گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (IV) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (IV)

چه شخصی برونگرا یا درونگرا باشد آنها خود بخشی از تاریجچه آن اثر خواهند شد. نوازنده ویلنسل همانند بازیگری است که کلمات نمایشنامه را می خواند نمایش را به بهترین وجه که در توانشان است اجرا می کند.

هر کسی در درونش تجربیات متفاوتی دارد، پس معلم باید بتواند به تجربه شخصی هر هنرجو راه یابد و آنرا شکوفا کند. برای مثال در سونات لا ماژور بتهون که من آن را یک اثر شبیه تابش خورشید می دانم، از هنرجویان می خواهم که این قطعه را همانند یک جنگل زیبا تصور کنند با خورشیدی که از لابلای درختان می تابد. یک معلم باید بتواند هنرجویان را به شوق بیاورد با ایجاد تجربه ای که خود آنان در آن حضور دارند بدون توجه به نوع شخصیتشان.

آیا هنرجویانتان را تشویق می کنید تا در ارکستر بنوازند در حالی که هنوز در حال یادگیری از شما هستند یا عقیده دارید نواختن در ارکستر شخص را به سوی عادت سست شدن می برد؟
نمی گذارم هنرجویانم برای تست نواختن در ارکستر شرکت کنند، مگر زمانی که کاملا خوب می نوازند. عادت سست شدن ممکن است بعد از آن اتفاق بیفتد اما این دیگر کار من است که هنرجویانم را بیابم و همچنان با آنها کار کنم تا درست شود.

من علاقمندانه به تشویق هنرجویانم به اجرا در ارکستر می پردازم، زمانی که تکنیک مناسب را به دست آورده اند. فوق العاده است که قادر باشید در یک سمفونی بزرگ بنوازید و تجربه بودن جزئی از یک ساز بزرگ، ارکستر، را بدست آورید. همچنین از آنان می خواهم در گروههای چند نفری بنوازند و اجرا کنند.

آیا شما برداشت خود را از یک قطعه به آنان دیکته می کنید یا به آنان آزادی فراوانی می دهید؟
به عنوان یک معلم جوان فکر می کردم اگر تکنیکها را همانطور که هستند به هنرجویان یاد بدهم، به طور خودکار قادر خواهند بود آن را هنرمندانه و با جنبه موسیقی بالا بنوازند. تا زمانی که دریافتم اینطور نیست.

مردم اغلب به انداره کافی به موسیقی گوش نمی دهند و یا به کنسرتهای فراوانی نمی روند، پس تسلط فراوانی به زبانهای موسیقی و مشکلات آن ندارند. حال زمانی که می خواهم قطعه ای را به آنان یاد دهم، تنها این نیست که به آنان بگویم یک قطعه را چطور بنوازند اما نشان دهم که چطور نقاط بالای قطعه را دریابند و حس موجود در آن را پیاده کنند. اگر موفق شوم این نکات را به آنان بیاموزم آنان می توانند روش خود را دنبال کنند. اما بیشتر آنان نیاز به راهنمایی ابتدایی دارند.

شما عمق حسی یک اثر را چطور آشکار می کنید در حالی که هنرجویان شما بدلیل فقدان تجربه بر اثر جوانیشان نتوانند آن را درک کنند؟ برای نمونه حس مود سوینگ در سونات بهتوون را چطور تدریس می کنید؟
حتی آماتورترین آنان حسی قوی دارند و آن را به درستی می شناسند. در حقیقت هر چه سن ما بالاتر برود بیشتر سعی در مخفی کردن احساساتمان داریم! بنابراین هنرجویان جوانتر از برتری حسی بیشتری برخوردارند. عقیده دارم موفقیت، منوط به کمک هنرجویان است به بیدار کردن حواس قوی که در آنان آرمیده.

آیا شما نگران نیستید هنگامی که هنرجویان به ریکوردهای شما یا افراد دیگر زیاد گوش می دهند حس تقلید در آنان بوجود می آید، به جای آنکه ذهنیت و تعبیر شخصی خود را از یک قطعه داشته باشند؟
آه، ما بسیاری از چیزها را با تقلید می آموزیم. مثلا، حرف زدن را با گوش دادن به والدینمان و تقلید از آنان می آموزیم اما با اینحال کلمات را دقیقا همانطور که آنان بیان می کنند بکار نخواهیم برد، هر کسی عقیده خاص خود را در شیوه بیانش پیاده می کند.

موسیقی نیز یک زبان است، پس فکر می کنم تقلید قدم مهمی در پروسه یادگیری است. چرا هنرجویان نشنوند، هنرمندان بزرگ زمانی که با مشکلات مشابه روبرو شدند چطور آنرا حل کرده اند؟ علاوه بر آن فکر می کنم تقریبا برای یک کودک غیر ممکن است کاملا مانند یک شخص دیگر صحبت کند.

