهتر می‌پذیرند (به شرط آن‌که صداها در این فرآیند تغییر نکند)، نظرشان در باره‌ی لوازم تقویت صوتی که در کنسرت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیاد مطلوب نیست و تنها از روی ناچاری آنرا می‌پذیرند (ترجیح می‌دهند در صورت امکان از آنها استفاده نکنند).

پانوشت:
۱۰٫ نام برخی از این شاگردان را احمد کریمی در کتابش آورده است. برای اطلاعات بیشتر نک. (کریمی ۱۳۸۰: ۸۳-۸۲).
۱۱٫ در این مورد در نوشته‌های احیاگران محوری اشاره‌ی مستقیمی نیست، اما از نحوه‌ی عملکرد و برخی سخنان پراکنده چنین به نظر می‌رسد که بیشتر آن‌ها احیا را پایان یافته طلقی می‌کنند.
۱۲٫ از این میان اصغر بهاری و به خصوص علی‌اکبر‌خان شهنازی پیش از این دوره و با فعالیت در هنرستان ملی موسیقی نیز به احیای موسیقی سنتی ایران پرداخته بودند اما فعالیت آن‌ها هیچ‌گاه شکل جریان منسجمی از احیاگرایی به خود نگرفت. هر دوی این افراد بعدتر در جریان احیا به عنوان منبع اطلاعاتی مورد توجه بودند. برای آشنایی بیشتر با برخی از دلایل این موضوع و دیدگاه‌های دیگر رک. (علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۱۹).
۱۳٫ این موضوع با آن‌چه که لیوینگستن درباره تولید خود هنرمندان احیا شده می‌‌گوید متفاوت است چون این ضبط‌ها در دوره مورد بحث جز برای ادامه‌ی احیا استفاده دیگری نداشتند.
۱۴٫ در مورد این که قدمت سیستم دستگاهی به چه زمانی می‌رسد، هنوز اظهار نظر قطعی وجود ندارد، اما با توجه به این که سیستم‌های موسیقایی در خاورمیانه منشا نزدیک به یکدیگر داشته و در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقایی دیگر این حوزه چیزی شبیه سیستم دستگاهی نمی‌یابیم، تبدیل سیستم مقامی به دستگاهی باید پدیده‌ای متاخر باشد. برخی پژوهشگران از روی رسالات حدس می‌زنند این اتفاق در محدوده زمانی بین پایان دوره‌ی صفوی تا آغاز دوره‌ی قاجار به صورتی کند و بطئی اتفاق افتاده و سرانجام اواخر دوره قاجار به شکل نهایی خود رسیده است. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نک. (تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش، تهران ۱۳۷۴) و (تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون،تهران۱۳۸۰: فصل دهم).
۱۵٫ در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی جریان‌هایی در محیط دانشگاهی فرانسه همراه با ساختارشکنی و مطرح شدن گفتمان پست‌مدرن نوعی نگاه برابری فرهنگی یا گرایش به فرهنگ‌ها و معرفت غیر غربی مرسوم شد. از سوی دیگر جریان موسیقی‌شناسی قومی نیز باعث توجه بیشتری به سنت‌های موسیقایی فرهنگ‌های دیگر شد.
۱۶٫ شاید به خاطر شرم و حیایی که در فرهنگ ما موجود است، اظهار نظر‌های رسمی استادان درباره‌ی انواع موسیقی به اندازه‌ی کافی روشن و واضح نیست. در متون‌، این مخالفت به صورت تلویحی دیده می‌شود و تا آن‌جا که ممکن است از ارائه مثال و مصادیق دقیق خودداری شده است.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (III)

اما خدا نکند بخواهیم اطلاعاتی درباره‌ی مسائل و پدیده‌های مربوط به کشورمان و البته به زبان فارسی در اینترنت جست‌وجو کنیم. اول اینکه به تعداد قابل توجهی از سایت‌هایی برمی خوریم که همه‌چیزی در آن‌ها هست به‌جز آنچه جست‌وجو شده است. تبلیغ ساعت مچی، لوازم آرایشی، فیلم‌های کپی و غیرقانونی و جان مرغ تا شیر آدم در این سایت‌ها هست و فقط یک خط از تیتر مطلبی را که مورد نظر شما است زیر تمام این تبلیغات دفن کرده‌اند تا گوگل را گول بزنند و صفحه‌ی اینترنتی تبلیغی در جست‌وجوهای مختلف به‌جای نتیجه‌ی جست‌وجو برای مردم ظاهر شود.

از روزهای گذشته…

عبدالکریم مهرافشان درگذشت

عبدالکریم مهرافشان درگذشت

عبدالکریم مهرافشان از آهنگسازان و نوازندگان پیشکسوت موسیقی ایرانی بعد از مدت ها مبارزه با بیماری شنبه ۵ اسفند ماه درگذشت. آثار مهرافشان در دوره اول فعالیت های ارکستر ملی به رهبری فرهاد فخرالدینی چندین بار به روی صحنه رفته بود.
فیلیپ گلس (II)

فیلیپ گلس (II)

گلس به تدریج از حال و هوای مرتاض وار موسیقی خود کاست و با گرایش به سمت ترکیبهای پیچیده تر و نمایشی به جایی رسید که از نظر خود به هیچ وجه مینی مال نبود. قطعاتی چون Music in Similar Motion و Music with Changing Parts از جمله این آثار به شمار می آیند.
علی رهبری: اینجا مثل آپارتاید در آفریقای جنوبی شده!

علی رهبری: اینجا مثل آپارتاید در آفریقای جنوبی شده!

