بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

علاوه بر اینها در نگارش منا دقت بیشتری در نوشتن فواصل رعایت شده که در نغمه‌نگاری ردیف با اهداف اجرایی کمتر به چشم می‌خورد؛ وی با آوردن علامت (-) در کنار علائم تغییر دهنده مثلا در دستگاه چهارگاه (منا ۱۳۸۴: ۱۷۳) سعی در ثبت نزدیک‌تر به حقیقت نغمات و فواصل اجرا شده داشته است.

تفاوت در ترتیب دستگاه‌ها، گوشه‌ها، نام‌گذاری
در بررسی این سه نگارش از ردیف مشخص می‌شود که از نظر ترتیب قرار گرفتن دستگاه‌ها تفاوت‌هایی دارند، از جمله این‌که دستگاه نوا در نگارش بهزاد ندیمی پس از آواز بیات کرد آمده در حالی که در کتاب بهجت و منا دستگاه نوا را در انتهای ردیف می‌بینیم. در مورد اخیر نگارش بهجت و منا با دیگر نغمه‌نگاری‌های موجود از ردیف میرزا عبدالله تشابه بیشتری دارد.

در ترتیب قرار گرفتن گوشه‌ها یا قطعات نیز گاهی تفاوت‌هایی وجود دارد؛ مانند قرار گرفتن رنگ ضرب اصول پس از رنگ هشتری در (ندیمی ۱۳۸۳) و (منا ۱۳۸۴) در حالی که این رنگ در کتاب بهجت پیش از گرایلی قرار گرفته است (بهجت ۱۳۷۹).

گاهی نیز در اسامی گوشه‌ها یا قطعات تفاوت‌هایی ظاهر شده است؛ مانند نغمه‌ی اول و پنجه مویه (بهجت ۱۳۷۹: ۳۴) به جای نغمه‌ی اول (ندیمی ۱۳۸۳: ۴) یا رنگ ضرب اصول (ندیمی ۱۳۸۳: ۲۸) به جای رنگ اصول (بهجت ۱۳۷۹: ۵۴) یا زیرکش سلمک دوم که در نگارش منا نیامده، که در مورد اول نگارش ندیمی با دیگر نگارش‌ها هماهنگ است و در مورد دوم نگارش بهجت.

تفاوت در مضراب‌گذاری
مضراب‌گذاری برای سنتور بیش از همه تابع تعبیه‌ی کوک، عبارت‌بندی، درک نوازنده از مسئله‌ی رنگ‌آمیزی، نوع تزیین و سرانجام سلیقه‌ی نوازنده است. همان‌طور که در قسمت‌های پیش دیدیم سه کتاب مورد بررسی‌مان به جز سلیقه‌ی نوازنده (که آن را بررسی نکردیم) در بقیه‌ی مولفه‌هایی که گفته شد با یکدیگر تفاوت‌های کلی و جزیی داشتند بنابراین کاملا انتظار این می‌رود که در مضراب‌گذاری هم اختلاف‌هایی در آنها موجود باشد.

مواردی از اختلاف‌هایی را که در مضراب‌گذاری این نگارش‌ها یافت می‌شود، در نمونه‌های زیر می‌بینیم. بعضی در هنگام تعویض منطقه‌ی صوتی ظاهر شده و حتا گاهی دقیقا به عکس یکدیگر عمل کرده‌اند (نمونه‌ی ۲۷) و (نمونه‌ی ۲۸).



نمونه‌ی ۲۷٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۸)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷): زیرکش سلمک دوم

نمونه‌ی ۲۸٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

مواردی نیز وجود دارد که برای نگارش یک مطلب از فیگورهای مضرابی کاملا متفاوتی استفاده شده است (نمونه‌ی ۲۹). در این‌جا تفاوت‌های مضراب‌گذاری بیشتر به تزیین بازمی‌گردد.
نمونه‌ی ۲۹٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۸)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

با وجود تفاوت‌ها در بیشتر اوقات دو نگارش بهجت و ندیمی از نظر مضراب‌گذاری به یکدیگر بسیار نزدیک‌اند، و این احتمالا به این نکته اشاره دارد که الزامات موسیقایی ردیف و محدودیت‌ها و استانداردهای مضراب‌گذاری سنتور، بر سلیقه‌ی نوازندگان‌اش حاکم است یا این که آنها نیازی به دگرگون کردن مضراب‌گذاری نمی‌بینند.

نغمه‌نگاری گوشه‌ها و قطعاتی که دارای ضربان منظم و دوره‌ای هستند
در مورد نگارش این نوع قطعات که طیفی شامل گوشه‌های ضربی با ضربی‌های ردیف و همچنین رنگ‌ها را در بر می‌گیرد، بهجت در مقدمه‌ی کتاب خود به چهار نوع برخورد اشاره کرده (بهجت ۱۳۷۹: ۹ و۱۰) و منا هم روش کار خود را توضیح داده است (منا ۱۳۸۴: ۱۶).

