بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (IV)

حسین علیزاده
حسین علیزاده
گروه دیگری از موسیقیدانان را نیز که شاگردان هسته‌ی اصلی گروه محوری بودند، باید جزء گروه محوری به حساب آورد چرا که فعالیت‌های بعدی این عده بود که جریان احیا را در سطح جامعه هنری مطرح و آنرا کامل کرد. به نظر می‌رسد در این مورد، گروهِ محوری دستکم به دو بخش تقسیم می‌شود: هسته اصلی و شاگردان۱۰٫ در حقیقت بدلیل نزدیکیِ زمانی و تاثیری که این شاگردان بر جریان موسیقی ایرانی نهادند، بسیار مشکل بتوان این دو بخش را از یکدیگر جدا کرد، در عین حال نباید از نظر دور داشت که زمانی که این شاگردان وارد جریان احیا شدند، خطر اصلی از موسیقی سنتی ایرانی دور شده و مرحله اصلی احیا (حداقل از دید خود احیاگرایان۱۱) تمام شده بود.

در هر حال چه شاگردان را از «احیاگران محوری» بدانیم و چه ندانیم، نقش آنها در این جریان تا آن حد مهم است، که امروز بیشتر آثار مکتوب و غیر مکتوب مربوط به احیای موسیقی سنتی از آنان است.

بدون منابع اطلاعاتی حتا جدی‌ترین احیاگرایان نیز کاری از پیش نمی‌بردند. در این مورد نیز برای جریان احیا شرایط نسبتا مطلوب بود؛ موضوع جنبش احیا زنده کردن سنت موسیقی دستگاهی ایران بود که در اواخر دوره‌ی قاجاریه در اوج خود قرار داشت؛ درست در همین دوره آثار تعدادی از بهترین موسیقیدانان ایرانی ضبط شد که بعد‌ها به عنوان منبع اطلاعاتی مورد استفاده احیاگرایان قرار گرفت.

از سوی دیگر بدلیل این که موسیقی ایرانی دارای سنت شفاهی بسیار قوی است، اصلی‌ترین منبع اطلاعاتی استادانی بودند که حافظ اسرار این سنت شفاهی بودند. مهم‌ترین آنها نورعلی برومند، شاگرد چند تن از استادان برجسته‌ی اوایل سده‌ی بیستم بود و به همین دلیل می‌توانست به عنوان منبع مورد استفاده احیاگرایان جوان قرار گیرد.

استادان دیگری نیز مانند عبدالله دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، علی اکبرخان شهنازی و اصغر بهاری۱۲ بودند که برای احیاگرایان نقش منبع اطلاعاتی یا حلقه اتصال با سنت از دست رفته را داشتند. ویژگی همه‌ی آنها این بود که شاگرد استادان بزرگ دوره قاجار بودند و شیوه آنها را بدون تغییرات مرسوم آن زمان اجرا می‌کردند، پس برای کسانی که می‌خواستند به اصل این سنت دست پیدا کنند مرجع خوبی به حساب می‌آمدند.

نکته‌‌ی جالب در این‌جا این است که یکی از احیاگرایان محوری خود منبع اطلاعاتی نیز هست، یعنی مفهوم احیاگرایان محوری دستکم در بعضی نقاط بر منابع اطلاعاتی منطبق است، و این باید به دلیل ویژگی‌ سنت‌های شفاهی باشد. همچنین در جریان احیا، آثار بسیاری از استادان به گونه‌ا‌ی منظم ضبط شد که به عنوان منابع بعدی مورد استفاده قرار گرفت۱۳٫ به بیان دیگر جنبش احیا، در جریان خود بخشی از منابع مورد استفاده را تولید می‌کرد۱۴، این یکی از مواردی است که لیوینگستُن در احیا‌های مورد بررسی‌اش اشاره‌ای به آن نمی‌کند (که احتمالا در آن موارد موجود نبوده است).

