بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

علاوه بر اینها در نگارش منا دقت بیشتری در نوشتن فواصل رعایت شده که در نغمه‌نگاری ردیف با اهداف اجرایی کمتر به چشم می‌خورد؛ وی با آوردن علامت (-) در کنار علائم تغییر دهنده مثلا در دستگاه چهارگاه (منا ۱۳۸۴: ۱۷۳) سعی در ثبت نزدیک‌تر به حقیقت نغمات و فواصل اجرا شده داشته است.

تفاوت در ترتیب دستگاه‌ها، گوشه‌ها، نام‌گذاری
در بررسی این سه نگارش از ردیف مشخص می‌شود که از نظر ترتیب قرار گرفتن دستگاه‌ها تفاوت‌هایی دارند، از جمله این‌که دستگاه نوا در نگارش بهزاد ندیمی پس از آواز بیات کرد آمده در حالی که در کتاب بهجت و منا دستگاه نوا را در انتهای ردیف می‌بینیم. در مورد اخیر نگارش بهجت و منا با دیگر نغمه‌نگاری‌های موجود از ردیف میرزا عبدالله تشابه بیشتری دارد.

در ترتیب قرار گرفتن گوشه‌ها یا قطعات نیز گاهی تفاوت‌هایی وجود دارد؛ مانند قرار گرفتن رنگ ضرب اصول پس از رنگ هشتری در (ندیمی ۱۳۸۳) و (منا ۱۳۸۴) در حالی که این رنگ در کتاب بهجت پیش از گرایلی قرار گرفته است (بهجت ۱۳۷۹).

گاهی نیز در اسامی گوشه‌ها یا قطعات تفاوت‌هایی ظاهر شده است؛ مانند نغمه‌ی اول و پنجه مویه (بهجت ۱۳۷۹: ۳۴) به جای نغمه‌ی اول (ندیمی ۱۳۸۳: ۴) یا رنگ ضرب اصول (ندیمی ۱۳۸۳: ۲۸) به جای رنگ اصول (بهجت ۱۳۷۹: ۵۴) یا زیرکش سلمک دوم که در نگارش منا نیامده، که در مورد اول نگارش ندیمی با دیگر نگارش‌ها هماهنگ است و در مورد دوم نگارش بهجت.

تفاوت در مضراب‌گذاری
مضراب‌گذاری برای سنتور بیش از همه تابع تعبیه‌ی کوک، عبارت‌بندی، درک نوازنده از مسئله‌ی رنگ‌آمیزی، نوع تزیین و سرانجام سلیقه‌ی نوازنده است. همان‌طور که در قسمت‌های پیش دیدیم سه کتاب مورد بررسی‌مان به جز سلیقه‌ی نوازنده (که آن را بررسی نکردیم) در بقیه‌ی مولفه‌هایی که گفته شد با یکدیگر تفاوت‌های کلی و جزیی داشتند بنابراین کاملا انتظار این می‌رود که در مضراب‌گذاری هم اختلاف‌هایی در آنها موجود باشد.

مواردی از اختلاف‌هایی را که در مضراب‌گذاری این نگارش‌ها یافت می‌شود، در نمونه‌های زیر می‌بینیم. بعضی در هنگام تعویض منطقه‌ی صوتی ظاهر شده و حتا گاهی دقیقا به عکس یکدیگر عمل کرده‌اند (نمونه‌ی ۲۷) و (نمونه‌ی ۲۸).



نمونه‌ی ۲۷٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۸)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷): زیرکش سلمک دوم

نمونه‌ی ۲۸٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۷)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

مواردی نیز وجود دارد که برای نگارش یک مطلب از فیگورهای مضرابی کاملا متفاوتی استفاده شده است (نمونه‌ی ۲۹). در این‌جا تفاوت‌های مضراب‌گذاری بیشتر به تزیین بازمی‌گردد.
نمونه‌ی ۲۹٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۹)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۸)، (منا ۱۳۸۴: ۴۸)

با وجود تفاوت‌ها در بیشتر اوقات دو نگارش بهجت و ندیمی از نظر مضراب‌گذاری به یکدیگر بسیار نزدیک‌اند، و این احتمالا به این نکته اشاره دارد که الزامات موسیقایی ردیف و محدودیت‌ها و استانداردهای مضراب‌گذاری سنتور، بر سلیقه‌ی نوازندگان‌اش حاکم است یا این که آنها نیازی به دگرگون کردن مضراب‌گذاری نمی‌بینند.

