بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

علاوه بر اینها در نگارش منا دقت بیشتری در نوشتن فواصل رعایت شده که در نغمه‌نگاری ردیف با اهداف اجرایی کمتر به چشم می‌خورد؛ وی با آوردن علامت (-) در کنار علائم تغییر دهنده مثلا در دستگاه چهارگاه (منا ۱۳۸۴: ۱۷۳) سعی در ثبت نزدیک‌تر به حقیقت نغمات و فواصل اجرا شده داشته است.

تفاوت در ترتیب دستگاه‌ها، گوشه‌ها، نام‌گذاری
در بررسی این سه نگارش از ردیف مشخص می‌شود که از نظر ترتیب قرار گرفتن دستگاه‌ها تفاوت‌هایی دارند، از جمله این‌که دستگاه نوا در نگارش بهزاد ندیمی پس از آواز بیات کرد آمده در حالی که در کتاب بهجت و منا دستگاه نوا را در انتهای ردیف می‌بینیم. در مورد اخیر نگارش بهجت و منا با دیگر نغمه‌نگاری‌های موجود از ردیف میرزا عبدالله تشابه بیشتری دارد.

در ترتیب قرار گرفتن گوشه‌ها یا قطعات نیز گاهی تفاوت‌هایی وجود دارد؛ مانند قرار گرفتن رنگ ضرب اصول پس از رنگ هشتری در (ندیمی ۱۳۸۳) و (منا ۱۳۸۴) در حالی که این رنگ در کتاب بهجت پیش از گرایلی قرار گرفته است (بهجت ۱۳۷۹).

گاهی نیز در اسامی گوشه‌ها یا قطعات تفاوت‌هایی ظاهر شده است؛ مانند نغمه‌ی اول و پنجه مویه (بهجت ۱۳۷۹: ۳۴) به جای نغمه‌ی اول (ندیمی ۱۳۸۳: ۴) یا رنگ ضرب اصول (ندیمی ۱۳۸۳: ۲۸) به جای رنگ اصول (بهجت ۱۳۷۹: ۵۴) یا زیرکش سلمک دوم که در نگارش منا نیامده، که در مورد اول نگارش ندیمی با دیگر نگارش‌ها هماهنگ است و در مورد دوم نگارش بهجت.

تفاوت در مضراب‌گذاری
مضراب‌گذاری برای سنتور بیش از همه تابع تعبیه‌ی کوک، عبارت‌بندی، درک نوازنده از مسئله‌ی رنگ‌آمیزی، نوع تزیین و سرانجام سلیقه‌ی نوازنده است. همان‌طور که در قسمت‌های پیش دیدیم سه کتاب مورد بررسی‌مان به جز سلیقه‌ی نوازنده (که آن را بررسی نکردیم) در بقیه‌ی مولفه‌هایی که گفته شد با یکدیگر تفاوت‌های کلی و جزیی داشتند بنابراین کاملا انتظار این می‌رود که در مضراب‌گذاری هم اختلاف‌هایی در آنها موجود باشد.

مواردی از اختلاف‌هایی را که در مضراب‌گذاری این نگارش‌ها یافت می‌شود، در نمونه‌های زیر می‌بینیم. بعضی در هنگام تعویض منطقه‌ی صوتی ظاهر شده و حتا گاهی دقیقا به عکس یکدیگر عمل کرده‌اند (نمونه‌ی ۲۷) و (نمونه‌ی ۲۸).



نمونه‌ی ۲۷٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۸)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷): زیرکش سلمک دوم

نمونه‌ی ۲۸٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

مواردی نیز وجود دارد که برای نگارش یک مطلب از فیگورهای مضرابی کاملا متفاوتی استفاده شده است (نمونه‌ی ۲۹). در این‌جا تفاوت‌های مضراب‌گذاری بیشتر به تزیین بازمی‌گردد.
نمونه‌ی ۲۹٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۸)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

با وجود تفاوت‌ها در بیشتر اوقات دو نگارش بهجت و ندیمی از نظر مضراب‌گذاری به یکدیگر بسیار نزدیک‌اند، و این احتمالا به این نکته اشاره دارد که الزامات موسیقایی ردیف و محدودیت‌ها و استانداردهای مضراب‌گذاری سنتور، بر سلیقه‌ی نوازندگان‌اش حاکم است یا این که آنها نیازی به دگرگون کردن مضراب‌گذاری نمی‌بینند.

