گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (III)

صداقت‌کیش ادامه داد: مثالی می‌زنم؛ شما اگر در مورد شنا کردن هم بنویسید همین اتفاق می‌افتد. یعنی از خواندن متنی در مورد شنا کردن، نه خیس می‌شوید، نه فشار آب را بر شش‌هایتان احساس می‌کنید و نه اگر شنا کردن بلد نباشید آبی وارد ریه‌هایتان می‌شود و الی آخر! این اتفاق نه در مورد خواننده می‌افتد و نه در مورد نویسنده که ممکن است زمانی این رویداد را تجربه کرده باشد و ممکن هم هست تجربه نکرده باشد. بنابراین درباره چیزی نوشتن، حداقل به گمان من، فاصله‌اش با خود آن چیز، در هر ساحتی زیاد است؛ حتی درباره ادبیات نوشتن در قیاس با خود ادبیات، منتها در این مورد دو چیزی که مورد استفاده قرار می‌گیرند هم سرشتند و در مورد موسیقی، نه.

او افزود: نکته بسیار مهم این که موسیقی یکی از معدود جاهایی است که «درباره‌اش کار کردن» با «خودش»، جنسی متفاوت دارد. شما وقتی درباره ادبیات کار می‌کنید، چه حرف بزنید و چه بنویسید جنس جفت‌شان زبان است اما در این جا سرشت هر دو یکی نیست و این البته نکته مهمی است. با این ‌حال دست‌کم من گمان نمی‌کنم که ما در نقد به دنبال این هستیم که تجربه خودمان را منتقل کنیم، البته شاید بتوانیم به طریقی در مورد تجربه خودمان حرف بزنیم ولی بعید می‌دانم که بشود تجربه موزیکال را بازسازی کرد.

صداقت‌کیش با اشاره به آن‌چه فیاض در مورد نقد شفاهی و نقد مکتوب گفت، تصریح کرد: آن‌چه که به گمان من با خواندن یکی، دو مقاله مهم جناب فیاض در مورد تاریخ نقد در ایران به عنوان تفاوت اصلی نقد شفاهی با نقد مکتوب به ذهن می‌رسد، سطوحی از شکل‌یافتگی و ساختار است که در یکی می‌تواند رخ دهد و در دیگری به دلایل مختلف نمی‌توانسته است رخ دهد. البته من مانند آقای فیاض بخش بزرگ‌تر عمرم را در دوره نقد شفاهی نگذرانده‌ام و شاهد بخش کوچک‌تری بوده‌ام. آن‌چه که نقد خوانده می‌شد یا نقد بود ولی به نامی خوانده نمی‌شد اظهارنظرهایی نسبتا کوتاه در قالب گزاره‌هایی بود که نه تلاش استدلالی آن چنانی برای متقاعدکننده‌شدنشان صورت می‌گرفت و نه کارهایی از این قبیل. این فرایند تکیه‌اش بیشتر بر اعتبار بود. اما به نظر من، اگر کسی چون من، در مورد اثری صحبت کند و عده‌ای آن صحبت را به شکل مکتوب منتشر کنند که اتفاق هم افتاده است، آن‌چه این جا اتفاق می‌افتد با آن نقد شفاهی که ایشان می‌گویند فرق می‌کند. او افزود: ما چون وارد مرحله کتبی شده‌ایم و آن را گذرانده‌ایم، وقتی این جا حرف هم می‌زنیم تقریبا از همان جنس است و فقط الزامات زبان محاوره‌ای است که کمی آن‌چه را می‌گوییم با آن‌چه می‌نویسیم متفاوت می‌کند و اگر کمی وقت داشته باشیم و روی آن‌چه می‌خواهیم در موردش حرف بزنیم، کار کنیم بهتر می‌توانیم پرداختش کنیم و به جنس نقد مکتوب نزدیک‌ترش سازیم.

