جوزپه وردی، اپراساز محبوب (II)

جوزپه وردی (1813-1901)
جوزپه وردی (1813-1901)
بین سالهای ۱۸۴۰ پس از مرگ همسرش مارگریتا، وردی شروع به همکاری با خانم جوزفینا استرپونی (Giuseppina Strepponi) خواننده برجسته سوپرانوی، نمود. در آگوست ۱۸۵۹ با یکدیگر ازدواج کردند. وردی در “سالهای پر کار و مشقت” یکی دیگر از بهترین شاهکارهایش را خلق نمود؛ اپرای “ریگولتو” که در سال ۱۸۱۵ برای اولین بار در ونیز اجرای جهانی داشت که بر اساس نمایش نامه ای از ویکتور هوگو به نام “حماقت پادشاه” (Le roi s’amuse) بود.

اشعار اپرا با محدودیتهایی به دلیل سانسور نیز مواجه بود و آهنگساز در مرحله ترک کار بود. اما به سرعت موفقیت فراوانی کسب نمود. این اپرا اثری نمایشی با موضوعات اجتماعی و فرهنگی، ترکیبی ویژه از کمدی و تراژدی بود. پس از آن دو اپرای معروف دیگر وردی در این دوران؛ “تروبادور” (Il Trovatore) در سال ۱۸۵۳ در روم و “لاتراویاتا” در ونیز تولید شد.

بین سالهای ۱۸۵۵ و ۱۸۶۷ اوج دوره اپراهای بزرگ وردی بود همچون: Un ballo in maschera در سال ۱۸۵۹، “جبر سرنوشت” (La forza del destino) سفارش داده شده توسط تئاتر امپریال شهر سنت پترزبورگ روسیه برای سال ۱۸۶۱ که این اپرا تا سال ۱۸۶۲ اجرا نشد و نسخه تجدید نظر شده ای از “مکبث” در سال ۱۸۶۵٫ آثار دیگر وی کمتر اجرا شدند همچون “ستاره سیسیلی” (Les vêpres siciliennes) در سال ۱۸۵۵ و دؤن کارلوس ۱۸۶۷ که هر دوی آنها به سفارش اپرای پاریس و به زبان فرانسه ساخته شد.

در حال حاضر دو اپرای آخر از جمله اپراهایی هستند که اغلب به زبان ایتالیایی اجرا می شوند. در سال ۱۸۶۹ از وردی خواسته شد تا قطعه ای با فرم رکیوم (requiem) در یادبود جیوآچینو روسینی (Gioachino Rossini) بسازد، چرا که این قطعه باید توسط یکی از معاصران ایتالیایی خود روسینی ساخته می شد.

پس از تکمیل و پایان آن متاسفانه اجرای آن در آخرین دقایق لغو شد و تا زمان حیات وردی اجرا نشد. وردی مسئول این اتفاق را عدم اشتیاق رهبر منتخب آن اجرا آنجلو ماریانی (Angelo Mariani) دانست، کسی که رابطه دوستی بلند مدتی با وی داشت، اما این اتفاق رابطه آنان برای همیشه به اتمام رسانید.

audio file بشنوید قسمتی از اپرای “Rigoletto” را

خواننده سوپرانو ترزا استولز (Teresa Stolz) کسی که بعدها رابطه محکم حرفه ای و احتمالا عاشقانه ای با وردی برقرار نمود، در آن زمان نامزد ماریانی بود اما وی نیز پس از آن ماجرا او را ترک کرد! پنج سال بعد وردی بخشی از اپرای رکیوم به نام Libera Me را جدا کرد و از آن قطعه ای جدا به نام (requiem mass) در ادای احترام به نویسنده مشهور و شاعر الکساندرو مانزونی که در سال ۱۸۷۳ درگذشت تنظیم نمود.