نغمه‌نگاری گوشه‌ها و قطعاتی که دارای ضربان منظم و دوره‌ای هستند
در مورد نگارش این نوع قطعات که طیفی شامل گوشه‌های ضربی با ضربی‌های ردیف و همچنین رنگ‌ها را در بر می‌گیرد، بهجت در مقدمه‌ی کتاب خود به چهار نوع برخورد اشاره کرده (بهجت ۱۳۷۹: ۹ و۱۰) و منا هم روش کار خود را توضیح داده است (منا ۱۳۸۴: ۱۶).

هر چند که در نگارش ندیمی اشاره‌ای به نوع برخورد با این نوع قطعات نشده اما به غیر از قطعاتی که در قالب فرم‌های ضربی شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی مانند رنگ و … هستند، در این نگارش از آوردن میزان‌نما در ابتدای قطعات دیگر خودداری شده در حالی که بهجت علاوه بر چهارمضراب و رنگ، گاه برای گوشه‌های دارای ضربان معین نیز از میزان‌نما استفاده کرده‌ است. برخلاف دو نگارش یاد شده منا اصلا از میزان‌نما بهره نگرفته است.

موارد دیگر
جز مسائلی که ذکر شد موارد دیگری هم از تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری‌های روش چه در شیوه و چه در مصداق‌ها به چشم می‌خورد که برای منظور این مقاله واجد اهمیت زیادی نیستند. از آن جمله می‌توان به تفاوت‌هایی در استفاده از سکوت (به همان دلیل که کشش‌ها نسبی‌اند سکوت‌ها را هم نمی‌توان به درستی مکتوب کرد به علاوه این‌که نوازنده حق دارد سکوت‌ها را با تزییناتی پر کند)، اختلافاتی در شکل ظاهری گوشه‌های نت نویسی شده، فرق‌هایی میان نوع ظاهر شدن علایم تغییر دهنده به خصوص در گوشه‌هایی که پرده‌هایشان از پرده‌ی اصلی دستگاه جدا است (مانند دلکش ماهور) و تاسیس علایم جدید که در نگارش‌های دیگر نباشد، اشاره کرد. از این میان تنها به علایمی که خاص یکی از نگارش‌ها باشد اشاره‌ای گذرا می‌کنیم.

در کتاب بهجت علامت ریز ساده را می‌توان نمونه‌ای از علایم جدید دانست که در کتاب‌های دیگر کارگان سنتور موجود نیست (نمونه‌ی ۳۰). یا علامت دیگری که برای نوع خاصی از ریز در گوشه‌ی طرز به کار رفته است (نمونه‌ی۳۱)، این نوع ریز را پیش‌تر فرامرز پایور با گذاشتن عدد ۵ بر روی یک ریز ساده مکتوب کرده است.در کتاب ندیمی نیز از علامت خفه کردن با مضراب چپ استفاده شده که در کتاب بهجت و همچنین روش نغمه‌نگاری پایورموجود نیست (نمونه‌ی ۳۲).
نمونه‌ی ۳۰٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۱)

نمونه‌ی ۳۱٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۱۷)

نمونه‌ی ۳۲٫ (ندیمی ۱۳۸۳: مقدمه)

در مورد کتاب منا هم چون تغییراتی چند در علایم یا در استفاده‌ی آنها به‌وجود آورده است که در قسمت‌های مختلف مقاله به آن اشاره شد نیازی نیست در این‌جا نمونه‌ای ذکر شود (برای اطلاع بیشتر نک. (منا ۱۳۸۴) و (منا ۱۳۸۳).

پی‌نوشت
(*) ویرایش اول این مقاله در سال ۱۳۸۳ و ویرایش دوم آن در سال ۱۳۸۴ به پایان رسید اما انتشار آن تاکنون به تعویق افتاد. در زمان نوشته شدن نخستین ویراست، دو عنوان از نغمه‌نگاری‌های مورد اشاره در متن نسبتا تازه بودند و یکی نیز هنوز منتشر نشده بود. به دلیل تاخیری که در انتشار این مقاله افتاد پیش از انتشار، آن را دوباره مورد بازبینی قرار داده و ویرایش جدیدی را برای امروز آماده کردم.

