تشخیص تونالیته و انتخاب آکورد

حرکت هارمونیک روی توالی آکورد I-IV-V
حرکت هارمونیک روی توالی آکورد I-IV-V
در ادامه مطلب قبل راجع به نوشتن همراهی برای ملودی، یکبار دیگر به ملودی آماده شده نگاه کنید. فرض را بر این میگذاریم که ملودی ما دارای تونالیته هست لذا باید سعی کنیم تونالیته آن را پیدا کنیم. – البته این فرض غلطی نیست چرا که موسیقی های بدون تونالیته را به این سادگی نمی توان درک کرد! – در بسیاری از موارد سرکلید ها کمک بسیار خوبی برای نزدیک شدن به تونالیته موسیقی هستند (اما نه همیشه). بنابر این از سرکلیدهای قطعه مشخص هست که ملودی یا در Eb ماژور نوشته شده یا در C مینور.

نکته مهم دیگری که خیلی میتواند روی موسیقی های تونال برای تشخیص تونالیته به ما کمک کنه نتی هست که ملودی در انتها روی آن فرود می آید. که در اینجا نت C می باشد. نت فرود برای ملودی های ساده اغلب نت پایه گام هست و اگر این نباشد حتما” یکی از نت های آکورد پایه هست. بنابراین با دیدین این نت C می شه نزدیک به این شد که ملودی در C مینور نوشته شده است یا حداقل گامی که آکورد پایه آن نت C دارد اما این بازهم کافی نیست و باید بیشتر بررسی کرد.

اگر کادانس هارمونیک آخر ملودی کادانسی طبیعی باشد باید حرکتی از درجه پنجم به اول باشد لذا با دیدین نتهای Bb که در انتهای ملودی به حالت بکار به B تبدیل شده اند میتوان این حدس را زد که اینها احتمالا” از نت های آکورد پنجم گام هستند که این کمک خوبی است و ما را به آکورد G7 هدایت میکند، یعنی پنجم C مینور.

باز برای اطمینان اگر نت های آکورد Cm را در نظر بگیریم خواهیم دید که این نت ها در ملودی بیش از سایر نت ها تکرار شده است و تقریبا” می توانیم به جرات بگوییم که طبیعی ترین انتخاب نوشتن هارمونی برای این ملودی همان C مینور هست. دقت کنید که شما بعنوان یک آهنگ ساز میتوانید همین ملودی را در هر تونالیته یا گامی به هر صورت که بخواهید هارمونیزه کنید. این کاملا” به شما مربوط است مثلا” به راحتی می توانید روی Eb ماژور این قطعه را هارمونیزه کنید، که البته این کار کاملا” به جسارت و میزان تجربه شما وابسته می باشد.

اگر مطالب قبلی راجع به آکورد ها و نحوه انتخاب توالی آکورد ها را مطالعه کرده باشید خواهید دید که در یک گام مینور یکی از طبیعی ترین حرکت ها حرک از اول به درجه چهارم و سپس درجه پنجم و در نهایت بازگشت به درجه اول می باشد. که در رابطه با این ملودی معادل Cm-Fm-G-Cm می باشد. در صحبت های قبل گفتیم که این آکوردها (I,IV,V) از مهمترین آکوردهای هر گام میباشند و برای هارمونیزه کردن هر قطعه موسیقی می توان از آنها استفاده کرد.

نکته ای که میتواند تا حدی برای ما دغدغه ایجاد کند اینکه کدام آکورد را در کجا استفاده کنیم؟ کاملا” به شما بستگی دارد که حرکت ملودی را چگونه میخواهید جلوه دهید. بطور طبیعی حرکت I-IV-V همانند شکل به سمت بالا بوده و پس از صعود کامل به درجه پنجم، فرودی روی درجه اول دارد. اگر از این روش بخواهیم استفاده کنیم باید تعدادی از میزانهای اول ملودی را با آکورد Cm و تعدادی از آکورد های وسط ملودی را با Fm و تعدادی از میزان های پایانی را با G7 هارمونیزه کنیم و سپس روی Cm فرود بیاییم.