نغمه‌نگاری گوشه‌ها و قطعاتی که دارای ضربان منظم و دوره‌ای هستند
در مورد نگارش این نوع قطعات که طیفی شامل گوشه‌های ضربی با ضربی‌های ردیف و همچنین رنگ‌ها را در بر می‌گیرد، بهجت در مقدمه‌ی کتاب خود به چهار نوع برخورد اشاره کرده (بهجت ۱۳۷۹: ۹ و۱۰) و منا هم روش کار خود را توضیح داده است (منا ۱۳۸۴: ۱۶).

هر چند که در نگارش ندیمی اشاره‌ای به نوع برخورد با این نوع قطعات نشده اما به غیر از قطعاتی که در قالب فرم‌های ضربی شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی مانند رنگ و … هستند، در این نگارش از آوردن میزان‌نما در ابتدای قطعات دیگر خودداری شده در حالی که بهجت علاوه بر چهارمضراب و رنگ، گاه برای گوشه‌های دارای ضربان معین نیز از میزان‌نما استفاده کرده‌ است. برخلاف دو نگارش یاد شده منا اصلا از میزان‌نما بهره نگرفته است.

موارد دیگر
جز مسائلی که ذکر شد موارد دیگری هم از تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری‌های روش چه در شیوه و چه در مصداق‌ها به چشم می‌خورد که برای منظور این مقاله واجد اهمیت زیادی نیستند. از آن جمله می‌توان به تفاوت‌هایی در استفاده از سکوت (به همان دلیل که کشش‌ها نسبی‌اند سکوت‌ها را هم نمی‌توان به درستی مکتوب کرد به علاوه این‌که نوازنده حق دارد سکوت‌ها را با تزییناتی پر کند)، اختلافاتی در شکل ظاهری گوشه‌های نت نویسی شده، فرق‌هایی میان نوع ظاهر شدن علایم تغییر دهنده به خصوص در گوشه‌هایی که پرده‌هایشان از پرده‌ی اصلی دستگاه جدا است (مانند دلکش ماهور) و تاسیس علایم جدید که در نگارش‌های دیگر نباشد، اشاره کرد. از این میان تنها به علایمی که خاص یکی از نگارش‌ها باشد اشاره‌ای گذرا می‌کنیم.

در کتاب بهجت علامت ریز ساده را می‌توان نمونه‌ای از علایم جدید دانست که در کتاب‌های دیگر کارگان سنتور موجود نیست (نمونه‌ی ۳۰). یا علامت دیگری که برای نوع خاصی از ریز در گوشه‌ی طرز به کار رفته است (نمونه‌ی۳۱)، این نوع ریز را پیش‌تر فرامرز پایور با گذاشتن عدد ۵ بر روی یک ریز ساده مکتوب کرده است.در کتاب ندیمی نیز از علامت خفه کردن با مضراب چپ استفاده شده که در کتاب بهجت و همچنین روش نغمه‌نگاری پایورموجود نیست (نمونه‌ی ۳۲).
نمونه‌ی ۳۰٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۱)

نمونه‌ی ۳۱٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۷)

نمونه‌ی ۳۲٫ (ندیمی ۱۳۸۳: مقدمه)

در مورد کتاب منا هم چون تغییراتی چند در علایم یا در استفاده‌ی آنها به‌وجود آورده است که در قسمت‌های مختلف مقاله به آن اشاره شد نیازی نیست در این‌جا نمونه‌ای ذکر شود (برای اطلاع بیشتر نک. (منا ۱۳۸۴) و (منا ۱۳۸۳).

پی‌نوشت
(*) ویرایش اول این مقاله در سال ۱۳۸۳ و ویرایش دوم آن در سال ۱۳۸۴ به پایان رسید اما انتشار آن تاکنون به تعویق افتاد. در زمان نوشته شدن نخستین ویراست، دو عنوان از نغمه‌نگاری‌های مورد اشاره در متن نسبتا تازه بودند و یکی نیز هنوز منتشر نشده بود. به دلیل تاخیری که در انتشار این مقاله افتاد پیش از انتشار، آن را دوباره مورد بازبینی قرار داده و ویرایش جدیدی را برای امروز آماده کردم.

کتابنامه
بهجت، احد ۱۳۷۹ ردیف میرزا عبدالله، تهران: ماهور.
پایور، فرامرز ۱۳۵۹ دوره‌ی عالی برای سنتور: ردیف چپ کوک، بی‌نا.
کیانی،مجید ۱۳۶۸ هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: تهران: مولف.
۱۳۶۹ دستگاه شور ردیف میرزا عبدالله، تهران: نشر نی.
منا، شهاب ۱۳۸۳ «رسم‌الخط در رپرتوار سنتور»، فصلنامه‌ی ماهور، ۲۳، ۱۰۸-۸۵٫
۱۳۸۴ ردیف میرزاعبدالله برای سنتور، تهران: ماهور.
ندیمی،بهزاد ۱۳۸۳ ردیف میرزا عبدالله برای سنتور، تهران: هستان.

