بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

نورعلی برومند در سال پایانی زندگی
نورعلی برومند در سال پایانی زندگی
اما در مورد آوانگاری تقریبا بیشترشان معتقدند که روش مناسبی نیست (بخصوص برای آموزش) و فقط گاهی برای مقاصد پژوهشی و تحلیلی و گاهی نیز برای جلوگیری از فراموشی توصیه شده‌ است (البته با پیشرفت امکانات ضبط صدا، این مورد به غیر از مصارف پژوهشی کمتر مورد استفاده است). بنابراین نظام عقیدتی و نحوه‌ی عمل جنبش احیا در ایران تطابق نسبتا خوبی با یکدیگر دارند.

هر چند که لیوینگستُن در مقاله خود به هیچ نمونه‌ای از موسیقی کلاسیک که احیا شده باشد اشاره‌ای نمی‌کند، اما احیا در ایران یک جا شامل تمامی آن چیزی است، که او درباره نظام عقیدتی احیاهای (در رابطه با سه بخش اول) دیگر می‌گوید.

اما در مورد سه بخش‌ پایانی محتویات اساسی یعنی گروه پیروان پایه‌ی جمعیت احیاگرا، فعالیت‌های احیاگرایی و اقدامات غیر انتفاعی و/یا تجاری به دلیل وضعیت خاص ایران تفاوت‌هایی با نمونه‌های ارائه شده دیده می‌شود. در اطراف جنبش احیای موسیقی ایرانی جمعیت مصرف کننده‌ای وجود ندارد؛ چرا که اساسا موسیقی کلاسیک ایران برای شنوندگان زیاد اجرا نمی‌شود و استادان بزرگش (بخصوص آنها که مراجع احیا بودند) گاه افتخار می‌کردند که نوازنده‌ی حرفه‌ای نیستند:
“ما از وی [نورعلی برومند] خواستیم در صورت امکان قدری موسیقی بنوارد، او نپذیرفت و توضیح داد تنها هنگامی ساز می‌زند که احساس نواختن به او دست بدهد… و این امتیاز آماتور بودن است، در تقابل با نوازندگان حرفه‌ای …” (نتل ۱۳۸۴: ۱۵) “[موسیقیدانان] در یک «مجلس» –مهمانی خصوصی کوچکی (معمولا مردانه) که در آن مدعوین می‌خوردند و می‌نوشیدند و شاید کمی تریاک می‌کشیدند- موسیقی خود را ارائه می‌کردند… برومند به من گفته بود که مجلس جایی است که موسیقی [ایرانی] در اصیل‌ترین شکل خود شنیده می‌شود” (نتل ۱۳۸۴: ۲۴)؛ ایرانیک‌ها در اصل است.

“دنیای موسیقی ایرانی … دنیایی شگفت‌انگیز بود، شبکه‌ای از موسیقیدانان، آماتورها، هنرجویان، حامیان هنر و علاقه‌مندان خارجی، که همه روی هم بخش کوچکی از جمعیت تهران را تشکیل می‌دادند”( نتل ۱۳۸۴: ۲۵)

این گفته‌های «برونو نتل»، محقق آمریکایی، تا حد زیادی این ادعا را تایید می‌کند، که وضعیت در موسیقی ایرانی دستکم در جزئیات با مثال‌های مدل لیوینگستُن متفاوت است.

چیز دیگری که در مورد ایران جالب است، نقش دولت یا سازمان‌های وابسته به آن است. از آن‌جا که سیستم اقتصادی ایران (به خصوص اقتصاد هنر) در دوره‌ی مذکور تا حد زیادی دولتی بود، برای فعالیت‌های احیاگران نیز خریداری بهتر از دولت وجود نداشت. به همین دلیل هم مهم‌ترین سازمان‌ مرتبط با احیا وابسته به رادیو و تلویزیون ملی بود (مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی). به نظر می‌رسد در دوره‌ی مورد بحث به دلیل تمرکز درآمد حاصل از فروش نفت در دست بخش دولتی، تنها مرجعی که امکان حمایت از چنین فعالیتی را داشته، همان بخش دولتی (هر چند بیشتر بخش جانبی آن) بوده‌‌ است.

فعالیت‌های تجاری بخصوص درباره‌ی آثار ضبط شده، درست وقتی امکان‌پذیر شد که احیا تقریبا پایان گرفته بود؛ زمانی که تعداد شاگردان بسیار زیاد شده و ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران چنان پذیرفته شده بود، که به ناچار برای آموزش آن‌ها، تولید شبه صنعتی اجراهای مختلف ردیف و حتا آثار ضبط شده‌ی اواخر دوره قاجار نیز به امری لازم تبدیل شد. جشنواره۱۷ یا مسابقه‌ی خاصی که منحصر به احیاگرایان باشد، وجود نداشت؛ اما در سال‌های بعد در بیشتر مسابقه‌ها و جشنواره‌ها بخش‌هایی مخصوص احیاگرایان در نظر گرفته شد (مانند بخش دستگاهی در جشنواره‌ی دانشجویی و…).