اینکه کدام آکورد در چه میزانهایی باشد بستگی به ملودی و ذوق و سلیقه آهنگساز دارد. برای سادگی ابتدای کار فرض میکنیم که هر میزان هارمونی ثابتی دارد و درون یک میزان هارمونی تغییر نمیکند. حال شما باید تشخیص دهید که در هر میزان چه نت هایی نتهای آکورد و کدام نت ها بیگانه هستند. در این حالت کاملا” میتوانید ملودی را هارمونیزه کنید. برای این مدل میتوانید چهار میزان اول را با آکورد Cm، دو میزان بعدی را با آکورد Fm و دو میزان آخر را با آکورد G هارمونیزه کنید. در این صورت نتهای D و F در چهار میزان اول نت های بیگانه و نت های Eb و D هم در دو میزان بعدی بیگانه و … خواهند بود. هرچه تعداد نتهای آکورد که در ملودی موجود است و کشش مربوطه بیشتر باشد ملودی ساده تر قابل هضم خواهد بود، در غیر اینصورت – یعنی وجود بیشتر نتهای بیگانه – شما را به هارمونی پیچیده ای نزدیک میکند که نیاز به تجربه زیاد دارد.
حرکت هارمونیک روی توالی آکورد I-IV-I-IV-V

شما به همین سادگی میتوانید ملودی خود را با همین توالی یعنی Cm-Cm-Cm-Cm-Fm-Fm-G-G هارمونیزه کنید، ملودی را با این آکورد ها بنوازید خواهید دید که خوش صدا جواب میدهد، اما این بهترین نیست. (حداقل باید آکورد های درجه پنجم را هفت کنید و کمی رنگ به آن ببخشید.) برای تهیه یک توالی آکورد بهتر باید ملودی را بقولی در امواج متلاطم دریای هارمونی بیندازید! کافی است که تعداد بالا و پایین رفتن ها را بیشتر کنید وحتی المقدور سعی کنید بیش از یکبار به قله – که همان درجه پنجم است – نروید چرا که در اینصورت ارزش فرود اصلی ملودی را کاسته اید. درصورتی که به این کار نیاز داشتید میتوانید از آکوردهای نزدیک به درجه پنجم مانند Bmdim یا Dm7 و … استفاده کنید. به این شکل نگاه کنید، می توانیم چند بار بین درجات اول و چهارم حرکت کنیم و در نهایت به درجه پنجم برویم که در ارتباط با ملودی ما این توالی آکورد اینگونه خواهد شد Cm-Fm-Cm-Fm-Cm-Fm-G7 -G7. (البته در شکل بدلیل کمبود جا تعداد کمتری بین درجات اول و چهارم بالا و پایین رفته ایم.)

بنابراین تا اینجا یاد گرفتیم که با بررسی مختصر ملودی می توانیم بسادگی تونالیته و در صورت نیاز گام ملودی را مشخص کنیم و نیز با طرحی که در ذهن داریم میتوانیم حرکت هارمونی را نیز مشخص کنیم. قبل از اتمام این مطلب باید ذکر شود که یک آهنگساز – بخصوص آهنگساز Jazz که موسیق او بر پایه هارمونی هست، – هرگز یک دفعه شروع به نوشتن هارمونی های پیچیده نمی کند و با ارائه طرح هارمونی از بالا به پایین هارمونی موسیقی را از ساده به سمت پیچیده سوق میدهد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

نوازندگان شاخص تاریخ کمانچه نوازی

نوازندگان شاخص تاریخ کمانچه نوازی

نوشته ای که پیش رو دارید متن کامل سخنرانی سجاد پورقناد است در نشست پژوهشی”سازها و شیوه ها” ویژه ساز کمانچه که به همت خبرگزاری مهر برگزار شد؛ این سخنرانی به علت کمبود وقت نیمه تمام ماند.
عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

در سال ۱۹۴۵ میلادی در شهر آشکاله (Aşkale) از توابع استان ارضروم (muruzrE) که در میان کوه ها واقع شده، به دنیا آمد. از حدود ۳-۴ سالگی که با پدرآسیابانش به آسیاب می رفت، با صداهای موزون آشنا شد. خود عارف ساق (ARIF SAĞ) در این باره چنین می گوید : ” صدای آب، آبی که به پره های آسیاب برخورد می کرد، صدای گردش پره ها و ساییده شدن دو سنگ آسیاب و مخلوطی از این صداها به گوش می رسید و این صدای موزون را یک عنصر دیگر بر هم می زد؛ آن هم چوب کار کرده ای بود که نعل روی آن کوبیده بودند و صدای شق شق می داد. به این ترتیب صداهای موزون با یک ریتم منظم به گوش می رسید. شنیدن مدام این اصوات، انسان را به خیال و رؤیا می برد. درک موسیقی و ریتم از همان سالها شروع شد و من از آنجا سرم را به موسیقی مشغول کردم.”
گفتگو با ند رورم (II)

گفتگو با ند رورم (II)