چون ساختار ذهن‌مان این گونه شده است و آن مرحله را رد کرده‌ایم؛ نه یک شخص، نه دو شخص بلکه همه‌مان و در نتیجه وقتی صحبت می‌کنیم با همان ساخت‌یافته‌گی است و اگر همین چیزهایی را که ایشان گفتند بنویسید می‌بینید که فقط نحوه گفتارشان، نحوه محاوره است و باقی ماجرا کم و بیش شبیه مقالاتی است که می‌نویسند. صرفا در آن جا به دلیل این که وقت بیشتری برای پرداختن و دیدن منابع و واکنش نشان دادن و این‌ها هست ممکن است وضعیت کمی استوارتر باشد نه این که سرشتش به شکل عجیب و غریبی تغییر کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (I)

چرخه تکامل موسیقی مردمی معاصر چرخه ای است قابل توجه و از آن جایی که صنعت ضبط موسیقی و اصولا صنعت موسیقی از ایالات متحده آغاز می شود و هم زیستی اقوام مهاجر مختلف در این کشور باعث شده تا هسته اصلی بسیاری از ژانرهای موسیقی مردمی معاصر از موسیقی هایی که در این کشور بوجود آمده، شکل گیرد.

مصاحبه ای منتشر نشده از مرتضی نی داوود (I)

مرتضی نی داود زمانی قبل از انقلاب برای ضبط ردیف های موسیقی ایرانی به وزارت اطلاعات وقت دعوت شد اما پس از انقلاب این نوارها مفقود شد. یک استاد موسیقی به نام مهدی کمالیان در آمریکا، یک نسخه از نوارها را از خود نی داود گرفت و به ایران آورد. یکی از نوارها، مربوط به مصاحبه ای است در سال ۱۳۵۵ که یک سرگرد شهربانی به نام مرحوم «علی مبشر» که نوازنده ویولن بود، در منزل نی داود با وی انجام داده است.

از روزهای گذشته…

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (II)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (II)

به بیان دیگر اگر دولت-ملتِ برآمده پیشاپیش نتواند از طریق مشترکات فرهنگی موجود در پهنه‌ی جغرافیایی-فرهنگی‌اش این بُعد پراهمیت هویت را به دست آورد نقصانی شدید در هویت ادعایی‌اش پدید می‌آید، پس ناچار است حتا به قیمت اختراع هم که شده چیزی را بیابد و در بسته‌ی هویتی خود بگنجاند.
کنسرتو ویولن سیبلیوس (I)

کنسرتو ویولن سیبلیوس (I)

دریجه آغازین اثر با نواختن تکنواز در میان زمزمه ی خلصه آور ارکستر، گشوده می گردد و این همنوازی برای لحظاتی کوچک، با تنهایی موهوم فاگوت همراه می گردد. مقدمه ی کوتاه آغازین، چنان زیباست که کمتر اثری تصنیف گشته در این فرم، می تواند به تاثیر گذاری آن باشد. بزودی با نقوش منقطعی که تکنواز بر روی بم ترین سیم ویولن، به تصویر می کشد، گذر موسیقی از آرامش آغازین به عبور آشوبگرانه اش از میان ارکستر بدل می گردد و تکنواز با قدم گذاردن بر مسیری پر پیچ و خم، به بهترین شکل حال و هوای موسیقی را پریشان گونه می سازد.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (IV)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (IV)

استناد داریوش طلایی در مورد اهمیت ویژه فاصله چهارم به ساختمان و کوک ساز های تار و عود است که سیم هایشان با فاصله چهارم کوک می شوند:
گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«نشانه‌ی زبانی رابطه‌ی بین یک چیز و یک نام نیست، بلکه رابطه‌ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. الگوی صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزی مادی (فیزیکی) است. الگوی صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می‌کند. این الگوی صوتی را فقط از آن جهت می‌توان “مادی” تلقی کرد که بازنمود دریافت‌های حسی ما هستند.» (سوسور ۱۳۷۸: ۶۴)
آثار رضا محجوبی با عنوان «بهارِ نو»

