آروین صداقت کیش، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند

آروین صداقت‌کیش (منتقد و پژوهشگر موسیقى) از هفته اول آبان در خانه موسیقی، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند. او پیش‌تر در سال ۹۱-۹۲ کارگاه دیگری با عنوان تقریبا مشابه (آشنایی با نقد موسیقی) برگزار کرده بود که گزارشی از جلسات آن بر روی همین وب سایت به طور کامل به انتشار رسیده است و این بار ضمن به‌روز کردن محتوای آن‌چه می‌آموزد بر مسائل ملموس و عملی نقد موسیقی بیشتر تمرکز کرده است. در ادامه مصاحبه ای از نرگس کیانی خبرنگار سایت خبری ایلنا را که در این خبرگزاری هم منتشر شده است می خوانید:
ضرورت یا لزوم برگزاری دور دوم کارگاه آموزش نقد موسیقی را در چه می‌بینید؟
اولین پاسخ به این که چرا دوره دوم «مورد نیاز» است؛ ضرورت تداوم آموزش است. شما هیچ گاه از خود نمی‌پرسید چرا مدرسان تار به صورت مداوم هنرجو می‌گیرند؟! تا به حال چنین سوالی از خود پرسیده‌اید؟! نه! چرا؟! چون آن را یک آموزش مداوم تلقی می‌کنید و معتقدید لازم است که مدام آموزش داده شود و جامعه‌ای داریم که موسیقی درش وجود دارد پس نوازنده تار هم برایش لازم است. بنابراین طبیعی است که عده‌ای مدام به آموزش نواختن تار بپردازند.

اما در مورد کارگاه آموزش نقد موسیقی به دلیل این که عنوان، خاص است و چندان شنیده نشده است این سوال پیش می‌آید که چرا مجددا لازم است آموزش داده شود؟! اولین پاسخ همان است که اشاره کردم؛ چون ما نیازمند تداوم آموزش هستیم. چرا ما نیازمند تداوم آموزش هستیم؟! چون این حوزه رو به گسترش است. اگر شما نگاهی تاریخی به حدفاصلِ ۱۰ سال پیش تاکنون بیندازید و تعداد افرادی را که امروز در این حوزه می‌نویسند بشمارید، فارغ از کیفیت، می‌بینید که گسترش بسیار زیادی پیدا کرده است. برخلاف تصور، از ۱۰ سال پیش تاکنون، فرضا تعداد نوازندگان سازها دچار تغییری انفجاری نشده اما این حوزه از لحاظ تعداد، دچار تغییراتی اساسی شده است. بنابراین این جا به دلیل گسترشی که پیدا کرده است نیازمند آموزش به افراد جدیدی است که یا آرام آرام وارد شده‌اند یا هنوز وارد نشده‌اند و باید برای ورود به این دنیا آماده شوند و به شکل باکیفتی هم آماده شوند.

وقتی کاری در حال گسترش است مفهومش این است که نیازش در بده بستان میان انگیزه‌های شخصی و جامعه احساس شده است و جایی برای آن وجود دارد. اگر این نیاز وجود دارد، چه ما آموزش بدهیم و چه آموزش ندهیم، افرادش پیدا می‌شود. به این معنا که اگر تعدادی روزنامه وجود دارد که باید صفحاتش پر شود و تعدادی سایت هست که مدام باید به‌روز شود، نویسندگان خود را پیدا می‌کند. نویسنده خود را از کجا پیدا می‌کند؟ از میان علاقه‌مندان. این علاقه‌مندان، ممکن است به قدر کافی در این کار ماهر نباشند اما چون نیاز است به میدان می‌آیند.

آن ضرورتی که شما می‌پرسید این جا احساس می‌شود. پس اگر ما امکانی داریم که این علاقه‌مندان را آموزش دهیم و مهارت اولیه‌‌شان را تقویت کنیم تا کار بهتری ارائه دهند، باید از انجام این کار دریغ نکنیم و دلیل برگزاری این کارگاه آموزشی همین است.

به علاوه این که من، بعد از انتشار کتاب اول؛ «درس‌گفتارهای نقد موسیقی»، به این نکته فکر کردم که دوره اول چگونه گذشت و چطور می‌شود دوره دیگری برگزار کرد و آیا اصلا می‌شود این کار را کرد و لازم است یا خیر و اگر برگزارش کنیم چه کارهایی می‌شود کرد که بهره بیشتری داشته باشد. در این سال‌ها علاوه بر تفکر، مطالعاتی در مورد این موضوع کردم و با دوره‌هایی جهانی مواجه شدم، البته نه با همین عنوان که این جا می‌بینید اما مرتبط با آن، و امیدوارم مجموع این فکرها، مطالعات و آشنایی‌ها به شکل درستی در این دوره ارائه شود.

