آروین صداقت کیش
مثال دیگری از تفاوت‌ها را می‌توان در فرود مشهور شور ملاحظه کرد، در حالی که در کتاب بهجت و منا همه جا این فرود با تکیه آورده شده است، ندیمی آن را بدون تکیه ثبت می‌کند. از طرف دیگر همان‌طور که مشاهده می‌کنید جمله‌بندی و رنگ‌آمیزی (به‌خصوص توجه کنید به چپ‌هایی که پشت خرک برخورد می‌کند در ابتدای نمونه‌ی منا) متفاوت است (نمونه‌ی ۱۳).
نمونه‌ی ۱۳. (بهجت ۱۳۷۹: ۲۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۱)، (منا ۱۳۸۴: ۳۷)؛ درآمد اول
البته ثبت شدن یا نشدن بعضی از این زینت‌ها احتمالا باعث نمی‌شود که هنرمند در حین اجرا از آن استفاده نکند. همچنان‌که مجید کیانی در نغمه‌نگاری خود تکیه را ثبت نکرده اما در اجرا آنها را نواخته است(۱۲) (کیانی ۱۳۶۹ : ۳).
در مورد دیگری در درآمد ششم در نگارش بهجت تکیه از نت دو به سی موجود نیست (نمونه‌ی ۱۴) در حالی که منا همین جمله را به شکلی پرتزیین و با ریزهای فرودی نوشته است. در درآمد پنجم تکیه‌‌های فیگور پایین رونده به کلی در نگارش ندیمی حذف شده‌اند و منا از نت ر به دو تکیه‌ای ثبت نکرده است (نمونه‌ی ۱۵). همین‌طور در نگارش بهجت (نمونه‌ی ۱۶) تکیه‌ها اضافه شده در حالی که در هیچ کدام از دو نغمه‌نگاری دیگر دیده نمی‌شود.
نمونه‌ی ۱۴. (بهجت ۱۳۷۹: ۳۳)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۴) (منا ۱۳۸۴: ۴۲)؛ در آمد ششم
نمونه‌ی ۱۵. (بهجت ۱۳۷۹: ۳۲)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۳)، (منا ۱۳۸۳: ۴۱)
نمونه‌ی ۱۶. (بهجت ۱۳۷۹: ۳۴)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۴)، (منا ۱۳۸۴: ۴۲)
در فیگورهای دو راست و یک چپ در درآمد چهارم که بین راست دوم و چپ در نگارش بهجت تکیه به عنوان تزیین آمده همان‌ها را ندیمی به صورت ساده و منا با تزییناتی دیگر نوشته‌اند(نمونه‌ی ۱۷).
نمونه‌ی ۱۷. (بهجت ۱۳۷۹: ۳۱)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۲)، (منا ۱۳۸۴: ۴۰)؛ درآمد چهارم
با تشکر از موضوع به درد بخوری که بهش پرداختید.البته از روی اسم نویسنده ها و اساتیدشون و به قول خودتون تبارشناسیشون هم میشه انتظار داشت هر کدوم
چه سبکی رو برا نغمه نگاری در پیش بگیرن،مثلا اینکه آقای بهجت تک ریز رو به صورت دولا چنگ متصل به سیکستوله مینویسه یا سایر مواردی که فرمودید
همون چیزایی هست که در سبک نگارش فرامرز پایور دیده میشه و آقای بهجت هم از مکتب صبا هستند که اشاره هم کردید.مطلب دیگه ای که فکر کنم باید بهش
پرداخته بشه اینه که تطبیقی هم بین این نگارش های مختلف ونواخته های مثلا برومند که به گوشمون میرسه انجام بشه .دیگه اینکه ارزشیابی این مساله هم شاید
مفید باشه.منظورم این مطلب هست که بعضی اساتید سنتور نظرشون اینه که نغمه نگاری سنتور و حتی ردیف سنتور باید بر اساس تکنیک خاص این ساز صورت بگیره
و کلا اگر بخوایم ردیف میرزا رو روی ساز دیگه ای پیاده کنیم باید تغییراتی توش بدیم
محمد قنواتیان عزیز،
هر چند که با دانستن تبار آموزشی نوازندگان می توان تا حدودی شیوه ی نغمه نگاریشان را حدس زد، اما این کار بیشتر برای نوازندگانی میسر است که مانند احمد بهجت وابسته به مکتب آموزشی ای باشند که نغمه نگاری در آن اهمیت زیادی داشته باشد و بر همین اساس شیوه ی نغمه نگاری مخصوص به خود را به وجود آورده باشد. بررسی کوتاه چند نغمه نگاری هدف در این مقاله (به ویژه نوشته ی شهاب منا) نشان می دهد که شیوه ی نغمه نگاری نه از طریق روش های آموزی بلکه از طریق ابداع و تحت تاثیر نیازهای جدید (مثلا دقت بیشتر در ثبت تزئینات یا …) دگرگون شده است. از مقایسه با نواخته های برومند بگذریم که در متن پاسخ داده ام چرا فقط به عنوان یک مقایسه ی کمکی می توان از آن بهره گرفت. ارزشیابی در این مورد کار بسیار دشواری است چرا که حتا معیارهایی مانند شباهت نغمه نگاری به اصل نیز به دلایلی که در متن به آن ها اشاره کرده ام چندان معتبر نیستند.
در فراز پایانی شرحتان به نکته ی جالبی در مورد نغمه نگاری برای سنتور اشاره کرده اید. درست است که بعضی از استادان این ساز این جمله را به کار می برند: «نغمه نگاری سنتور و حتی ردیف سنتور باید بر اساس تکنیک خاص این ساز صورت بگیره» اما تا آنجا که من می دانم مشخص نیست «تکنیک خاص سنتور» دقیقا به چه معنایی است و برای ترانویسی موسیقی ای که برای ساز دیگر نوشته شده چه کارهایی باید انجام شود تا نتیجه به تکنیک خاص سنتور نزدیک تر باشد. به بیان دیگر ویژگی های «نغمه نگاری سنتوری» به شکل تحلیلی ناگشوده هستند، البته اگر از بعضی از مقدمات بدیهی مانند توانایی نواختن جفت مضراب ها و از این قبیل چشم پوشی کنیم.
سلام مطالب جالب و مهم اند. همیشه بهره خواهم برد. (هنر جوی سنتور)