پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VIII)

رضا والی
رضا والی
مجموعه ۱ تا ۴ برای آواز است و پیانو. مجموعه شماره ۵ برای کر خانم‌ها و آنسامبل و سولو است. مجموعه شماره ۷ برای آواز و ارکستر است و مجموعه شماره ۸ برای آواز و آنسامبل است و مجموعه شماره ۹ برای فلوت و ویلن‌سل است. یعنی اساساً سازی است.

در ضمن نوشتن این قطعات شروع به مطالعه آوازهای محلی ایران کردم. تا آن زمان فقط آوازهای محلی را جمع کرده بودم چراکه آهنگسازم و موزیکولوگ نیستم. و این‌ها را به‌عنوان ماتریال و مواد خام برای موسیقی خودم استفاده می‌کردم. اما یواش‌یواش کنجکاو شدم این موسیقی‌ها را نیز مطالعه کنم.

هنگامی‌ مطالعه این موسیقی‌ها می‌دیدم که هسته‌ای در موسیقی مناطق ایران وجود دارد که مرتب این‌ موسیقی‌ها به آن هسته بر می‌گردند. همانند اینکه همه این‌ها فرزندان یک مادر هستند. کنجکاو بودم که این مادر کیست؟ و برای من مدام سؤال بود که این‌ها از کجا سرچشمه می‌گیرند؟ و بالاخره به این نتیجه رسیدم که مادر همه موسیقی محلی ایران در واقع سیستم مقام‌دستگاه است و همه فرزندان این سیستم هستند. به این خاطر شروع به مطالعه شبانه‌روزی سیستم مقام‌دستگاه کردم و حتی به علت اینکه ساز ایرانی نمی‌توانم بنوازم یک ساز به نام «ارغنون» اختراع کردم که یک کیبورد ایرانی است. در حقیقت نرم‌افزاری است که همکار محقق همراهم (co-researcher)، آقای «اریک بارن‌دالر»،که همراه من روی این پروژه تحقیق می‌کند برای ارغنون نوشته است. این نرم‌افزار می‌تواند تمام فواصل موسیقی ایران را به‌طور دقیق حساب و پیاده کند.

بعداً از نمونه‌های سازهای ایرانی و غربی استفاده و شروع به یادگرفتن سیستم دستگاه کردم. به علت اینکه دیر شروع به یادگرفتن کردم مجبور شدم میان‌بر بزنم. برای یادگیری موسیقی ایران ۱۵ تا ۲۰ سال زمان می‌خواهد و طول می‌کشد. من در طی ۴ سال ردیف سازی را نواختم و حفظ کردم. حفظ ردیف مشکل است و وقتی همه را بنوازید بازهم برخی یادتان می‌رود، اما من همه این‌ها را حفظ کردم. و در حال یادگرفتن ردیف آوازی، که بسیار ردیف مشکلی است، هستم و مرتب می‌خوانم و حفظ می‌کنم (می‌دانید که چقدر مشکل است و فراموش می‌شود) و اکنون دو سوم ردیف آوازی را حفظ کرده‌ام.

آشنایی با موسیقی ایران، دقیقاً زندگی مرا عوض کرد و اساساً به این نتیجه رسیدم که این سیستم بی‌نهایت وسیع و پیشرفته است و با تمام سیستم‌های جهان رقابت می‌کند. سیستم وسیعی که همانند اقیانوس وسیع و درندشت است. و این اقیانوس ساحل‌های متعدد و فراوانی دارد. ما تنها تعدادی از این ساحل‌ها را می‌شناسیم. یکی از این ساحل‌ها ردیف است که ساحلی است بسیار زیبا و شکننده. این ساحل را همان‌گونه که هست نگه‌داریم و برویم ساحل‌های دیگر این اقیانوس را کشف کنیم. به همین خاطر من همیشه در صحبت‌هایم گفته‌ام که اصلاً قصد دست‌اندازی به‌ردیف موسیقی ایران را ندارم و ردیف را باید یاد گرفت و حفظ کرد. شما می‌توانید از سیستم موسیقی ایران استفاده کنید بدون اینکه به‌ردیف دست انداختنی صورت بگیرد.

