پارادوکس موسیقی ایرانی

مقدمه: بحثی را که در این جا آغاز خواهیم کرد، معطوف به دو محور اساسی خواهد بود. نخست، موسیقی در ایران و دوم موسیقی ایرانی. به عقیده نگارنده، پارادوکس اساسی موسیقی ما از رویارویی و تمایز میان دو محور نامبرده و فقدان بازخورد مناسب از متن جامعه ایرانی نشأت می گیرد. مقاله حاضر، نگاهی تحلیلی به ساختارها و بنیان های موسیقی ایران دارد و لذا از پرداختن به جنبه های شکلی و تفسیرهای ساختارگرایانه (structuralism) اجتناب شده است.

راقم این سطور، خود سال ها به عنوان نوازنده ارکستر اپرای تهران در جایگاه کارگذار و تکنوکرات فضای موسیقی ایران (پیش از انقلاب) فعالیت داشته و شاهد بی واسطه بسیاری از رخدادهای کلیدی و پیش آمدهایی که ناقوس نزول موسیقی ما را به صدا در می آورد، بوده است.

همچنین بنا به اقتضا نگرش به کار رفته در نوشتن این مقاله، ناگزیر از نام بردن اشخاص و رویدادهایی خواهیم بود که محتملاً گروهی از دست اندرکاران حال و پیشین عرصه موسیقی در کشور ما را ناخشنود خواهد ساخت.

لیکن تأکید بر این نکته ضروری به نظر می رسد که نقد و فرهنگ نقادی به شیوه ای که در فلسفه علوم اجتماعی مغرب زمین مطرح شده است، چنین پرده پوشی ها و ملاحظات میان فردی را هرگز برنخواهد تابید و هدف از تحلیل و نقادی نیز به هیچ روی تخریب و بی ارزش نمودن شخص یا گروهی خاص نمی باشد. امیدواریم با گسترده شدن هر چه بیشتر فضای نقد و نگرش های پیشروانه تحلیلی، سایه روشن ها و نقاط بحرانی جریان موسیقی ما به نور خرد و عقلانیت روشن گردد.

۱. بر آستانه لغزان انحطاط: «اقتدارگرایی» از جمله ویژگی هایی است که بسیاری از شخصیت های کلیدی جامعه هنری ما بالاخص موسیقی، جملگی بویی از آن برده اند. اصولاً هر چه که به لایه های درونی روان انسان نزدیک تر می شویم (و هنر نیز بی تردید یکی از کارآمد ترین این ابزارهای رسیدن به درون است)، گرایش عجیبی به اقتدارگرایی در روابط انسان ها بیشتر مشاهده میگردد.

میل به پهلوان پروری و الگوهای شبه لمپنیسم مرشد گرایی به طور روزافزونی در میان اهالی موسیقی ملاحظه می گردد. شاید به قولی، اهالی موسیقی ایران زمین یک موزیسین حرفه ای، یک آهنگساز خبره و خوش ذوق و یا یک موسیقی شناس و رهبر ارکستر چیره دست نمی خواهند. آن ها همه جا به دنبال «پهلوان» می گردند و در این گردونه موسیقی هم جای خود را دارد. توصیف دقیق دورانی کمابیش متأخر که هنوز مدتی به نسبت طولانی از آن سپری نشده، هنوز کاری دشوار به نظر می رسد؛ اما شاید بتوان خطوط اصلی در برگیرنده گرایش غالب موسیقی غربی در ایران اوائل سده اخیر را چنین بیان نمود:

۱. بکارگیری فزاینده نظام موسیقی هارمونیک
۲. آثاری شامل روایت های عمدی از آثار محلی (مثل سوییت ایرانی اثر پرویز محمود)
۳. موسیقی تلفیقی
۴. مفاهیم تازه ریتم و فرم

۵. بهره گیری بیشتر از گروه نوازی و سازهای متفاوت

اما تأکید اصلی چنانچه از تاریخچه موسیقی معاصر بر می آید بر گسترش و والایش موسیقی نبود و بیشتر بر نام و موقعیت اشخاص متمرکز بود. در همان آوان دوران معاصر موسیقی در جامعه ایرانی، به وضوح می توان دوری از سازمان یافتگی و حرکت به سوی وزن یافتن هر چه بیشتر اشخاص را مشاهده نمود. در حقیقت، بر خلاف سایر مکاتب موسیقایی جهانی، موسیقی ایرانی فاقد مولفه ها و نشانه هایی است که بتوان بر آن عنوان «مکتب موسیقی ایرانی» را اطلاق نمود.

هر مکتب هنری، فی الواقع یک دستگاه نظام مند و انسجام یافته فکری است که بر پایه رشد تفکری خاص در نگاه به هنر و جامعه نضج می گیرد. یک چنین نظامی به هیچ روی وابسته به شخص یا تفکر فردی نمی باشد و این مکتب است که در نتیجه ی رشد و بالیدن خود، نمایندگان مورد نیاز خود را یافته و به خدمت می گیرد.

اما در جامعه ما که هر رویدادی و هر جنبشی بسان همیشه به نیروی پهلوانان و تأثیر فضایی که اینان در جامعه ایجاد می کنند شکل می گیرد، سخن از ظهور نظام نوین اندیشه در هنر و علوم انسانی بس بی معناست و پارادوکس های کشنده دقیقاً از همین جا سر بر می کشند.