همان‌طور که در مقدمه دیدیم بخشی از آن‌چه بستر نظری لازم برای حرکت احیاگرایانه را فراهم می‌آورد، ابتدا در آثار دانشمندان غیر ایرانی به عنوان بخشی از جریان دانشگاهی قوم‌موسیقی‌شناسی۱۵ ظاهر شد، اما از آن‌جا که مسائل مطرح شده در آن مقالات، تقریبا برای بیشتر سنت‌های موسیقی شرقی قابل تعمیم بود، می‌توان همین نظام را به علاوه آن‌چه احیاگرایان ایرانی بر آن افزودند به عنوان نظام عقیدتی و گفتمان احیاگرا به حساب آورد.

بررسی همین آثار نشان می‌دهد که بیشترین تاکید نظام عقیدتی موجود در جنبش، بر چند مساله متمرکز بود که عبارتند از:
۱٫ پالایش موسیقی ایرانی از هر نوع ترکیب یا تلفیق با موسیقی‌های دیگر (به ویژه غرب)
۲٫ مخالفت با دیگر انواعِ موسیقی ایرانی حتا انواعی که به نوعی برداشت آزاد یا مجلسی از موسیقی سنتی بودند(که در آن زمان بیشتر در رادیو و تلویزیون پخش می‌شد)۱۶
۳٫ قایل شدن به برتری کارگانی بر اساس نوعی ارزش گذاری تاریخی (در این مورد ردیف خاندان فراهانی)
۴٫ سعی در بازگشت به شیوه‌ی انتقال یا روش آموزش شفاهی
۵٫ تاکید بر جنبه‌های متافیزیکی که احیاگرایان معتقد بودند در موسیقی سنتی ایران وجود‌ دارد
۶٫ اعتقاد به شیوه‌ی بیانیِ خاص، که شامل مسائل مختلفی از جمله صدادهی سازها، نحوه‌ی جمله پردازی و حتا مکان و آداب اجرا بود (البته به اعتقاد احیاگرایان همان بیان درست در موسیقی سنتی بود، که باید احیا می‌شد).

در نظام عقیدتی بالا اشاره‌ی مستقیمی به نسبت این اندیشه با فن‌آوری، بخصوص تقویت و ضبط صدا و دیگر دستاوردهای فرهنگ غرب برای ثبت موسیقی (مانند آوانگاری) نیست اما به طور تلویحی اشارات زیادی در گفته‌های احیاگرایان دیده می‌شود، که نشان می‌دهد آنان در برابر استفاده از فن‌آوری ضبط عکس‌العمل بهتری دارند و آن را بهتر می‌پذیرند (به شرط آن‌که صداها در این فرآیند تغییر نکند)، نظرشان در باره‌ی لوازم تقویت صوتی که در کنسرت‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد، زیاد مطلوب نیست و تنها از روی ناچاری آنرا می‌پذیرند (ترجیح می‌دهند در صورت امکان از آنها استفاده نکنند).