هر چند که در نگارش ندیمی اشاره‌ای به نوع برخورد با این نوع قطعات نشده اما به غیر از قطعاتی که در قالب فرم‌های ضربی شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی مانند رنگ و … هستند، در این نگارش از آوردن میزان‌نما در ابتدای قطعات دیگر خودداری شده در حالی که بهجت علاوه بر چهارمضراب و رنگ، گاه برای گوشه‌های دارای ضربان معین نیز از میزان‌نما استفاده کرده‌ است. برخلاف دو نگارش یاد شده منا اصلا از میزان‌نما بهره نگرفته است.

موارد دیگر
جز مسائلی که ذکر شد موارد دیگری هم از تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری‌های روش چه در شیوه و چه در مصداق‌ها به چشم می‌خورد که برای منظور این مقاله واجد اهمیت زیادی نیستند. از آن جمله می‌توان به تفاوت‌هایی در استفاده از سکوت (به همان دلیل که کشش‌ها نسبی‌اند سکوت‌ها را هم نمی‌توان به درستی مکتوب کرد به علاوه این‌که نوازنده حق دارد سکوت‌ها را با تزییناتی پر کند)، اختلافاتی در شکل ظاهری گوشه‌های نت نویسی شده، فرق‌هایی میان نوع ظاهر شدن علایم تغییر دهنده به خصوص در گوشه‌هایی که پرده‌هایشان از پرده‌ی اصلی دستگاه جدا است (مانند دلکش ماهور) و تاسیس علایم جدید که در نگارش‌های دیگر نباشد، اشاره کرد. از این میان تنها به علایمی که خاص یکی از نگارش‌ها باشد اشاره‌ای گذرا می‌کنیم.

در کتاب بهجت علامت ریز ساده را می‌توان نمونه‌ای از علایم جدید دانست که در کتاب‌های دیگر کارگان سنتور موجود نیست (نمونه‌ی ۳۰). یا علامت دیگری که برای نوع خاصی از ریز در گوشه‌ی طرز به کار رفته است (نمونه‌ی۳۱)، این نوع ریز را پیش‌تر فرامرز پایور با گذاشتن عدد ۵ بر روی یک ریز ساده مکتوب کرده است.در کتاب ندیمی نیز از علامت خفه کردن با مضراب چپ استفاده شده که در کتاب بهجت و همچنین روش نغمه‌نگاری پایورموجود نیست (نمونه‌ی ۳۲).
نمونه‌ی ۳۰٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۱)

نمونه‌ی ۳۱٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۷)

نمونه‌ی ۳۲٫ (ندیمی ۱۳۸۳: مقدمه)

در مورد کتاب منا هم چون تغییراتی چند در علایم یا در استفاده‌ی آنها به‌وجود آورده است که در قسمت‌های مختلف مقاله به آن اشاره شد نیازی نیست در این‌جا نمونه‌ای ذکر شود (برای اطلاع بیشتر نک. (منا ۱۳۸۴) و (منا ۱۳۸۳).

پی‌نوشت
(*) ویرایش اول این مقاله در سال ۱۳۸۳ و ویرایش دوم آن در سال ۱۳۸۴ به پایان رسید اما انتشار آن تاکنون به تعویق افتاد. در زمان نوشته شدن نخستین ویراست، دو عنوان از نغمه‌نگاری‌های مورد اشاره در متن نسبتا تازه بودند و یکی نیز هنوز منتشر نشده بود. به دلیل تاخیری که در انتشار این مقاله افتاد پیش از انتشار، آن را دوباره مورد بازبینی قرار داده و ویرایش جدیدی را برای امروز آماده کردم.

کتابنامه
بهجت، احد ۱۳۷۹ ردیف میرزا عبدالله، تهران: ماهور.
پایور، فرامرز ۱۳۵۹ دوره‌ی عالی برای سنتور: ردیف چپ کوک، بی‌نا.
کیانی،مجید ۱۳۶۸ هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: تهران: مولف.
۱۳۶۹ دستگاه شور ردیف میرزا عبدالله، تهران: نشر نی.
منا، شهاب ۱۳۸۳ «رسم‌الخط در رپرتوار سنتور»، فصلنامه‌ی ماهور، ۲۳، ۱۰۸-۸۵٫
۱۳۸۴ ردیف میرزاعبدالله برای سنتور، تهران: ماهور.
ندیمی،بهزاد ۱۳۸۳ ردیف میرزا عبدالله برای سنتور، تهران: هستان.