آثار رضا محجوبی با عنوان «بهارِ نو»

«بهارِ نو» مجموعه ای از آثار رضا محجوبی که محمدباقر زینالی آنها را گردآوری و تدوین کرده و مظفر شفیعی خوانده است. این اثر با چیدمانی ۸ قطعه ای به عناوین «پیش درآمد»، «درآمد سازی»، «ضربی ابوعطا»، «ساز و آواز-درآمد سَیَخی»، «تصنیف قدیمی حجاز»، «ساز و آواز، حجاز چهارپاره»، «تصنیف بهار نو» و «رِنگ» تولید شده است.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (II)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (II)

از سال ۱۳۲۵ این ارکستر با هدایت پرویز محمود رسما تحت عنوان «ارکستر سمفونیک تهران» شروع به کار می کند و مرتضی حنانه در خاطرات خودش می نویسد: «شب ها به دلیل اینکه نوازندگان هر یک برای کسب به کاباره ها روی می آوردند، من و چند تن از دوستان به زور مانع رفتن آنها به کاباره می شدیم تا آنان را جمع کنیم تا تمرین ها را بتوانیم سر وقت با محمود شروع کنیم. این شده بود دغدغه شبانه من. پرویز محمود تا سال ۱۳۲۸ ارکستر را رهبری می کند و ناگهان در یک عصر غم انگیز خزان، به ما اطلاع دادند که همه ما به مهرآباد جنوبی برویم. من و چند تن از بچه ها به مهرآباد جنوبی رفتیم و دیدیدم که محمود در آنجا از همه خداحافظی کرده و چوب رهبری را برای همیشه رها کرد.
مهدی قاسمی: کر آماتور به معنی کر ضعیف نیست

مهدی قاسمی: کر آماتور به معنی کر ضعیف نیست

با سلام، ممنونم که این وقت را در اختیار من قرار دادید… مهدی قاسمی هستم، از ۱۳ ۱۴ سالگی موسیقی را با سه تار پیش آقای ذولفنون آغاز کردم و مدتی بعد ویولون کلاسیک را پیش مرحوم حشمت سنجری آغاز کردم و در اولین سری دانشجویان موسیقی در سال ۱۳۶۸ وارد دانشگاه شدم و ورودی اول بودم.
تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

استاد همایی در پایان خیامی‏نامه، متن عربی چهار صفحه‏ای منسوب به خیام را از روی نسخه‏ موجود در ترکیه به چاپ رسانیده و احتمال داده است که این چند صفحه، یک فصل یا صفحاتی از شرح خیام بر «کتاب موسیقی» اقلیدس باشد که به دست ما رسیده است.
نگاهی به اپرای مولوی (IV)

نگاهی به اپرای مولوی (IV)

پس از شمس بلافاصله عطار نیشابوری که نقشش را علی خدایی میخواند وارد صحنه میشود با شعر معروف از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست… در واقع شعر مولانا را از زبان عطار میشنویم (۱)؛ در اپرای مولوی حدود هشتاد در صد اشعار از مولانا و بقیه از اشعار دیگر شاعران است (۲) و گاهی قسمتهایی نوشته نویسنده لیبرتو است که در بسیاری از مواقع به قدری متناسب ساخته شده که حتی اهل ادب هم شک میکنند که ساخته مولانا نباشد.
“من خجالتی نیستم” (III)

“من خجالتی نیستم” (III)

شهرت وی در سال ۱۹۵۵ با موسیقی مجلسی تثبیت شد. این اجرا توسط هانس روزباد (Hans Rosbaud) رهبری شد، شخصی که به همراه ارکستر سودوستفونک ۵۰ تمرین داشتند تا بتوانند آمادگی لازم برای اجرا به همراه بولز را کسب کنند. زمانی که روزباد بیمار شد رهبری ارکستر به بولز رسید. وی از اواسط سالهای ۴۰ مدیر موسیقی شرکت تئاتر رنود-بارولت (Renaud-Barrault) بود.