یک دیدگاه

  • علی
    ارسال شده در مرداد ۲۵, ۱۳۹۰ در ۱۲:۵۳ ق.ظ

    جدا خشته نیاشید ، زحمت کشیدید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (IV)

شکل و هیئت معماری مدرن، بیادآوردنده هیچ فرمی از گذشته و تاریخ یا خاطره ای قومی یا ملی نیست، بلکه نشان دهنده دیدگاه و تفکر «مدرن» ی است که با واقعیت گرایی در پی شناخت حقیقتِ فرم و مصالح است. جمله معروف «کمتر، بیشتر است» معرف برنامه معماری مدرن شد.

پیرگلو: برای انتخاب اجباری سنتور خوشحالم

من ۲۶ آبان هزار و سیصد و سی نه در تهران بدنیا آمده ام و موسیقی را از کتاب خانه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در واقع در پارک نیاوران (گمان می کنم سال ۱۳۴۸ یا ۴۹) شروع کرده ام. در آن مقطع مربیان زیادی می آمدند و می رفتند از جمله خانم ابراهیمی، آقای راسخ ولی تنها کسی که روی من تاثیر به سزابی گذاشتند و راهم را در زندگی عوض کردند، آقای محمد رضا درویشی بوده اند و اولین قطعه ای هم که راه من را مشخص کرده است، سونات اول بتهوون، سونات پاتیتیک بوده است که آن آکورد اول راه بنده را در زندگی عوض کرده و تا امروز هم ادامه دارد.

از روزهای گذشته…

کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

کریمی: هیچ استادی نمیتواند همه چیز را بیاموزد!

«فروغ کریمی»، نوازنده‌ی فلوت و کینوزولوگ، استاد دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وینِ اتریش، در تابستان سال گذشته سفری به تهران داشت و با همکاری «حامد پورساعی»، «سجاد پورقناد» و «میثم قدرتی» مسترکلاس سه‌روزه در تهران برگزار کرد. این چهارمین سفر ایشان به ایران بوده است؛ وی در سال‌های ۱۳۸۶ و ۱۳۸۷ برای اجرای کنسرت -‌در تالار رودکی و خانه‌ی هنرمندان، دونوازی فلوت و گیتار- و برگزاری مسترکلاس، سفری به ایران داشت، اما این‌بار بدون برگزاری کنسرت، تنها به برنامه‌های مسترکلاس فلوت و موسیقی کینزیولوژی پرداخت.
نقشه‌برداری موسیقایی (I)

نقشه‌برداری موسیقایی (I)

دکتر خسرو جعفرزاده، موزیکولوگ و معماریْ ایرانی است که در عرصۀ موسیقی با نوشته‌های پژوهشی‌شان در زمینۀ موسیقی دستگاهی شناخته شده‌اند. با این حال، ایشان در وین درس معماری خوانده‌اند و دفتر معماری خودشان را دارند. در گفت‌و‌گوی پیشِ رو، که به صورت مکتوب و با ارسال چند پرسش کلّی، که بتواند دست مصاحبه‌شونده را برای پاسخ‌گویی باز بگذارد، انجام شد، ایشان به چند جنبه‌ای که به نظرشان می‌توان رابطه یا اشتراکی میان این دو هنر دید پرداخته‌اند، از جمله مسئلۀ آکوستیک و سالن‌های اجرای موسیقی در ایران، تأثیر معماری سالن‌ها بر ادراک موسیقایی مخاطبان، فضای مناسب اجرای موسیقی ایرانی و قیاس این دو هنر و بیان نوع تأثیرپذیری‌های ممکن از نظر ایشان.
اطلاعیه دوم  مسابقه کشوری گیتار  جَز – بلوز (پاییز ۸۷)

اطلاعیه دوم مسابقه کشوری گیتار جَز – بلوز (پاییز ۸۷)

اطلاعیه دوم مسابقه کشوری جز و بلوز : در این اطلاعیه نحوه ثبت نام و مهلت زمانی مربوط به آن مشخص شده است. زمان ثبت نام یک مرداد ماه الی ۱۵ مرداد ماه سال ۱۳۸۷ میباشد .
اپراخانه (I)

اپراخانه (I)