یک دیدگاه

  • علی
    ارسال شده در مرداد ۲۵, ۱۳۹۰ در ۱۲:۵۳ ق.ظ

    جدا خشته نیاشید ، زحمت کشیدید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پالیز ۱» منتشر شد

گروه مستقل موسیقی ایرانی «پالیز» پس از حدود یک دهه فعالیت عملی و آکادمیک همراه با تمرینات آنسامبل مستمر در حوزه موسیقی ایرانی، اولین آلبوم خود با نام «پالیز۱» و در آواز بیات اصفهان با ۸ قطعه با عنوان‌های «لالایی، کمانچه، امشب، سنتور، شیدا، تنبک، رقص ژاله، یارمن» با نوازندگی و تکنوازی کیخسرو مختاری (کمانچه)، سولماز بدری (سنتور), ستار خطابی (تنبک) و با صدای علی صمدپور و سولماز بدری را منتشر کرد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (V)

موسیقی ایران موسیقی بی‌نهایت وسیعی است. به خاطر اینکه موسیقی ایران یک سیستم دوگانه «دوآل‌سیستم» (Dual System) دارد که از قرن‌های متوالی به ما رسیده است. بخشی از این سیستم که قدیمی‌تر است سیستم «مقام» است که از قرن هشتم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در ایران رواج داشته است. و به خاطر شرایطی تاریخی که من از آن آگاه نیستم، به علت اینکه موزیکولوگ نیستم، سیستم جدیدتری به اسم «دستگاه» در ایران رشد می‌کند ولیکن مقام از بین نمی‌رود و در موسیقی نواحی ایران هنوز با سیستم مقام سروکار داریم و هنوز مقام به زندگی خودش ادامه می‌دهد. درنتیجه با دو سیستم در موسیقی ایران مواجه هستیم. به همین خاطر وسعت این سیستم دوگانه بی‌نهایت زیاد است. نمی‌خواهم به مسائل تکنیکی بروم اما مثل اقیانوسی است که می‌شود از هر کجایش آب برداشت. هر نوع موسیقی‌ای که بخواهیم می‌شود از این سیستم درست کرد.

از روزهای گذشته…

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (X)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (X)

او در انجام این کار با بوجود آوردن سریالیسم موفق شد و این افتخار بزرگی برای او در تاریخ موسیقی محسوب می‌شود. اما او خیلی سخت به ساختار داخلی موسیقیش وفادار ماند. سریالیسم به عنوان روشی منظم برای تهیه سری‌ها، منظره صوتی موجود را درهم ریخت و شنوندگان را با دنیای صوتی نو آفریده‌اش بیگانه کرد. در حقیقت موسیقی شوئنبرگ علی‌رغم اینکه برای تکوین یافتن نیازمند ساختار بود همین ساختار موجب تیرگی و ابهامش می‌شد. در نتیجه سریالیسم منجر به یک زیباشناسی جهانی نشد.
چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

بنابراین شش حالت در رابطه T و M متصور خواهد بود که در تمامی این شش حالت، T می تواند در اکتاو نیز ظاهر شود. از نظر گردش نغمه ها نیز در روند یک اثر تینتینابلی، خط ملودیک (M)، عموماً حول مرکز ثقلی می گردد که هرچند در بیشتر موارد تونیک است اما لزوماً همیشه تونیک نبوده و می تواند دو نوت دیگر تریاد نیز باشد. نکته دیگر اینکه بخش ملودی می تواند بیش از یک خط باشد.
نگاهی به سانسور موسیقی در ایران (I)

نگاهی به سانسور موسیقی در ایران (I)

تاریخ مکتوب و اطلاعات در دسترس از موسیقی گذشته‌ی ما آنقدر زیاد نیست که بتوان به کمک آن‌ها دورنمای تاریخی طولانی‌ای از سانسور در موسیقی ترسیم کرد. بر خلاف دیگر هنر‌ها (به ویژه ادبیات) که مسئله‌ی سانسور در آن سابقه‌ی طولانی دارد، به سختی می‌توان از موسیقی نمونه‌هایی آورد، البته این به دلیل عدم سانسور موسیقی در تاریخ نیست بلکه بیشتر به این خاطر است که در این باره کمتر نوشته شده است.
درباره آرشه (III)

درباره آرشه (III)

گفته می شود تورت (Tourte) برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه پرنامبوک (pernaubuco) امریکای جنوبی استفاده می کرده که اجزای باقیمانده بشکه ای عرق نیشکر دراسکله پاریس بوده اند. اما این داستان چندان قابل استفاده به نظر نمیرسد.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