بدنبال تهیه مطلب علی رهبری و موسیقی صلح با علی رهبری، رهبر و آهنگساز صاحب نام ایرانی مصاحبه ای انجام دادیم که در این مطلب قسمت اول آنرا میخوانید. لازم به ذکر است که این گفتگو قبل از انتصاب ایشان به رهبری دائم ارکستر سمفونیک تهران و پس از کنسرت قبلی ایشان یعنی زمانی که به دعوت مرحوم فریدون ناصری و به عنوان رهبر میهمان رهبری در تهران حضور داشتند انجام شده است.
توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

در این جا در دو مورد سوء تفاهم ایجاد شده است؛ یکم علت وجود صداهای فرعی و دوم نقش جنسیت ها در مقام. از ص ۶۰ تا ۷۵ مقام های ماهور و سه گاه (با استناد به ردیف ها و ترانه ها) بررسی شده اند. این بررسی با تئوری «مقام های دودانگی» که در حال حاضر در ایران رواج یافته است، مقایسه شده و نشان می دهد که مقام ها از دو دانگ یا «سلول» های دیگری هم ساخته نشده اند. نقش صدا ها به ترتیب اهمیتشان در صفحه ۵۹ تعریف شده است: صداهای فرعی مشخص کننده حدود مقام هستند.
سایه سار بلوط بر دامن زاگرس

سایه سار بلوط بر دامن زاگرس

هفدهم اسفندی که گذشت برای دیدن این جشنواره وارد نورآباد ممسنی فارس شدم. جشنواره ای که از روز قبل به مدت دو روز در حال برگزاری بود. وقتی با محمدرضا امیری دبیر این جشنواره صحبت می کردم می گفت در دوسال و دو دوره ی نخست با هدف کمک به منابع طبیعی و محیط زیست این جشنواره را برگزارکردیم اما پس ازپی بردن به این مهم که فرهنگ زیر بنای هر شالوده ای در بستر جامعه است ضروری دیدیم از المان های فرهنگ و هنر از جمله صنایع دستی، سوارکاری، کوچ، بازی های محلی، موسیقی محلی(فولکلور) و شعر در نهادینه کردن حفظ محیط زیست و منابع طبیعی کمک بگیریم. لابه لای صحبت ایشان یادم به نگاه نسبیت گرایانه فرهنگی افتاد که می گوید: «باورها از فرهنگ ها متاثر می شوند و بهترین راه فهمیدن آن ها در بستر فرهنگ است» و این موضوعی است که به دغدغه ای مهم در جشنواره بلوط تبدیل شده است.
افشاری: انتظاراتی که بازار از تولید کننده دارد در جهت پایین آمدن قیمت و کیفیت است

افشاری: انتظاراتی که بازار از تولید کننده دارد در جهت پایین آمدن قیمت و کیفیت است

چهار نوع بلز که عبارتند از ۱٫۵ اکتاو دیاتونیک (در ۳ سایز کوچک،متوسط وبزرگ) و نیز بلز۲ اکتاوکروماتیک، سه مدل متالوفون( باس، آلتو و سوپرانو) و سه مدل سیلوفون(باس،آلتو و سوپرانو).
فخرالدینی: استادان بین المللی را از نزدیک دیده ام

فخرالدینی: استادان بین المللی را از نزدیک دیده ام

من در آن زمان جوان ترین عضو انجمن فیلارمونیک ایران بودم و هر رهبری که آمد، هم تمرین‌ها را و هم کنسرت هایشان را می دیدم که آن دوره، تجربه های گرانبهایی برای من بود که رهبران بزرگ را از نزدیک می‌دیدم و متوجه میشدم، به چه شکلی کار می‌کنند. من از فیگور و حرکت دست آنها درس می‌گرفتم. به تدریج که گذشت با استاد ملیک‌اصلانیان آشنا شدم که ایشان من را با دنیای موسیقی غرب آشنا کرد… امروز میزان پارتیتورهایی که من در اختیار دارم، کمتر کسی دارد!
هندرسون، رهبر ارکستر و پیانیست درگذشت

هندرسون، رهبر ارکستر و پیانیست درگذشت

نیوهاون- اسکیچ هندرسون (Skitch Henderson)، رهبر ارکستر و برنده جایزه گرمی که توانایی های خود را ابتدا در اختیار فرانک سیناترا (Frank Sinatra) و بینگ کرازبی (Bing Crosby) قرار داد و سپس گروه پاپ نیویورک (New York Pops) را به وجود آورد و اولین رهبر گروه موسیقی در برنامه تلویزیونی (Tonight Show) بود، روز دوشنبه گذشته، در سن ۸۷ سالگی، درگذشت.
سکوت کامل یا جنگ ، مصاحبه با دیوید گیلمور

سکوت کامل یا جنگ ، مصاحبه با دیوید گیلمور

در تاریخ پنجم جون ۱۹۹۵ نشریه آلمانی زبان اشپیگل با دیوید گیلمور مصاحبه ای انجام داد و منتشر کرد که ترجمه آن در این مطلب آورده میشود.
ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (I)

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (I)

آدورنو بعضی از تند و تیزترین اظهار نظرهایش در جامعه شناسی موسیقی را به طبقه “هواداران” معطوف کرد. برای مثال: با وجود اینکه، جاز لحظه تسلیم به یک گزافه‌گویی مقلدانه است، چه چیز بین علاقه‌مندان جاز در همه کشورها مشترک است (؟). در این رابطه نواختنشان، جدیت بی‌رحمانه توده‌های مقلد را درکشورهای توتالیتر به یاد می آورد. تا جاییکه تفاوت میان تفریح و جدیت به اندازه فرق میان مرگ و زندگی می‌شود (…).