گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (VIII)

همان طور که پیش‌تر اشاره شد روند گردش ملودیک که بر روی پایه‌ی سه نتی سوار شده است با چهارمضراب‌گونه‌ای که در دل گوشه‌ی باوی نواخته می‌شود نزدیکی بسیاری دارد (مقایسه‌ی حرکت‌های فروشو پلکانی از سل و سپس فا در شکل ۹-الف با خط دوم و سوم شکل ۹-ب). این روند ملودیک در قسمت دوم بخش دوم و بخش سوم، نیز دوباره با الگوی‌های مضرابی متفاوتی تکرار می‌شود.

همان طور که پیش‌تر اشاره شد روند گردش ملودیک که بر روی پایه‌ی سه نتی سوار شده است با چهارمضراب‌گونه‌ای که در دل گوشه‌ی باوی نواخته می‌شود نزدیکی بسیاری دارد (مقایسه‌ی حرکت‌های فروشو پلکانی از سل و سپس فا در شکل ۹-الف با خط دوم و سوم شکل ۹-ب). این روند ملودیک در قسمت دوم بخش دوم و بخش سوم، نیز دوباره با الگوی‌های مضرابی متفاوتی تکرار می‌شود.

گذشته از بحث تکرار در فرم و درآمیختگی نقش‌مایه‌های ملودیک که در این جستار موضوع اصلی است، تکنیک‌های گسترش (مرسوم) در این بخش‌ها به کار گرفته شده‌اند، که به ویژه در بخش دوم قطعه، منجر به قرینه‌سازی‌های ناهم‌طول شده است. با در نظر داشتن ساختار چهارمضراب‌گونه‌ی این بخش چنین ارتباطاتی را (مانند رابطه‌ی میان جمله‌ی مستقر در میزان‌های ۷۱ تا ۷۶ و جمله‌ی مستقر در میزان‌های ۷۷ تا ۹۶) نمی‌توان با موضوع جستار حاضر مرتبط دانست بلکه آن را باید بیشتر حاصل گسترش جمله از طریق آغازهای مشابه و تغییر عناصر هم‌وزن پایانی در نظر گرفت.

الف- میزان‌های ۳۲ تا ۳۷.

ب- بخش‌هایی از گوشه‌ی باوی.
شکل ۹

این روند تا مشابهت‌های روشن‌تر مانند این الگو در میزان‌های بعدی ادامه می‌یابد (شکل ۱۰) و پیوند خوردن میان مصالح اولیه و بخش ظاهرا متضاد دوم را غنای بیشتری می‌بخشد.

شکل ۱۰- میزان‌های ۶۳ و ۶۴.

و نیز مشابهت دیگری که هم‌صدایی نقش‌مایه‌ی کشیده‌ی کمانچه و نی (که در بافت به بخش ممتازتر تبدیل شده) (شکل ۱۱) با نقش‌مایه‌ی آ از جهت کرسی‌های حرکت پیدا می‌کند به طوری که این نقش‌مایه‌ی چهار نتی ساده (از لحاظ کشش‌ها) را می‌توان فروکاهیده‌ی نقش‌مایه‌ی تزیین‌یافته‌تر آ دانست.

شکل ۱۱- میزان‌های ۵۳ تا ۵۶، خط چهارم و پنجم (کمانچه و نی).


اینچنین، پنداری که یک چهارمضراب در دل یک مقدمه گنجانده شده است و این موضوعی است که به ندرت اتفاق می‌افتد. گستره‌ی قسمت نخست بخش دوم درهم تنیدگی فرمی و تفکیک بافت بخش اول را ندارد اما دامنه‌ی مقامی ملودی را که در بخش اول گرد ر می‌چرخید و تا فا (و به ندرت به عنوان زینت تا سل) پیش می‌رفت تا لا بمل بالاتر گسترش می‌دهد (تا آخرین نقطه‌ی دامنه‌ی بیداد کُت و باوی) در همان حال که شاهد روی ر باقی مانده و فضای مقامی بیداد را تداعی می‌کند.

قسمت دوم بخش دوم با که با میزان‌نمای (دو چهارم) مشخص شده، دوباره با الگوی مضرابی و ریتمیک-متریک‌اش متمایز شده و طرحی جدید را در ساختار بزرگ مقیاس قطعه درمی‌اندازد. این طرح از لحاظ الگو هنوز به بخش پیشین نزدیک است اما چنان که خواهیم دید در متن آن (به خصوص هنگام جابه‌جایی در بخش‌های شفاف‌تر بافت) بازگشت به بعضی نقش‌مایه‌های موثر فرم بخش نخست شدت می‌یابد تا قطعه را به بازگشت نهایی رهنمون شود.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است