آیا پیش‌نیاز شرکت در این دوره، حضور در دوره اول است؟
نه. گرایش دوره دوم نسبت به دوره اول عملی‌تر است ولی به این معنا نیست که آن دوره، پیش‌نیاز حضور در دوره جدید است. پیش‌نیاز حضور در این دوره دانستن مقداری موسیقی است و مقداری علاقه و انگیزه و کمی هم توانایی نوشتن که جزو توانایی‌های عمومی به شمار می‌آید و هر کسی دوران دبیرستان را سپری کرده باشد قاعدتا از عهده انجام آن‌ برمی‌آید. بحث این نیست که من در دوره اول بنیان‌هایی نظری را گفته‌ام و در این جا می‌خواهم همان بنیان‌ها را عملی درس بدهم. افرادی که در آن کلاس بوده‌اند، اگر اسامی‌شان را در کتاب ببینید، به خصوص آن‌هایی که دل‌شان خواسته است کار نقد را دنبال کنند، همین الان جزو کسانی هستند که به شکل حرفه‌ای یا نیمه‌حرفه‌ای در حال قلم زدنند و از نظر من دیگر نیازی به این دوره‌ جدید ندارند. من اعلام کردم که این کارگاه نسبت به کارگاه قبلی گرایش عملی‌تری دارد و علت این که از عبارتِ «نسبت به آن» استفاده کردم این است که همه افراد می‌توانند از طریق کتاب «درس‌گفتارهای نقد موسیقی» به آن‌چه در کارگاه قبلی گذشت دست پیدا کنند. البته من در این کارگاه جدید، کتاب «درس‌گفتارهای نقد موسیقی» را درس نخواهم داد. بااین‌حال پیش‌نیاز حضور در این گارگاه چیزی جز آشنایی نسبی با موسیقی و آشنایی با نگارش فارسی نیست.

با توجه به اینکه بعضی معتقدند نقد و منتقد باید به شکلی راهنمای هنرمندان باشد آیا هدفی که از برگزاری کارگاه نقد دنبال می‌کنید تربیت منتقدانی همپای اهالی موسیقی است تا بتوانند با نقدشان راه‌گشای هنرمندان این حوزه شوند؟!
نه دقیقا در یک دوره ۱۷ جلسه‌ای نمی‌شود توانی به شرکت‌کننده داد که از یک موسیقی‌دان تعلیم دیده با چندین دهه آموزش و تجربه، فراتر برود. اساسا در این دوره و دوره‌های مشابه، مدرسان روی دانش موسیقایی افراد کار نمی‌کنند و به عنوان مثال مدرسی، در این دوره‌ها تئوری موسیقی یا اصول آهنگسازی درس نمی‌دهد. بلکه به جای آن در این مورد صحبت می‌کندکه اگر بخواهید اثر یک آهنگساز را نقد کنید دانستن تئوری موسیقی چه نقشی در کارتان خواهد داشت. من هم همین طور.

حال دانشجویی که سر این کلاس‌ها آمده است یا آن پایه قوی تئوریک را دارد و این جا می‌فهمد که از آن پایه قوی چه استفاده‌ای باید کرد یا ندارد و متوجه می‌شود لازمش دارد و بعدها در جای دیگری تکمیلش می‌کند. در هر دو حالت، این کار من در آن کلاس‌ها نیست؛ این که توانایی موسیقایی افراد را به جایی برسانیم که بتوانند از یک موسیقی‌دان حرفه‌ای بهتر باشند! این اساسا نه، شدنی است و نه، جزو اهداف کلاس و به نظر من نه حتی برای منتقد خوب شدن لازم.

می‌توان از پاسخ‌تان این گونه برداشت کرد که در این دوره آموزشی، چه کاری «قرار نیست» انجام شود. سوال بعدی‌ام این است که چه کاری «قرار است» انجام شود.

من الان دقیقا نمی‌دانم چه جمعی در این کلاس شرکت خواهند کرد. آیا کسانی هستند که از قبل تجربه نوشتن انتقادی در مورد موسیقی را دارند یا نه. پیش‌فرض این است که افرادی شرکت می‌کنند که یا این تجربه را ندارند یا تجربه‌شان کم است و دلشان می‌خواهد چیزهای بیشتری بیاموزند. بنابراین من در قدم اول سعی می‌کنم به دانشجویان بگویم نقد چیست و چه جنبه‌های مختلفی دارد.