خانه اپرا یک ساختمان تأتر است، برای اجرای اپراهایی که شامل صحنه، محل قرار گرفتن ارکستر، صندلی های شنوندگان و امکانات پشت صحنه برای رختکن و تغییرات صحنه می باشد. بعضی از سالنها بطور وی‍ژه برای اجرای اپرا ساخته شده اند و بعضی از آنها بخشی از یک مجموعه بزرگتری از یک مرکز اجرای هنرهای نمایشی می باشند.
سالاری: امیر خسرو دهلوی  مبتکر سبک های جدید آوازی و<br> احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

سالاری: امیر خسرو دهلوی مبتکر سبک های جدید آوازی و
احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

استاد داریوش سالاری سال ۱۳۲۹ در شهرستان آبادان چشم بر جهان گشود.وی بیش از بیست سال است که بصورت حرفه ای سنتور می سازد و با اساتید بزرگ موسیقی ایران زمین همچون استاد محمد رضا شجریان ، و نوازندگان توانایی چون استاد پرویز مشکاتیان ، استاد پشنگ کامکار و استاد اردوان کامکار همکاری داشته است. طنین سازش گوش هزاران هزار آشنای موسیقی را به نوازش درآورده است و نزدیک به پانزده هزار سنتور نه تنها تراشه ی کالبدشان را بلکه لطافت و زیبایی روح و روانشان را از دستان هنرمند این سازنده ی توانای ایرانی گرفته اند.
بررسی الگوی ثبت شده از سه تار هاشمی (II)

بررسی الگوی ثبت شده از سه تار هاشمی (II)

برای رسم یک الگو، ابتدا ساختار و محدوده آنرا که شامل خط طولی و خطوط عرضی در ابتدای دسته و قطر دایره مرکزی می باشد، با استفاده از اندازه های داده شده رسم می کنیم. با رسم این خطوط، مقدار خطا در هر یک از اندازه های داده شده نیز مشخص می شود.
فریادی میهن پرستانه! (II)

فریادی میهن پرستانه! (II)

پس از آن تم رود را که حالتی آوازگونه و پیوسته دارد، در تونالیته می مینور میشنویم که به وسیله ویولون ها اجرا شده و سازهای بم زهی آنها را همراهی میکنند. این تم که حرکتی کمانی دارد، همچون انسانی که باری سنگین به دوش میکشد آغاز شده و جریان میابد. گویی هنگام گذر از شهر تمامی خاطرات خوب و بد گذشته برایش زنده شده و آنها را به یاد می آورد. نوایی حزن انگیز که حسی از امید در آن قابل شنیدن است.
درباره تحولی جسورانه

درباره تحولی جسورانه

در خبرها خواندیم که قرار است دو ارکستر ملی و ارکستر سمفونیک تهران، ادغام شده و به یک ارکستر تبدیل شود. این اقدام جسورانه علی رهبری شاید سومین حرکت بزرگ او بعد از تشکیل دوباره ارکستر سمفونیک تهران و هفتگی کردن کنسرتهای ارکستر سمفونیک تهران است. بعضی از اهالی موسیقی و مخصوصا رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی،‌ به این اقدام اعتراض کردند. امروز به این مسئله می پردازیم که اگر واقعا رپرتواری که با ارکستر ملی اجرا می شده مربوط به ژانر موسیقی کلاسیک بوده است، چرا ادغام شدن این دو ارکستر موجب نگرانی شده است.
مرزهای زنانگی در هنر (IV)

مرزهای زنانگی در هنر (IV)

هر هنرمندی پس از فراگیری تکنینک ها و مهارت های لازمه شروع می کند به باز آفرینی جهان از منظر خودش اما جهانی که او خلق می کند صرفاً متعلق به او نیست زیرا او با مخاطبینش در بسیاری از تجربیات حسی، مشترک است. پس او اگر سعی دارد اثری خلق کند که مطلقاً متعلق به خودش باشد باید تجربیات حسی را تا حد ممکن به یک سو نهاده و اثرش را تا حد ممکن با یاری گرفتن از دریافت های شهودی اش بسازد و این همان حد اعتلای هنر است.
گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

مرجان راغب افزود فصل بعدی کتاب «بررسی خصوصیات عارف قزوینی» و سوابق او در خوشنویسی، شعر، موسیقی و سیاست می‌پردازد. فصل بعدی کتاب، به «آثار مکتوب عارف قزوینی» می‌پردازد که شامل دیوان عارف، زندگی‌نامۀ خودنوشت او، و عارف‌نامۀ هزار است و در کتاب به تفاوت آنها پرداخته شده است. فصل بعدی «منابع سه‌گانۀ موجود از تصنیف‌های عارف» بررسی و همراه با جدول‌هایی مقایسۀ تطبیقی شده‌اند.