زمانی که هنرجویی به اجبار والدینش به کلاس شما برای یادگیری ویلنسل می آید، عکس العمل شما چگونه است؟
من به یک هنرجو در این شرایط درس نمی دهم. هنرجویان باید نشان دهند که علاقه به یادگیری دارند. من به دنبال کودکان چهار یا پنج ساله که استعداد هم دارند نمی گردم زیرا اعتقاد دارم هر شخصی در هر سنی با استعداد است.

اما زمانی که احساس کنم کسی از نواختن این ساز بدش می آید و از آن حس لذت و آرامش را نمی یابد دیگر به او درس نخواهم داد. قسمت سخت آن زمانی است که والدین از کودکان به خاطر رضایت و خرسندی خود استفاده می کنند، باید در این موقعیت با دقت رفتار کنم، زیرا می دانم این نقش من است تا کودک را به عشق نواختن ساز در آورم هدفی که در تضاد با خواسته والدین آنها است.

آیا هنرجویان را تشویق می کنید تا موسیقی را به عنوان حرفه اصلی خود دنبال کنند؟
این کار من نیست. کار من پروش هرچه بیشتر استعدادهای آنان است، یاد دادن به آنان در جهت بهتر نواختن ساز و ایجاد موسیقی زیبا. آرزوی من این است که موسیقی برای هنرجویانم بخشی از زندگیشان باشد چه به طور حرفه ای چه در سطح آماتور. اگر هنرجویی بخواهد حرفه ای شود فوق العاده است و اگر نه هم اشکالی ندارد. من می دانم که موسیقی یک هدیه گرانبها در زندگی من بوده که هیچ گاه رهایش نخواهم کرد.

یک دیدگاه

  • بابک ولی پور
    ارسال شده در مرداد ۲۴, ۱۳۸۹ در ۳:۴۰ ب.ظ

    در ایران از این دست معلم ها کم داریم؛ گله ای بر معلمان نیست البته، انسان در مکان و زمان تعریف می شود.
    در باب تقلید تا حدودی با نظرات ایشان موافقم اما فکر می کنم در شروع یادگیری نباید به درس های مقدماتی گوش کرد و درست این است که شاگرد به تنهایی قطعات را بر ساز پیاده کند.. در این مرحله رپرتوار شنیداری باید چیزی غیر از قطعات درسی باشد، برای مثال قطعات مشهور اجرا شده برای آن ساز را باید گوش کرد که خود در هنرجو ایجاد انگیزه می کند و قابلیت های هر ساز را بروز می دهد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

برگزاری اولین جلسه اهدای سلول های بنیادی توسط موسیقیدانها و عضو گیری برای جلسه دوم

برگزاری اولین جلسه اهدای سلول های بنیادی توسط موسیقیدانها و عضو گیری برای جلسه دوم

امروز ساعت ۹ صبح، بخش اهدای سلول های بنیادی بیمارستان شریعتی تهران، شاهد حضور اهالی موسیقی برای آزمایش خون بود. در تماسهای مکرری که از طرف عده ای از موسیقیدانهای غایب گرفته شد، درخواست تکرار این جلسه در انتهای هفته جاری شد و در نهایت مقرر شد، پنجشنبه هفته جاری، ۲۹ آبان ماه، از ساعت…
ادامهٔ مطلب »
کتابی در اقتصاد موسیقی (VIII)

کتابی در اقتصاد موسیقی (VIII)

بدون آنکه بخواهیم از حوزه اقتصاد موسیقی دور شویم، می پرسیم وجود و عدم آزادی در یک جامعه، چگونه و از چه کانالهایی می تواند در اقتصاد موسیقی تأثیر داشته باشد؟ می دانیم موسیقی زیرزمینی در ایران فعال و فربه است (۱۱) و دلیل این فربهی نیز چیزی نیست جز عدم امکان ظهور این موسیقی ها در جامعه که این مسأله موجب شده است تا تعریف موسیقی زیرزمینی در ایران، با تعریف آن در کشورهای توسعه یافته ای چون آمریکا و ژاپن کاملاً متفاوت باشد. (۱۲)
پس از تهرانی…

پس از تهرانی…

موسیقی ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود از ابزارهای بسیاری برای تولید موسیقی بهره برده است که امروز بسیاری از این سازها با گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. تعداد سازهای موسیقی ایرانی که تا کنون توسط محققان موسیقی کشف شده اند به حدود ۲۵۵ عدد میرسد که البته بسیاری از این سازها تا حد زیادی شبیه به هم هستند.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (V)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (V)