عموما افراد با یک پیش زمینه ذهنی از این که کار نقد چیست به آن جا می‌آیند اما طبق آن‌چه که من تجربه کرده‌ام، این پیش زمینه‌های ذهنی بخش کوچکی از دنیای نقد را به آن‌ها نشان می‌داده. من سعی می‌کنم در آن کلاس چشم‌انداز این دنیا را بزرگ‌تر کنم. دانشجو باید بداند که تفسیر تا چه اندازه می‌تواند نقد باشد و چه جایگاه مهمی دارد، جایگاه تجزیه و تحلیل کجاست، جایگاه مقایسه کجاست و چیزهایی از این قبیل.

در قدم اول سعی می‌کنیم تصورمان را از نقد گسترش دهیم. بعد روی نحوه برخورد افراد با موسیقی کار می‌کنیم. وقتی شما شنونده‌ای عادی هستید و حتی شنونده‌ای که موسیقیدان است، و می‌خواهید با آثار موسیقی برخورد کنید، نوعی از برخورد را انجام می‌دهید و وقتی وارد تفکر انتقادی می‌شوید نوعی دیگر را.

توجه کنید که نقد کردن به علاوه چند نوع کار دیگر درباره موسیقی از جمله موسیقی‌شناسی و غیره، از جنس تفکر است و کلام. یعنی شما به موسیقی فکر می‌کنید و می‌خواهید فکرتان را با کلام بیان کنید، متفاوت از کار آهنگسازان، نوازندگان و… هر چند آن‌ها هم به موسیقی فکر می‌کنند، ولی نتیجه فکرشان را با همان موسیقی بیان می‌کنند. آن‌ها موسیقی تولید می‌کنند ولی ما نمی‌خواهیم موسیقی تولید کنیم. ما می‌خواهیم در مورد موسیقی فکر کنیم و راجع به آن حرف بزنیم یا بنویسیم.

بنابراین در این فرآیند علاوه بر این که جنبه‌های مختلف نقد را که حدس می‌زنم بعضی از آن‌ها در خودآگاه ما نیست و پنهان مانده است، برای افراد توضیح می‌دهم به آن ها می‌گویم که چگونه می‌توان در مورد این جنبه‌ها حرف زد یا نوشت.

از این گذشته، در جهان هم روی این موضوع کار شده، یعنی هم نقد نوشته شده و هم در زمینه نظریه نقد کار شده است و لازم است که دانشجویان این‌ها را بشناسند. یعنی لازم است که بدانند اگر من می‌گویم این «تحلیل» است و می‌تواند بخشی از نقد شما باشد، نمونه‌های خوبش چطور است.

پس اصلا بحث بر سر این نیست که ما بنشینیم بگوییم تئوری موسیقی این است و این نت را اگر شنیدید بد است و باید یقه هنرمند را گرفت! چنین چیزهایی نشدنی است. اما می‌شود به افراد نشان داد که چگونه بشنوند و چگونه شنیده‌هایشان را در ذهن‌شان سامان دهند و چگونه بعد از سامان دادنش، به مردم منتقلش کنند. می‌شود یاد داد چطور استدلال بیاورند و مخاطبان را قانع کنند.

علاوه بر این، نقد میان رشته‌ای را هم بررسی خواهیم کرد، چیزهایی مانند نقد نشانه‌شناسانه که البته دسترسی به آن‌ها در یک کلاس کوتاه مدت اندکی سخت‌تر است. چون به عنوان مثال در مورد همین نقد نشانه‌شناسانه به یک بستر یا زمینه نشانه‌شناسی نیازمندید که با دانش موسیقی‌تان مخلوطش کنید و با نگاه کردن به آثار از آن زاویه چیزی بگویید. طبیعی است که من در آن کارگاه اگر بخواهم این را به عنوان درس به دانشجویان بیاموزم جز کمی مقدمات و معرفی و تجزیه و تحلیل برخی نمونه‌ها کار دیگری از دستم برنمی‌آید و از آن جا به بعدش بر عهده خود افراد است که بروند و در این زمینه کار کنند و اگر تسلطی دارند متوجه شوند که این شاخه هم هست. پس این تنها گشایش موضوع است.