پانوشت:
۱۰٫ نام برخی از این شاگردان را احمد کریمی در کتابش آورده است. برای اطلاعات بیشتر نک. (کریمی ۱۳۸۰: ۸۳-۸۲).
۱۱٫ در این مورد در نوشته‌های احیاگران محوری اشاره‌ی مستقیمی نیست، اما از نحوه‌ی عملکرد و برخی سخنان پراکنده چنین به نظر می‌رسد که بیشتر آن‌ها احیا را پایان یافته طلقی می‌کنند.
۱۲٫ از این میان اصغر بهاری و به خصوص علی‌اکبر‌خان شهنازی پیش از این دوره و با فعالیت در هنرستان ملی موسیقی نیز به احیای موسیقی سنتی ایران پرداخته بودند اما فعالیت آن‌ها هیچ‌گاه شکل جریان منسجمی از احیاگرایی به خود نگرفت. هر دوی این افراد بعدتر در جریان احیا به عنوان منبع اطلاعاتی مورد توجه بودند. برای آشنایی بیشتر با برخی از دلایل این موضوع و دیدگاه‌های دیگر رک. (علیزاده، حسین در شهرنازدار ۱/۱۳۸۳: ۱۹).
۱۳٫ این موضوع با آن‌چه که لیوینگستن درباره تولید خود هنرمندان احیا شده می‌‌گوید متفاوت است چون این ضبط‌ها در دوره مورد بحث جز برای ادامه‌ی احیا استفاده دیگری نداشتند.
۱۴٫ در مورد این که قدمت سیستم دستگاهی به چه زمانی می‌رسد، هنوز اظهار نظر قطعی وجود ندارد، اما با توجه به این که سیستم‌های موسیقایی در خاورمیانه منشا نزدیک به یکدیگر داشته و در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقایی دیگر این حوزه چیزی شبیه سیستم دستگاهی نمی‌یابیم، تبدیل سیستم مقامی به دستگاهی باید پدیده‌ای متاخر باشد. برخی پژوهشگران از روی رسالات حدس می‌زنند این اتفاق در محدوده زمانی بین پایان دوره‌ی صفوی تا آغاز دوره‌ی قاجار به صورتی کند و بطئی اتفاق افتاده و سرانجام اواخر دوره قاجار به شکل نهایی خود رسیده است. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نک. (تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش، تهران ۱۳۷۴) و (تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون،تهران۱۳۸۰: فصل دهم).
۱۵٫ در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی جریان‌هایی در محیط دانشگاهی فرانسه همراه با ساختارشکنی و مطرح شدن گفتمان پست‌مدرن نوعی نگاه برابری فرهنگی یا گرایش به فرهنگ‌ها و معرفت غیر غربی مرسوم شد. از سوی دیگر جریان موسیقی‌شناسی قومی نیز باعث توجه بیشتری به سنت‌های موسیقایی فرهنگ‌های دیگر شد.
۱۶٫ شاید به خاطر شرم و حیایی که در فرهنگ ما موجود است، اظهار نظر‌های رسمی استادان درباره‌ی انواع موسیقی به اندازه‌ی کافی روشن و واضح نیست. در متون‌، این مخالفت به صورت تلویحی دیده می‌شود و تا آن‌جا که ممکن است از ارائه مثال و مصادیق دقیق خودداری شده است.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

از روزهای گذشته…

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور»، حاوی نُه اثر از درویش خان و موسی معروفی است که در اوایل دهه ی سی توسط طلیعه کامران برای سنتور بازنویسی و اکنون با ویرایش مجدد و اجرای آنها توسط شهاب مِنا ارائه شده است.
اولین مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی فردا در خانه هنرمندان

اولین مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی فردا در خانه هنرمندان

جمعه هفدهم تیرماه، ساعت ۱۴ تا ۱۶ خانه هنرمندان ایران میزبان اولین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی خواهد بود. در این روز قرار است به برگزیدگان مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی جوایزی اهدا شود.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVIII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVIII)

الگار این کنسرتو را در سال ۱۹۱۹ پس از پایان جنگ جهانی نگاشت. با بدبینی حاصل از تـخریب و نابودی به بارآمده توسط جنگ، الگار بر این باور بود که اروپای کنونی دیگر بسآن اروپای قبل از جنگ نخواهد شد. اولین واکنش او به جنگ ننوشتـن موسیقی در طی آن چهار سال بود. سپس، از اکتبر ۱۹۱۸ تا اکتبر سال بعد، او قریحه ی خود را صرف چهار اثر نمود که در زمره ی بهترین آثار وی جای می گیرند. سه اثر ابتدایی که آثار “مـجلسی” نام گرفته و اثر چهارم وی، هـمین کنسرتوی ویلنسل می باشد. این کنسرتو، گویی سوگ الگار برای جهان از دست رفته می باشد.
موسیقی امیری مازندران (I)

موسیقی امیری مازندران (I)