در مورد مراحل پایانی جنبش احیا نکته‌ای ویژه وجود دارد که درباره احیا‌هایی که لیوینگستُن به آن اشاره کرده است، صدق نمی‌کند. این نکته مربوط به موقعیت جنبش در حکومت جدید است.

پس از هر انقلاب معمولا تفکر انقلابی با کلیه هنجارهای مستقر به مبارزه بر می‌خیزد، به همین دلیل گفتمان موسیقیِ احیا شده، به نوعی نقش ایدئولوژی موسیقایی انقلاب را پیدا می‌کند. همین امر باعث گرایش ناگهانی و دور از انتظار مردم در آن سال‌ها به این نوع موسیقی شد. تفاوت دیگر به نقش بخش دولتی در آن سال‌ها باز می‌گردد.

پانوشت:
۱۷٫ شاید در این میان تنها «آزمون باربد» را بتوان نوعی مسابقه‌ی مخصوص احیاگرایان دانست، چرا که موضوع این آزمون با آن‌چه آن‌ها سعی در احیایش داشنتد یکی بود. این آزمون دیری نپایید، اما برخی از برندگانش احیاگرایان نسل دوم بودند برای اطلاعات بیشتر رک. (کامکار، پشنگ در کریمی ۱۳۸۰: ۱۳۶-۱۳۳).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (VIII)

هشترودی در زمانی که هنوز جهان درگیر جنگ سرد بود و مسائل مربوط به جهانی شدن مطرح نشده بود این نکته مهم را عنوان کرد که هویت اصلی یک ملت و قدرت حضور آن در جهان، بیشتر تابعی از زایش هنری و فلسفی اوست تا صرفاً پیوستگی مجرد به علم و مباحث آن. در حقیقت او به درستی روی این نکته دست می گذارد که جریان جهانی شدن جریانی سطحی و مبتذل از فروریزی فرهنگ ها در درون حوزه یی از قدرت علمی – فنی نیست. هر فرهنگی با هویت خود که همان ظرفیت هنری و فلسفی خود است وارد این میدان می شود و حضورش نیز به اندازه همین ظرفیت صاحب ارزش می شود.

مکتب و مکتب داری (IV)

نمونه ای دیگر، کنسرت گروه اساتید (به کوشش فرامرز پایور) در مایه دشتی به سال ۱۳۵۸ همراه صدای محمدرضا شجریان است. در آلبوم «پیغام اهل راز» استاد فرامرز پایور، روایتی دیگر و برداشتی خاص از تصنیف «خون جوانان وطن» اثر عارف را ارائه داده و یکی از زیبا ترین اجراهای استاد اسماعیلی در همین آلبوم است. ارتباط شنونده این آثار باصدای ضرب (تنبک) استاد، ارتباطی ناخودآگاه است. مانند ارتباط شنونده ارکستر سمفونیک با صدای کنترباس ها و ویولونسل ها و دست چپ پیانو.

از روزهای گذشته…

ویلنسل (IV)

ویلنسل (IV)

چسب: در ساخت و تعمیر ویولنسل از چسبی به نام چسب پنهان (Hide Glue) بکار می رود که اتصالاتی محکم و ماندگار و با این حال قابل جداسازی در موارد لازم را پدید می آورد. این چسب یکی از انواع چسب های حیوانی است که از جوشاندن بلند مدت بافت پیوندی جانوری تهیه می شود. صفحه رویی ممکن است با چسب رقیق شده چسبانده شود، چرا که برای برخی تعمیرها برداشتن بخش رویی ساز ضرورت پیدا می کند.
جرج انسکو، بزرگترین موسیقیدان رومانی

جرج انسکو، بزرگترین موسیقیدان رومانی

جرج انسکو (George Enescu) بعنوان آهنگساز، پیانیست، ویولونیست، رهبر ارکستر و همچنین معلمی توانا در دنیای موسیقی مطرح می باشد. او بزرگترین موسیقیدان در زادگاه خویش – رومانی – و یکی از بهترین اجرا کنندگان موسیقی کلاسیک در قرن بیستم در سطح جهانی است.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VIII)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VIII)

سپس، در هشت سال گذشته، به واسطه ی تنش و مناظره ی قابل توجه میان اهالی محل برجسته تر شد چرا که بسیاری از مردم محل احساس می کردند که آنچه مطرح شده است، چیزی کمتر از یک تهدید برای نمادهای مهم هویت محلی شهر نیست. اما این تنها هویت نیست؛ کارگان موسیقایی کنونی ارائه شده توسط کلیسا به عنوان اهانت به احساسات زیبایی شناختی آنها قلمداد می-شود، و قابل درک است که، چنین احساساتی در میان اعضای گروه آواز جمعی و خانواده هایشان قوی تر است. بسیاری از آنها به صراحت از همراهی در آوازِ جمعی در محیط زیبایی شناختی فعلی امتناع ورزیده اند.
گفتگو با گیل شاهام (II)

گفتگو با گیل شاهام (II)