در اینجا برمی‌گردم به مثال شعر و شعر معاصر ایران. در قدیم شعر را از ترکیب هجاهای بلند و کوتاه زبان فارسی می‌ساختند. این ترکیبات در سیستم کلاسیک شعر ایران که بسیار سیستم منظمی است و بدان سیستم عروض می‌گویند، منظم شده و اگر می‌خواهید شعر کلاسیک بگویید باید از سیستم عروض پیروی کنید. در قرن بیستم نیما یوشیج هجاها را از سیستم عروض مستقل و از آن استفاده می‌کند. مثل این شعر نیما «هست شب یک شب دم‌کرده و خاک / رنگ رخ باخته است»
که این شعر اساساً در سیستم عروض نمی‌گنجد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

از روزهای گذشته…

درباره‌ی نقد نماهنگ (VII)

درباره‌ی نقد نماهنگ (VII)

در این دسته (زیباشناسی موقعیت)، اولی‌ها اغلب موقعیت‌هایی ایستایند -گرچه گاه نگاه دوربین (سوبژکتیو) در زمان و مکان حرکت کند-، و دومی‌ها پویا. خود موقعیت پویایی زمانی دارد. سلسه رویدادهای درونش زمان دارند. چون رویدادند و سلسله‌اند و سرانجام به نحوی در پی هم ردیف می‌شوند. از این سطح است که اندک اندک روایت نیز برمی‌آید. موضوع نماهنگ بعدی دیگر می‌یابد. دیگر تصویر تنها نیست که با موسیقی می‌آمیزد و از طریق اشارت‌های پنهان و آشکار، راستا و عمق نگاه زیباشناسی ربط را برآورده می‌کند. این جنبه‌ی جدید، بدنه‌ی اصلی جریان مصرفی نماهنگ‌ها را می‌سازد. نوعی «جریان اصلی» که بخش عمده‌ی محصولات در زیر چتر آن می‌گنجد. و همچون هر جریان اصلی‌ای چنان شمول عامی یافته که مترادف نام گونه‌ی خویش شده است؛ هرگاه از نماهنگ سخن به میان آید بی‌درنگ این جریان به ذهن درمی‌آید.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

جمله‌ی بعدی که بعد از فرود به درآمد ماهور شنیده می‌شود، پاساژهای ساده‌ای است که از روی همان نغمه‌ای که سه‌تار می‌نوازد شروع می‌شود و به جهت تنوع بخشیدن به بخش سه‌تار، موفق عمل می‌کند، هر چند می‌توانست مثل قسمت پیشین، حداقل سه بخشی نوشته شود.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (I)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (I)

اگر از سالنامهء معروف پاریس، که در سال ۱۳۰۵ ش به همت و مدیریت محمد علی‌ امیر جاهد۱، تصنیف‌سرا و آهنگ‌ساز، بنیاد گرفت و در آن مسائل مربوط به‌ موسیقی ایران و نیز تصنیف‌های ساختهء خود او انتشار می‌یافت، درگذریم مجلهء موسیقی را باید قدیمی‌ترین نشریهء فارسی در قلمرو موسیقی به شمار آورد. این‌ مجله از سال ۱۳۱۷ تا ۱۳۵۷، سه دورهء متفاوت و جدا از هم را بسر آورده است. در دورهء نخست، ۱۲ شماره و دورهء دوم ۸ شماره انتشار یافته و در دورهء سوم‌ تعداد شماره‌های آن از ۱۵۰ نیز درگذشته است.
پاواروتی از نگاه یک اپراخوان ایرانی

پاواروتی از نگاه یک اپراخوان ایرانی

در روزهای گذشته از محبوبیت پاواروتی و احترام همگان به او،‌ بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. اما این هنرمند بزرگ ایتالیایی، از لحاظ هنری و آموزشی در میان موسیقی‌دانان و هنرجویان اپرا چه جایگاهی داشت؟ چه چیز، صدا و هنر او را ممتاز و برجسته می‌کرد؟
رمضان: مدیون درس های استاد پورتراب هستم