به رغم اهمیت فراوان موضوعاتی که مطرح شد، کمتر به شکل دقیق به آن پرداخته شده است. یکی از معدود نوشته‌هایی که به مسائل عمومی تاریخ‌نگاری موسیقی می‌پردازد «نقد تاریخ‌نگاری موسیقی ایران» نوشته‌ی خسرو جعفرزاده است (جعفرزاده ۱۳۷۹) که نقد خود را به مسئله‌ی حوزه (البته بیشتر از دیدگاه طولی) معطوف کرده و به شکلی مشروح به مسائل مربوط به آن پرداخته است وی با مد نظر قرار دادن تفاوت‌های دیدگاه ما از نام ایران و ایرانی بودن، به نسبت آنچه در تاریخ اندیشه با آن مواجه هستیم، نقطه‌ی چالش برانگیز بحث را همین پرداختن به موضوعی دیروزی از نقطه نظری امروزی می‌داند (۱۳).
اُرفِ ایرانی؟ (III)

اُرفِ ایرانی؟ (III)

از صفحه‌ی چهل به بعد جلد دوم بیشتر به آن چیزی پرداخته که نویسنده از پیش آن را هدف کتاب دانسته است؛ موسیقی ایرانی، آن‌هم از طریق ملودی‌های نابش. «رنگ حربی»، کرشمه‌ی ماهور، «زنگوله‌ء راست‌پنج‌گاه» قطعه‌هایی است که به شکل ساده شده از ردیف نقل شده است. در همه‌ی موارد پیش از شروع قطعه توصیه شده با هجاهای معمولی مانند «لا» و «ها» و … وزن درست تمرین شود. به این ترتیب حالت‌های اصلی بر ساس میزان‌بندی و نواخته شدن در گروه از بین نخواهد رفت.
روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

مانتل هود (Hood 1971: 59) در شرح روشی که از استادش فراگرفته است توضیح می‌دهد که برای آوانگاریِ موسیقی، مرحله به مرحله، از طرح فنمیکِ کلی به جزییاتِ فنتیک پیش می‌رود. میزانِ اعتبارِ تعبیری که او از این مراحل به «فنمیک» و «فنتیک» کرده است از طریق مقایسه‌ی آن با توضیحاتِ پیشین و موارد تکمیلی پیشِ روی بررسی خواهد شد.
امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

بیست و چهارم مهر ماه امسال مصادف است با بیست و هشتمین سالگرد درگذشت هنرمند بی بدیل و نامدار موسیقی ایران، آهنگساز صاحب سبک، رهبر ارکستر، محقق و پژوهشگر استاد مرتضی حنانه؛ موسیقی دانی که شوربختانه در اوج پختگی و فعالیت هنری اش رخت از جهان بربست؛ اگر در چنگال بیماری سرطان گرفتار نشده بود و حیات داشت، امروز در آستانه نود و پنج سالگی اش بود و در طی این سالها قطعا میراثی بسیار گرانقدر تر از او در موسیقی کلاسیک ایران و جهان به یادگار مانده بود.
جان فیلیپ سوزا «شاه مارش» (I)

جان فیلیپ سوزا «شاه مارش» (I)

جان فیلیپ سوزا (John Philip Sousa) روز ششم نوامبر سال ۱۸۵۴ در واشنگتن دی سی به دنیا آمد. او آهنگساز و رهبر ارکستر آمریکایی اواخر دوره رمانتیک و سومین فرزند از ده فرزند جان آنتونیو سوزا (متولد اسپانیا از والدین پرتغالی) و ماریا الیزابت ترینخاوس (متولد باواریا، آلمان) بود. پدر جان فیلیپ در ارکستر نیروی دریایی آمریکا نوازنده ترومبون بود؛ به این دلیل سوسادر فضای موسیقی ارکستر های نظامی بزرگ شد.
نابوکو (I)

نابوکو (I)

نابوکو (Nabucco) بخت النصر، اپرایی در چهار قسمت، ساخته جوزپه وردی و اشعاری از تمیستوکل سولرا (Temistocle Solera) است. این اپرا بر اساس داستانی از کتاب مقدس و نمایشنامه ای در سال ۱۸۳۷ از آگوسته بوگریوز (Auguste Anicet-Bourgeois) و فرانسیس کورنو (Francis Cornue) ساخته شده است. این سومین اپرای وردی می باشد و اولین اثری که او را به عنوان یک آهنگساز قدر مطرح نمود. نوبوکو داستان وضعیت یهودیانی است که به آنان یورش برده شد و سرانجام از سرزمینشان توسط نابوکو پادشاه بابل به تبعید فرستاده شدند.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

پس از آن او به نوشته‌ای از خودش اشاره کرد با عنوان «شکافتن یک بافته» (درباره‌ی «پرسه در آیینه» اثر «محمدرضا فیاض») که در «فرهنگ و آهنگ» شماره ۱۷ منتشر شده بود، که در متن آن هم به شکلی واضح (و دامنه‌دارتر از نوشته قبلی) تجزیه و تحلیل موسیقی به کار گرفته شده است (قسمت ۱، قسمت ۲). همچنین نوشته‌ی خود «محمدرضا فیاض» با عنوان «رمزگشایی راز نو» منتشر شده در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۲ همین تکنیک را به شکل گسترده‌تر به کار گرفته است.