و سوال آخر این که در خبر برگزاری دور دوم کارگاه آموزش نقد موسیقی اشاره شده بود که بخشی از کارتان به «نقد اجرا» و «نقد نماهنگ» اختصاص دارد. در این مورد هم توضیح دهید.
این‌ها مسائلی هستند که احساس نیازی برای حضورشان در دوره گذشته نشد و در این دوره می‌شود و برای همین اضافه‌شان کرده‌ام. الان، به خصوص در حوزه موسیقی مردم‌پسند؛ بخش بسیار بزرگی از ارائه موسیقی همراه با تصویر است و شما مداوم موسیقی را در جاهای مختلف همراه با کلیپ می‌بینید و تقریبا غیرممکن است که منتقدان موسیقی با آن مواجه نشوند. برای همین احساس نیاز کردم که با توجه به تغییراتی که رخ داده است زمان جداگانه‌ای به آن اختصاص دهم و با تغییرات روز، پیش بیاییم. تغییراتی که در این مدت در این حوزه اتفاق افتاده است و باید به دوستانی که در این کارگاه شرکت می‌کنند ارائه شود تا درس به روزتری داشته باشند. چون حوزه نقد، حوزه‌ای بسیار تاریخمند است و با زمان تغییر می‌پذیرد و حتما باید تغییرات را جزویی از این درس در نظر گرفت. شش، هفت سال پیش یک چیزهایی باید به افراد گفته می‌شد و الان به نظر من، بعضی چیزهای دیگر هم باید گفته شود، نه این که آن چیزها را نباید بگوییم، بلکه چیزهای دیگری هم هست که باید اضافه شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (III)

اما خدا نکند بخواهیم اطلاعاتی درباره‌ی مسائل و پدیده‌های مربوط به کشورمان و البته به زبان فارسی در اینترنت جست‌وجو کنیم. اول اینکه به تعداد قابل توجهی از سایت‌هایی برمی خوریم که همه‌چیزی در آن‌ها هست به‌جز آنچه جست‌وجو شده است. تبلیغ ساعت مچی، لوازم آرایشی، فیلم‌های کپی و غیرقانونی و جان مرغ تا شیر آدم در این سایت‌ها هست و فقط یک خط از تیتر مطلبی را که مورد نظر شما است زیر تمام این تبلیغات دفن کرده‌اند تا گوگل را گول بزنند و صفحه‌ی اینترنتی تبلیغی در جست‌وجوهای مختلف به‌جای نتیجه‌ی جست‌وجو برای مردم ظاهر شود.

از روزهای گذشته…

درباره‌ی نقد نماهنگ (II)

درباره‌ی نقد نماهنگ (II)

دیدراستای یک فرم‌گرایی موسیقایی ناب که به نقد ویرانگر رابطه‌ی معنی‌دار میان موسیقی و تصویر (و یا موسیقی و هر چیز دیگر، غیر از خودش و تا حدی رقص) بیانجامد یا دیدگاه‌های دیگری چون ضدیت با جریان مردم‌پسند نماهنگ، روابط سرمایه‌سالارانه‌ی چیره بر پیدایی و همه‌گیری‌اش و به یک واژه، مخالفت از بن با اصل…
ادامهٔ مطلب »
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

جان کیج پیشروترین آهنگساز دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی تقریبا استفاده از تمامی فرم‌های شناخته شده‌ی موسیقی را ترک کرد و به گونه‌ای آگاهانه با مطرح کردن مفهوم جدید «ابهام» به سمت فرآیندهای تصادفی در آهنگسازی رفت (Grout 794). کیج زیباشناسی نوساخته‌اش را در جریان دیدارش از دانشگاه هاروارد در اتاق سکوت (۴) آن دانشگاه به شنوندگان گوشزد کرد و پس از آن سکوت در موسیقی دیگر نبودن صدا نبود بلکه کارکرد دستگاه عصبی و صدای گردش خون بود (Whittall 124).
درباره علیرضا میرعلینقی

درباره علیرضا میرعلینقی

۸ اردیبهشت ماه علیرضا میرعلینقی به مرز ۴۰ سالی میرسد. سید علیرضا میرعلینقی همان کسی است که اکثر هنرجویان نسل جوان به واسطه او، با نام و سوابق و تصاویر هنرمندان قدیمی آشنا هستند. هرچند به دلیل وسیع بودن دایره فعالیت میرعلی نقی، صحبت در مورد ای شخص عملی دشوار است ولی اینجا به گوشه هایی از فعالیتها و خدمات او می پردازم.
موسیقی امیری مازندران (III)

موسیقی امیری مازندران (III)