نواحی مختلف ایران همانطور که از طبیعت متفاوت و مختص به خود برخوردارند، دارای زبان، فرهنگ، ساز و آواز و شعر و موسیقی مربوط به خود نیز می باشند. موسیقی نواحی مختلف معمولا تحت عنوان موسیقی مقامی شناخته می شوند که از موسیقی دستگاهی ما متمایز هستند و با زندگی و تاریخ مردم همان مناطق عجین شده اند. از جمله این نواحی تاریخی و بزرگ می توان به مازندران و از رپرتوار مقامی این خطه به ساز و آواز امیری اشاره کرد. در این پژوهش که به شیوه گذشته نگر بر اساس منابع و متون موجود صورت گرفته است، سعی بر آن شده تا خواننده آشنایی مختصر ولی مفیدی با موسیقی امیری مازندران هم از جنبه تاریخی و هم از جنبه موسیقایی پیدا کند.
نگاهی به آلبوم بوم، ساخته حمیدرضا دیبازر (IV)

نگاهی به آلبوم بوم، ساخته حمیدرضا دیبازر (IV)

اصوات الکترونیکی، کوبه ای و گیتار الکتریکی، زمینه را برای ورود تنورها که به ادای واژه های (سی دو لا سی لا سل فا می، سی دو لا لا سی لا سل فا می) میپردازند، آماده میسازند. در این قسمت، سازهای کوبه ای، ویولا و آکوردهای سازهای زهی، به همراهی تنورها میپردازند.
رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (III)

رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (III)

طنین: عبارت است از بعد میان دو صوت مانند دو – ر یا بعد میان فا-سل در تدوین زیر ابعاد سابق الذکر نموده شده است (توجه کنید به عکس پایین صفحه و نوشته های زیر هر فاصله)
به یاد استاد سعید هرمزی

به یاد استاد سعید هرمزی

دی ماه ۱۳۵۵ استاد بزرگ موسیقی و نوازنده نامی تار و سه تار، استاد سعید هرمزی در تهران دیده از جهان فروبست. نوشته زیر توسط یکی از پیگیران جدی آثار مرحوم هرمزی نگاشته شده که در پی می آید.
طراحی سازها (I)

طراحی سازها (I)

مقاله ای که در حال حاضر شاهد آن هستیم مقدمه ای است از فصل Mathematical Background A کتاب با ارزش و گرانبهای Geometry Proportion and the art of Lutherie نوشته Kevin Coates که توسط انتشارات Oxford University press, New York به چاپ رسیده است.
وزیری زاده: رو به پیشرفت هستیم

وزیری زاده: رو به پیشرفت هستیم

سابقه همکاری من با آقای قاسمی به سال ۸۱ به یک همکاری کوتاه در کر در فرهنگسرای بهمن برمی گردد. در این دوره کوتاه با گروه، صدا سازی را کار می کردم. بعد از آن، به قصد تحصیل از ایران رفتم و مدت زیادی نیست که دوباره در حال کار با همدیگر هستیم. زمان بسیار کوتاهی داشتیم که فقط توانستیم روی صدای اعضای گروه، تکنیک های آوازی و نفس گیری و بخش هایی از قطعات به صورت قسمت قسمت کار کنیم. در یکی یا دو جلسه تمام اعضای گروه بودند.
و اینک بی‌کرانگی…

و اینک بی‌کرانگی…

شهریور‌ماه ۹۲ و در آستانه‌ی شصت‌سالگیِ محمد‌سعید شریفیان (۱)، آلبومی از ساختههای این موسیقیدان و آهنگساز منتشر شد با نام: ” کوه‌ها، رودها و اینک بی‌کرانگی…” . این اثر ارکسترال، در دهه‌ی شصت و بین سالهای ۶۵ و ۶۶ ساخته شده و مدتی بعد، ضبط و سپس به شکل محدودی منتشر شده بود و حال پس از گذشت سال‌ها، بازبینی و بازنشر شده است. به رغم اینکه نام سمفونی بر این اثر گذاشته نشده و در جلد آلبوم نیز این عنوان بکار ‌نرفته است‌، ولی این آلبوم در حقیقت یک سمفونی کامل در چهار موومان است که به ترتیب «کوه‌ها»، «رودها»، «دشت‌ها» و «و اینک بی‌کرانگی…» نامگذاری شده‌اند.