این اثر برای اولین بار در سال ۱۸۷۴ در کلیسای جامع میلان اجرا شد. اپرای بزرگ آیدا به سفارش و دعوت سازمان کدیوو (Khedive) برای اجرا در بازگشایی خانه اپرای جدید آنان ساخته شد. این سازمان در اواخر ۱۸۶۹/۷۰ این بار از وردی خواست تا اپرایی بنویسد اما وی آن را جدی نگرفت و زمانی که او را تهدید کردند که ساخت این اپرا را به چالرز گونود و یا ریچارد واگنر محول خواهند کرد از خود علاقه نشان داد و قراردادی را در ژوئن ۱۸۷۰ با آنان امضا نمود!

ترزا استولز که هر دو اپرای آیدا و رکیوم و در بسیاری دیگر از اپراهای وردی حضور داشت، نقش آیدا مخصوص وی نوشته شده بود و اگرچه او در اولین اجرای جهانی آن در قاهره در سال ۱۸۷۱ حضور نیافت اما در اولین اجرای اروپایی آن که در میلان در فوریه ۱۸۷۲ برگزار شد نقش خود را ایفا نمود. شایعات بسیاری مبنی بر رابطه ای عاشقانه بین خانم استولز و وردی بوده که هیچ گاه صحت آن ثابت نشده اگرچه پس از مرگ جوزفینا استرپونی همسر وردی، استولز تا پایان زندگی وردی نزدیکترین فرد به وی بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

بعد از گفت و گو درباره‌ی داوری، «ارزیابی» (Evaluation) معرفی و توضیح داده شد که ارزیابی «[یا سنجش] به مفهوم عام روندی است که در بسیاری از نقدها می‌توان یافت. در نگرش این کارگاه به ارزیابی، پنداشتی معطوف به یافتن سنجه‌های یک متن [در این مورد موسیقایی] بدون گرایش به داوری مشخص مد نظر است.» بنابراین از نظر مدرس کارگاه ارزیابی عملی است که می‌تواند محدود به یک موضوع شود و همچنین می‌تواند به عنوان پایه‌ی داوری تعبیر شود. افزون بر این یادآوری شد که یکی از واژگان کلیدی در تعریف محدود نقد (فعالیت حرفه‌ای در رسانه‌های نوشتاری و ….) ارزیابی است.
نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

شاید علتِ مخالفتِ آدرنو با نظراتِ والتر بنیامین این بود که بنیامین تحتِ تاثیرِ برتولت برشت بر تاثیر هنر بر گروه تاکید داشت نه بر فرد. این دیدگاه در نظرِ آدرنو موجبِ همگانی شدن هنرِ والا و بازاری شدنِ آن می شد. از دیدِ آدرنو، ایدئولوژیِ برشت و بنیامین کارکردی تخریبی داشت. آدرنو به عنوانِ یک جامعه شناسِ فرهنگ( به گفته ی خودِ آدرنو) مقابلِ عقیده ی قرن نوزدهمی بود که در موسیقی فقط احساسات را ملاک قرار داده بود و عقل را در حدِ تکنیک پایین آورده بود، از نظرِ او موسیقی فقط احساساتِ لذت بخش نیست بلکه یک تلاشِ عقلانی است.
روش سوزوکی (قسمت شصتم)

روش سوزوکی (قسمت شصتم)

به این باور و اطمینان باشیم که یک استعدادى مسیر خود را خود به خود طى خواهد کرد، حالا این پیشروى یا بطور صحیح و عالى راهش را مى‌پیماید و یا اینکه بطور غیرقابل قبول که این راه دوم بى‌استعدادى و ناتوانى کودک به حساب مى‌آید، این فکر صحیح نیست، به این خاطر باید کودکان از ابتدا به دست‌هاى متخصصان واقعى سپرده شوند.
نیکلا واکای