اشرفی که خود شاعر است بر خلاف عمادی با مستثنا کردن امیری ها همه دیگر اشعار مازندرانی را عروضی به حساب میآورد و غلامحسین کبیری شاعری دیگر در وزن اشعار مازندرانی کوچکترین تعارضی با اصول عروضی نمی بیند.
موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (III)

موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (III)

ادامه‌ی گسترش این دیدگاه باعث شد که تمایزی میان موسیقی آوانگارد غیر تجربی که به هر حال بر سنت‌هایی (حتا سنت‌هایی نوگرایانه) تکیه داشت و موسیقی تجربی مورد نظر جان کیج پیش‌ بیاید، به این معنی که دومی کاملا خارج از هر سنت شناخته شده قرار می‌گرفت.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (VI)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (VI)

اما تئوری پردازان نسل معاصر (کیانی، طلایی، علیزاده) اصرار دارند که از لفظ – در واقع عامیانه – «دانگ» استفاده کنند و بدون استدلال این فاصله را شاخص اصلی مقام شناسی معرفی می کنند. (۱)
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و یکم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و یکم)

بعد از جنگ جهانی دوم زندگی کردن در ژاپن بسیار دشوار بود. زمستانهای شهر ماتسوموتو سخت است در آنجا بعضی از روزها درجه حرارت به سیزده تا هجده درجه زیر صفر می‌رسد. در یکی از این روزها که خواهر من از کارش بر گشته بود و در حالیکه برف هایش را تکان می‌داد، گفت که بر روی پل هون ماچی (Hon-Machi) در هوای سخت یک سرباز زخمی ایستاده و دارد گدائی می‌کند. آنجا در این برف سنگین می‌لرزد و هیچکس پولی در جعبه ای که بر جلوی پایش قرار دارد نمی‌اندازد… من می خواستم او را به خانه گرم خودمان دعوت کنم برای یک فنجان چای گرم؛ بلافاصله پرسیدم: این فقط یک خواسته در درون تو بود؟ جواب داد: بله و بلافاصله دوباره به طرف خیابان دوید.
موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (I)

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (I)

«گِرگِیعان» نام یک آیین سنتی رایج بین عرب‌های خوزستان، استان هرمزگان و بوشهر و همچنین کشورهای عراق، بحرین، کویت، امارات متحده عربی، عمان و شرق عربستان (احساء و قطیف) است که کودکان در شب ۱۵ رمضان با خواندن اشعار آهنگین و دست زدن و یا سنگ زدن ریتمی خاصی را اجرا می کنند و یا حتی در بعضی از مناطق مانند: استان هرمزگان این مراسم را با سازهای کوبه ای برگزار می شود؛ در بعضی از مناطق کودکان به در خانه همسایگان رفته و از صاحب منزل درخواست عیدی و شیرینی و در نهایت برای آن ها از خداوند طلب رزق و روزی و سلامت برای اهالی خانه می کنند. این مراسم سال ۹۵ توسط مجموعه فرهنگی «گرگیعان خوزستان» به عنوان میراث معنوی ثبت ملی شده است.
شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

موسیقی میکروتونال بر اساس فواصل کمتر یا بیشتر از ترکیبات پرده و نیم پرده شکل می گیرد. این فواصل متنوع بوده و اندازه های گوناگون را شامل می شوند. همچنانکه امروزه برای نشان دادن تغییر فاصله به اندازه نیم پرده از علائم “بمل” و “دیز” استفاده می شود برای نشان دادن فواصل میکروتونال نیز علائم عرضی متفاوت ابداع شده است. به هنگام مطالعه نوشته های مرتبط با میکروتونالیته با انبوهی از مدلهای پیشنهادی برای نوشتار موسیقی مواجه می شویم. تعدد مدلها گویای عدم اتفاق نظر برای ابداع علائمی واحد است. دلیل این مسئله می تواند تاکید بر دقت درتعیین اندازه فاصله یا اعمال سلیقه شخصی فرد ارائه دهنده علامت باشد. مثالی از این مورد تفاوت علائم ربع پرده در دیدگاههای مختلف است:
واکاوی نظری موسیقی امبینت (II)

واکاوی نظری موسیقی امبینت (II)

موسیقی امبینت – گاهی به اشتباه و گاهی به جا – با نام‌های دیگری هم شناخته می ‌شود که از آن جمله می توان به نیوایج (۳)، موسیقی سازی معاصر (۴)، تجربی (۵)، راک فضایی (۶)، چیلوت (۷)، امبینت تکنو (۸)، امبینت ترنس (۹)، مودمیوزیک (۱۰)، موسیقی جهان (۱۱) و نیواکوستیک (۱۲) اشاره کرد.