رمضان: مدیون درس های استاد پورتراب هستم

من از ۷ سالگی نوازندگی پیانو را با مصطفی کمال پورتراب شروع کردم و سپس نزد دلبر حکیم آوا و رافائل میناسکانیان ادامه دادم. در سال ۱۳۷۹ عازم فرانسه شدم و در مدرسه موسیقی “اکول نرمال پاریس” که توسط “آلفرد کورتو” تاسیس شده است نزد “جان میکو” از شاگردان آلفرد کورتو و در کنسرواتوار ملی “سنت مور” و “ورسای” در کلاسهای “ژاکلین بورژس مونوری” و “کریستف بوکودجیان” ادامه دادم و مدارک نوازندگی پیانو، موسیقی مجلسی و تدریس پیانو را از این موسسات اخذ کردم. سپس در سوییس در کنسرواتوار عالی شهر لوزان دو مدرک کارشناسی ارشد را در نوازندگی پیانو و در آکومپانیومان در کلاس “کریستیان فَور” و “مارک پانتیون” دریافت کردم.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

از سوی دیگر، ممکن است با توجه به مشی و سخنان بهمن رجبی، منظور ایشان از بیان این واژه ها نوعی نگاه اخلاقی باشد؛ بدین معنا که باید گفتار و کردار تنبک نوازان تغییر نماید. در این صورت نیز، علاوه بر این که انتخاب این واژه ها به هیچ عنوان رسا نیستند، می توان به جای «نظام تنبک نوازی» هر عبارت دیگری را جایگزین نمود؛ هر چند که در این مورد (یعنی مشی اخلاقی و غیرهنری اساتید و نوازندگان) نیز غیر از نکات و تکه پرانی های پراکنده، نکته ی دیگری دستگیر مخاطب نمی شد.
آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

مقاله ای که در پیش رو دارید، به روش نت نگاری «ابجد» در موسیقی قدیم ایران می پردازد. این نوشته توسط ابوالفضل زنده بودی و علی علیشاهی، جمع آوری و تالیف شده است.
بالشتک نوین (I)

بالشتک نوین (I)

اگر تصور بر این باشد که حد فاصل فضای بین استخوان فک و شانه باید به بهترین شکل ممکن بوسیله قطعه ای کمکی تامین و کنترل شود، زیر چانه ایی (chinrest) و بالشتک (shoulder rest) از بهترین مواردی است که می توان درباره آنها و همچنین ویژگی های آن ها سخن به میان آورد.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (IV)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (IV)

«داشتن انگشت هایی چابک و فرز و ضربه های بی نقص آرشه از ضروریات است؛ همچنین باید آن قدر عالی کار کرد که بتوان ریتم را پیش برد و تأثیر شاعرانه ای که هنرمند در نظر دارد را بر جای گذاشت. با افزوده شدن فرمولهای جدید به محدوده نوازندگی، دستیابی و تسلط بر روال نوازندگی آسان تر می شود. ویولنیست های امروزی نسبت به نوازندگان نسل پیشین دسترسی بیشتری به منابع تکنیکی دارند.»
ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (پایانی)

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (پایانی)

برخلاف هر دو سبک مکتب فرانکفورت درباره‌ی کالایی کردن و پوپولیسم نو که چیزی بهتر از «بروس اسپرینگزتین» (Bruce Springsteen) نمیتواند تصور کند ( من جدل «جسی لِمیش» (Jesse Lemisch) برعلیه سبک جبهه خلق “موسیقی فولکلور” را بیاد می‌آورم )(۲۹)، من فکر می‌کنم، ما باید این ایده را که گونه‌های معینی از موسیقی – از روی قیاس– اخلاقا و بطور سیاسی خوب است و دیگران نه، پس بزنیم (که معنیش این نیست که کشمکش ایدئولوژیکی در موسیقی و انتخاب آن وجود ندارد).