کتابنامه
بهجت، احد ۱۳۷۹ ردیف میرزا عبدالله، تهران: ماهور.
پایور، فرامرز ۱۳۵۹ دوره‌ی عالی برای سنتور: ردیف چپ کوک، بی‌نا.
کیانی،مجید ۱۳۶۸ هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: تهران: مولف.
۱۳۶۹ دستگاه شور ردیف میرزا عبدالله، تهران: نشر نی.
منا، شهاب ۱۳۸۳ «رسم‌الخط در رپرتوار سنتور»، فصلنامه‌ی ماهور، ۲۳، ۱۰۸-۸۵٫
۱۳۸۴ ردیف میرزاعبدالله برای سنتور، تهران: ماهور.
ندیمی،بهزاد ۱۳۸۳ ردیف میرزا عبدالله برای سنتور، تهران: هستان.

یک دیدگاه

  • علی
    ارسال شده در مرداد ۲۵, ۱۳۹۰ در ۱۲:۵۳ ق.ظ

    جدا خشته نیاشید ، زحمت کشیدید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

از روزهای گذشته…

نصرت فاتح علی خان

نصرت فاتح علی خان

“صدای او، تار زرین گلیم خوش آب و رنگ این موسیقی مرموز – یعنی قوالی – است.” جمله ای که در تاریخ ۱۹ مه ۲۰۰۱ در مجله بیلبورد منتشر شد.
رموز ویولن (V)

رموز ویولن (V)

در نهایت چوبها بعد از انتخاب که در حوزه کارشناسی انجام می شود و تحت نظارت مجموعه های مربوطه کنترل و بهره برداری می گردد، برش خورده و قطع میگردند و بعد به قطعات کوچکتری به جهت مصرف در نوع خود، خشک شدن سریع تر و خروج آب و املاح در سطح وسیعتر صورت می گیرد.
نی و دندان (II)

نی و دندان (II)

صدای نی ایجاد شده در نی ارتباط مستقیمی با طول و عرض و عمق کام و ارتفاع دندانها، شدت دمش و قوت و اندازه و پهنای زبان و… دارد و می شود به این نتیجه هم رسید که کیفیت تولید صدای نی برای هر نوازنده نی ای، نقطه اوجی دارد که بهتر از آن نمی تواند کیفیت صدای تولید شده را ارتقا بخشد و از توانایی فیزیکی او خارج است؛ همان طور که گفته شد در تولید صدای نی هر نوازنده ای در صورت تداوم به نقطه اوج خود خواهد رسید ولی در صورت عدم رعایت این ظرایف ممکن است سیر نزولی هم داشته باشد، اگر نوازنده ای صدای مطلوبی تولید می کند شک نیست که شرایط مناسب فیزیکی را هم داراست.
ری تا روم (I)

ری تا روم (I)

نوشتن درباره برخی آثار موسیقی دست کم در مقطع انتشار آنها تاحدودی دشوار است. صحبت از این گونه آثار به واسطه ویژگی های بدیع شان و در مواردی به سبب تازگی داشتن آنها به گوش متعارف جامعه، نیاز به گذشت زمان دارد. از سوی دیگر این امر زمانی دشوارتر خواهد بود که اثر شنیداری، همراه با شرح و توصیفی روشنگر و نسبتا جامع در قالب کتابچه آلبوم مربوطه منتشر شده باشد.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:
گاه های گمشده (V)

گاه های گمشده (V)

در اینجا نکته ای راجع به ارتباط بین گوشه های عراق افشاری و دوگاه بیات ترک قابل ذکر است. این دو گوشه از متعلقات شور در شروع شباهت های اندکی دارند. این شباهت هر چند اندک موجب شده تا استاد فرامرز پایور در اجراهای خود، در شروع دوگاه اشاراتی به عراق افشاری داشته باشند.
نوازنده و تمرین (VIII)

نوازنده و تمرین (VIII)

روش تمرین و استراحت که پیشتر در مقاله نوازنده و تمرین شماره یک، مورد بررسی قرار گرفت مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌ها هستند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ مشابهی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کند.
موسیقی نواحی، تحول آری یا خیر؟ (II)

موسیقی نواحی، تحول آری یا خیر؟ (II)

گفتیم که انتخاب حوزه کاری و عنوان مناسب به چه میزانی اهمیت دارد؛ حالا سئوال اینجاست که آیا یک نوازنده دوتار حق ندارد وارد حیطه موسیقی کلاسیک شده و دست به نوآوری هایی بزند؟
فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.