پس از انتصاب فرهاد مشکات به سمت رهبری ارکستر در سال ۱۳۵۱، تغییر و تحولاتی چند در سطوح مختلف مدیریتی و اجرایی ارکستر سمفونیک تهران صورت پذیرفت. فرهاد مشکات، در آمریکا به تحصیل هم زمان در رشته های موسیقی و اقتصاد پرداخته بود و پس از مراجعت به کشور، اندیشه بین المللی کردن ارکستر سمفونیک تهران را در سر می پروراند. از این رو، شاخصه های اساسی مدیریت ارکستر جهتی دیگر یافتند و برای آغاز برنامه ها، استخدام نوازندگان چیره دست و ماهر ارکسترهای خارجی در دستور کار ارکستر قرار گرفت.
نمودی از جهان متن اثر (IX)

نمودی از جهان متن اثر (IX)

مرحله‌ی بعدی فرآیند تجزیه و تحلیلی جستجوی همین ارتباط‌ها است. بررسی آثار تحلیلی که تاکنون منتشر شده نشان می‌دهد که این جنبه‌ی کار تحلیل‌گرانه صورتی دو وجهی دارد؛ از یک سو معطوف به طبقه‌بندی است و از سوی دیگر طبقه‌بندی را به عنوان نقطه‌ی شروع به کار می‌گیرد. رابطه‌ی دو سویه‌ی آنالیز با تئوری و تاریخ موسیقی نیز درست در همین نکته‌ی طبقه‌بندی نهفته است. اگر بپذیریم که آنالیز قادر است ویژگی‌های موسیقایی یک قطعه را استخراج کند، این نکته ما را وامی‌دارد به آنالیز به عنوان ابزاری برای طبقه‌بندی موسیقی نگاه کنیم.
کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

«فروغ کریمی»، نوازنده‌ی فلوت و کینوزولوگ، استاد دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وینِ اتریش، در تابستان سال گذشته سفری به تهران داشت و با همکاری «حامد پورساعی»، «سجاد پورقناد» و «میثم قدرتی» مسترکلاس سه‌روزه در تهران برگزار کرد. این چهارمین سفر ایشان به ایران بوده است؛ وی در سال‌های ۱۳۸۶ و ۱۳۸۷ برای اجرای کنسرت -‌در تالار رودکی و خانه‌ی هنرمندان، دونوازی فلوت و گیتار- و برگزاری مسترکلاس، سفری به ایران داشت، اما این‌بار بدون برگزاری کنسرت، تنها به برنامه‌های مسترکلاس فلوت و موسیقی کینزیولوژی پرداخت.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

به عنوان مثال بخش‌هایی از یک نوشته که نویسنده‌ای به نام «پیام» با عنوان «سشواری بر زلف پریشان موسیقی» در وبلاگ «حلاج‌وشان» منتشر کرده خوانده شد:
ویکتوریا مولووا

ویکتوریا مولووا

ویکتوریا مولووا، ویولن نواز روسی، متولد بیست وهفتم نوامبر ۱۹۵۹، نواختن ویولن را در مدرسه مرکزی مسکو آغاز کرد و در کنسرواتوار مسکو ادامه داد. نبوغ عجیبش موقعی جلب توجه جهانیان کرد که در سال ۱۹۸۰ جایزه اول مسابقات سیبلیوس را برد در هلسینکی و دو سال بعد مدال طلای مسابقات چایکوفسکی را به دست آورد. از آن وقت تا حال، با بهترین ارکسترها و رهبران جهان برنامه داشته و بسیاری دیگر از فستیوالهای بین‌المللی را فتح کرده است. ویکتوریا بر گستره وسیعی از دورانهای موسیقی تسلط دارد، از باروک تا معاصر.
یادداشتی بر آلبوم «تاخت»

یادداشتی بر آلبوم «تاخت»

تردیدی نیست که فربه‌گی تجربه‌ی زیسته‌ی یک هنرمند، می‌تواند به خلق او غنا بخشد. اما هنر در نهایت با ابزار و تکنیک سر و کار دارد و قوه‌ی خلاقه-ای اگر باشد- در خاکِ شناختِ هر چه بیشتر و عمیق‌ترِ دانش و فن می‌تواند نمو یابد. فقدانِ چنین اشرافی پشت هر استعدادی را به خاک می‌نشاند. در مسیر آموختن نیز هر سطحی از شناختِ ابزار و تکنیک، قوه‌ی خلاقه را تنها تا سطح مشخصی امکان بروز می‌دهد و بیش از آن راهی پیش روی هنرمند باز نخواهد بود. به زانو درآوردن ابزار، و اشراف هرچه بیشتر بر دانش و فن، تازه آغاز نمودِ تجربه‌ی ‌زیسته است.