من برای سالهای زیادی در فرانسه زندگی کرده ام، در حدود چهارصد یا پانصد هزار شعر دارم که ۲۰ تای آنها به زبان فرانسوی است و چندین قطعه برای کر به زبان لاتین دارم. به عقیده من اگر ما ادبیات خود را خلق نکنیم هیچ کس دیگری اینکار را برایمان انجام نخواهد داد. موسیقی هیچ معنای تعریف شده ای ندارد. هیچ کس نمی تواند ثابت کند که آن معنایی دارد آنچنان که ادبیات همواره معنایی دارد همچنین نقاشی… اما موسیقی آنگونه نیست، نمی توانید بگویید این یک سیب است، یا شخص است. حتی معانی انتزاعی تر همچون مرگ یا باد را نیز نمی دهد.
اپرای لا بوهم (I)

اپرای لا بوهم (I)

لا بوهم (La bohème) اپرایی در چهار قسمت اثر جاکومو پوچینی (Giacomo Puccini) و اشعار اپرا از لوئیجی ایلیسا (Luigi Illica) و جوسپه جوسوکا (Giuseppe Giacosa) که اولین اجرای جهانی آن در اول فوریه ۱۸۹۶ در تئاتر رجیو شهر تورین ایتالیا، با رهبری آرتور توسکانینی جوان و جان پیرس (Jan Peerce) در نقش رودولفو و لیسیا آلبانس (Licia Albanese) در نقش می می به روی سن رفت.
درباره کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی (I)

درباره کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی (I)

کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی نوشته خسرو جعفرزاده توسط انتشارات مجله موسیقی به چاپ دوم رسید. جعفرزاده در کتاب «موسیقی ایرانی شناسی» در سه فصل به بررسی مسائل مختلف موسیقی ایرانی پرداخته است. در اینجا مقدمه چاپ دوم این کتاب را می خوانید:
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

مسئله ی دیگر که آدرنو آن را در نظر نگرفته است قابلیت بالقوه ی موسیقی عامه پسند از لحاظ اقتصادی است. با تعداد انگشت شماری از نوازنده و یک خواننده، موسیقی عامه پسند این قابلیت را داشت که در مدت زمان محدودی موسیقی تولید کند. طبیعی است که در وهله ی نخست سرمایه گذارانِ صنعت موسیقی به این گروه ها تمایل داشته باشند تا یک ارکستر سمفونیک که مالر آهنگساز آن است! زیرا آنها بیشتر از هر چیز به نفع تجاری خود فکر می کردند. اگر شوئنبرگ و مالر و وبرن و… تبدیل به موسیقی روز می شدند تمامِ شهر را باید سالن های کنسرت و استدیوهایی با جعبه های صد و چند نفره می ساختند اما یک گرامافون برای شنونده و یک استدیوِ زیرزمینی برای تولید موسیقی جَز کافی بود!
معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (IV)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (IV)

از دیگر دوستان مختاری، «حاج آقا مجرد ایرانی» است که آن سال‌ها منزل او در سه راه آبسردار، محل تجمع همهء آنهایی بود که به طریقی با موسیقی ایرانی ارتباط داشتند. «حاج آقا مجرد» در منزلش ساز مخصوصی برای مختاری داشت که معمولا به دست‌ دیگران نمی‌داد و آن را به شوخی «کاچی» می‌نامید.
غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا خان از روی کتابهایی که با کمک مزین الدوله از فرانسه به فارسی ترجمه شده بود به هنرجویان سازشناسی و ارکستراسیون موسیقی نظامی و هارمونی درس می داد. جزوه هایی نیز از او نوشته شد در باب سلفژ و تعلیم سازهای بادی که منتشر نشده است.
توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

دیدن یک مصاحبه و یک فیلم از دو دوست اهل هنرم، مرا بر آن داشت تا این یادداشت را به نگارش در آورم. شاید بعضی اعتقاد داشته باشند که رسم دوستی چنین نیست که انتقادهایی که میشود به صورت خصوصی مطرح کرد، در یک مجله الکترونیکی عمومی کنیم اما با توجه به این اصل که هر واقعه ای که از طرف صاحب اثر به انتشار عمومی میرسد، قابل نقد و انتشار عمومی است، به نقد این وقایع می پردازیم.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VII)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VII)

مساله به‌غایت سوبژکیتو بود. ما هویت موسیقایی مستقل داشتیم. اما مشکل این بود که در برخورد با «دیگری» از خود آگاه شده بودیم (۲۶) و می‌خواستیم در میان «خود»های موسیقایی مستقل جهان جای خود را بیابیم. از این بابت وضع ما بیش از آن که همسان اروپای شرقی، مرکزی و شمالی باشد به روسیه نزدیک است. با این تفاوت که در زمان آغاز حرکت ملی‌گرایی موسیقاییِ روس‌ها یک سنت موسیقی روسی نخبه‌گرا در روسیه وجود نداشت.