نیکلا واکای

نیکلا واکایی آهنگساز اپرا و معلم آواز ۱۵ مارس ۱۷۹۰ در تولنتینو متولد شد و در ۵ یا ۶ آگوست ۱۸۹۸ در پیسارو دیده از جهان فرو بست. او در محیط پیسارو رشد کرد تا اینکه والدینش برای تحصیل حقوق او را به رم فرستادند. عدم گرایش واکای به حقوق او را به سمت علاقه اصلی اش موسیقی سوق داد. ازین رو در ۱۸۰۷ به یکباره تحصیل در رشته حقوق را رها کرد تا به فراگیری درس های آواز، هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی نزد جاناکنی آهنگساز برجسته ایتالیایی بپردازد. در ۲۱ سالگی و پس از اخذ دیپلم از آکادمی سانتا چیچیلیا به ناپل رفت و در محضر پاسیللو شروع به یادگیری آهنگسازی دراماتیک (صحنه ای) نمود.
خداوندگار سنتور (I)

خداوندگار سنتور (I)

مرگ حبیب سماعی (استاد بزرگ سنتور) در سال ۱۳۲۵، ضربه جبران ناپذیری بر پیکره موسیقی ایرانی و همینطور ساز سنتور وارد ساخت و از آن به بعد بود که دوران رکود این ساز آغاز شد.
انتخاب ساز- قسمت اول

انتخاب ساز- قسمت اول

فراگرفتن هنر نوازندگی با انتخاب نوع ساز آغاز می گردد و اگر این انتخاب در دوران کودکی اتفاق افتد، ساز از اولین خاطرات نوازنده می گردد و در پایان نیز، یاد گار بجای مانده از نوازنده، ساز و اجراهای های اوست.
در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

چند سال پیش در نقد کوتاهی بر آلبوم تنیده در خطوط موازی «علی قمصری» و با اشاره به قطعه‌ی «روشن و ناخوانا»ی او، که خودش آن را «نقطه سر خط» خوانده بود، نوشتم آن قطعه یا پیش‌نمایش یک گرایش جدید در کار قمصری است یا تجربه‌ای ناتمام و زودتر از موعد انتشار یافته و به هر حال تک افتاده در میان کارهای آن روز قمصری (۱). اکنون با انتشار آلبوم سخنی نیست روشن است که آهنگساز راه را دنبال کرده و این بار از رهگذر کامل کردن تجربه‌هایش، به موضوع هم‌آوایی و جمع­خوانی در موسیقی ایرانی پرداخته و طبیعتا در این راه با مساله­ بافت عمودی هم برخورد کرده است.
صهبایی : ما فعلا” در ایران یک اکول خاص نداریم!

صهبایی : ما فعلا” در ایران یک اکول خاص نداریم!

بدنبال تهیه مطالب “آخرین پرچمدار” و “ترجیح میدهم بیشتر آثار ایرانی ضبط شود” اینک در این مطلب قسمت دوم مصاحبه با منوچهر صهبایی موسیقیدان معاصر را میخوانید.
“رازهای” استرادیواری (II)

“رازهای” استرادیواری (II)

افرادی که به درستی نمی اندیشند و سو نیت دارند، چنین اظهار می‌ کنند که Sacconi اگر بخواهد می‌تواند ویولونی بسازد که از آثار Stradivari قابل تشخیص و تمایز نباشد. Sacconi ضمن احترام به این تعریف کنایه‌آمیز، با لبخندی خاطر نشان می‌کند، در حقیقت این اتفاق افتاده است که ویولون ساخت وی با ویولون Stradivari، ویولونیست نامدار اشتباه گرفته شود، سپس او سرش را تکان می ‌دهد، شانه‌ها را بالا می‌اندازد و سیمای وی بیانگر آن است که از اندیشیدن به توانایی و قابلیت بی ‌همتای مردی که Sacconi وی را «استاد» (Master) می ‌نامد چنان خرسند و مشعوف است که گویی از انسان زنده‌ای سخن می‌گوید که هنوز هم هنگام قدم زدن در خیابان‌های Cremona می‌تواند او را ملاقات نماید.