من خیلی خوش شانس بودم که تونستم خودمو آماده کنم؛ انگار همه چیز دست به دست هم داده بود که این اتفاق بیفتد. من یک سال قبل با ارکستر سمفونیک لندن، بر روی کنسرتوD-Major پروکوفیف کار میکردم. وقتی پرلمن برنامشو لغو کرد، من تقریبا مطمئن بودم آنها قبل از من ۵۰۰ ویولونیست دیگر را نیز امتحان کرده بودند. من شانس آوردم که هیچ کدام از آنها نتونست این کار را انجام بده.
آیین رونمایی و کنسرت آلبوم آوای ایران

آیین رونمایی و کنسرت آلبوم آوای ایران

آیین رونمایی آلبوم آوای ایران (محلی‌ها)، به آهنگسازی «شریف لطفی» در روز جمعه، ۶ اردیبهشت‌ماه ۱۳۹۸، ساعت ۱۶ الی ۱۸، در فرهنگسرای ارسباران برگزار خواهد شد. اثر حاضر به همراه پارتیتورِ قطعات ضبط شده، به همّت «انجمن فیلارمونیک ایران» طبع شده‌است.
نی و قابلیت های آن (IV)

نی و قابلیت های آن (IV)

کرنای شمال: آن را «درازنای» هم می نامند. لوله فاقد سوراخ است و به همین دلیل تولید اصوات مختلف فقط با تغییر فشار هوای نفس نوازنده میسر می گردد؛ در نتیجه تعداد اصوات آن بسیار محدود است. جنس آن از نی است و طول آن زیاد و گاه تا ۳ متر می رسد. بر انتهای تحتانی ساز کدوی پرورش دادۀ خمیده ای متصل می کنند. دهانی آن در واقع استوانه کوچکی است که روی لوله محکم شده و یک سوی آن تراش خورده و از همین سو هوا وارد لوله می شود.
موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (IV)

موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (IV)

در آن زمان این باله مورد تائید حضار واقع نشد و تنها دو اجرا داشت و این باعث شده بود که دیاگلو از ادامه کار کناره گیرد. تنها یک سال بعد این اثر جانی تازه یافت و با تقدیر و استقبال روبرو شد. استراوینسکی گفت: “دافنز و شوله، یکی از بهترین تولیدات موسیقی فرانسوی است” و نویسنده بارنت جیمز (Burnett James) گفته: “اثری اثرگذار از راول، یکی از تواناترین قطعه های وی برای ارکستر.” این اثر با ریتم غنی، اشعار و روحی طبیعی برجسته شده است و شامل دو ارکستر بزرگ یکی بر روی سن یکی پشت سن است.
پنج دوره ضبط قاجاریه و نقش هنرمندان استان مرکزی (I)

پنج دوره ضبط قاجاریه و نقش هنرمندان استان مرکزی (I)

قرن نوزدهم ظهـور فنـاوری جدیـد تمـدن بشـری اسـت تلگـراف، تلفـن، عکاسـی، سـینما، لامـپ الکتریـک و بسـیاری از اختراعـات دیگـر حاصـل ایـن قـرن اسـت که مهمتـرین ایـن اختراعات ضبط و پخش صوت بود که تحول بزرگی را در ماندگار بودن صدا ایجاد کرد. نخسـتین اختـراع تومـاس آلـوا ادیسـون دسـتگاه ضـبط و پخـش صـدا بـر روی ورق قلـع بـود که در سـال ۱۸۷۸ مـیلادی انجـام داد؛ چنـد سـال بعـد دسـتگاه فنـوگراف را اختـراع و تولیـد کرد. در فنـوگراف ضـبط و پخـش بـه روی اسـتوانه هـای مـومی انجـام مـی شـد که پیشـرفت خـوبی در کیفیـت صـدا بـود.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (III)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (III)

دومین و یا شاید سومین گروه سازه های میانی نت ها هستند که موجب تدوین اثر هنری و جدا شدن هویت آهنگساز از نوازنده می شوند. اگر نت ها پدید نمی آمدند، شخصیت فردی هنرمند چون آهنگساز پدید نمی آمد و آنچه شناخته می شد، تنها نوازنده بود که به عنوان عمله ی طرب از آن در خانه های اشراف اروپایی و ایرانی بهره می بردند.
ستایشگری نیچه ای و شوپنهاوری در موسیقی (I)

ستایشگری نیچه ای و شوپنهاوری در موسیقی (I)

“زندگی بدون موسیقی اشتباهی بزرگ بوده است”. آری این همان کلام آشنای فردریش نیچه، در باب ستایش موسیقی است. البته همه ما می دانیم که شروع تفکرات نیچه به شدت تحت تاثیر افکار دیگر فیلسوف هم وطن خود شوپنهاور بوده است. اما سئوالی که اینجا برای من مطرح می باشد این است که آیا نیچه نیز چون او موسیقی را نه تنها از سایر جلوه های زندگی که از سایر هنرها نیز جدا می سازد یا خیر؟