جک برایمر، سلطان انگلیسی کلارینت (I)

جک برایمر
جک برایمر
جک برایمر (Jack Brymer) کلارینت نوازی بود که سبک آرامش بخش نوازندگی و تُن آرام او الهام بخش یک نسل از نوازندگان پس از جنگ بود. همانطور که بسیاری از موسیقیدان ها پس از شنیدن فلوت نوازی جیمز گالوی تصمیم به نواختن فلوت کردند، تنوع و شکوه نوازندگی برایمر نیز کلارینت را برای انگلیسی ها جذاب تر از ویولون ساخت.

کلارینت سازی است که به چنین فرستاده ای برای ترویج آن احتیاج داشت. برای نوازندگان نو پایی که تنها می توانستند آهنگ های گوشخراشی بنوازند، گوش دادن به کنسرتو کلارینت موزار با نوازندگی برایمر و به رهبری سر توماس بیچام، سر نویل مرینر و سر کالین دیویس باعث امیدواری آنها برای بهبود نوازندگیشان و ایجاد آهنگی متعالی با این ساز می شد.

برایمر همچنین تحت سرپرستی استوکوفسکی، کوسِویتسکی و برونو والتر به نوازندگی پرداخته است.

اما مهارت کلارینت نوازی برایمر از درک او از محدودیت های این ساز ناشی می شد. به گفته خودش «توانایی نواختن کلارینت توانایی غلبه بر نقص های این ساز است. هیچ گاه چیزی به عنوان یک کلارینت بی نقص وجود نداشته، ندارد و هرگز نخواهد داشت.» اکنون که نوازندگان، کنسرتوهای موزار را بیش تر از اینکه با کلارینت استاندارد ارکستر اجرا کنند با باست هورن (basset horn) می نوازند، اجرای برایمر-بیچام که در دهه ۵۰ ضبط شد، دست نیافتنی به نظر میرسد، بسیار لطیف و صبورانه اجرا شده است.

این قطعه نشان دهنده نگرشی آرام نسبت به موسیقی است؛ تجربه و استعداد برایمر حاکی از این بود که او قبل از کنسرت ها احتیاجی به تمرین زیاد ندارد. همکارانش به آرامش خاطر و سلفژ او غبطه می خوردند.

برایمر با اجراهایی که در نقاط مختلف کشور ترتیب داد و هم چنین با سفرهای دریایی خود جذابیت کلارینت را با نشان دادن قابلیت های این ساز از نواختن جاز سنتی و کنسرتو متحیرکننده و سنکوپ شده الی زیگمایستر (Elie Siegmeister) گرفته تا تنظیمات موسیقی باروک توسط گوردن جیکوب بیش تر ساخت.

برایمر همچنین این آثار را با قطعات ضبط شده نوازنده ای که پنسیل (pencil) می نواخت و با داستان هایی که روایت آنها به آرامش بخشی نوازندگی خودش بود تنظیم کرد. برایمر همان اندازه که به عنوان نوازنده شناخته شده بود، سخنران خوبی نیز بود زیرا مرتبا در برنامه های رادیو BBC شرکت می کرد.

جان برایمر در ۲۷ ژانویه ۱۹۱۵ در ساوث شیلدز در دورهام به دنیا آمد. پدرش یک ساختمان ساز و نوازنده کلارینت بود که ساز خود را برای جان به ارث گذاشت. برایمر از ۴ سالگی به خودآموزی نواختن کلارینت پرداخت و در ۱۱ سالگی در یکی از گروه های موسیقی ارتش تکنوازی می کرد.

audio file بشنوید قسمتی از کنسرتو کلارینت موزار را با اجرای جک برایمر

او همچنین خیلی زود به یک ساکسیفون نواز معروف تبدیل شد. اما برایمر زیاد به فکر ادامه دادن این کار به طور حرفه ای نبود. او پس از به پایان رساندن دانشکده گرامر در ساوث شیلدز به دانشکده گلد اسمیث در دانشگاه لندن رفت تا دوره تربیت معلم را بگذراند. برایمر از سال ۱۹۳۵ تا سال ۱۹۴۰ که به جنگ فراخوانده شد، در دانشکده کلارک هیث در کرویدون به تدریس مشغول بود. در طول جنگ برایمر به آموزش تربیت بدنی به نیروی هوایی سلطنتی پرداخت. او سپس به کرویدون بازگشت و به تدریس رشته های متفاوتی مشغول شد.

در همین زمان او با ارکسترهای آماتور همکاری می کرد که باعث آشناییش با همسرش جون ریچاردسون شد که حاصل آن یک فرزند پسر بود. زمانی که سر توماس بیچام که به دنبال جایگزینی برای رجینالد کِل در ارکستر فیلارمونیک سلطنتی بود گزارش نوازندگی برایمر را در ارکستر ارنست رید مطالعه کرد، تحولی بزرگی در زندگی برایمر آغاز شد. وقتی که بیچام با برایمر تماس گرفت او در حال رنگ آمیزی دیوارهای بیرونی خانه اش بود و گمان کرد که یکی از دوستانش با تقلید صدای بیچام او را دست انداخته است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

سعیدی: همیشه با ساز همسرم می نوازم

همیشه یادشان می‌کنم، همیشه… در حقیقت می‌توانم بگویم که یکی از اساتیدی بودند که در زندگی هنری من خیلی مؤثر بودند هم ایشان هم استاد دکتر صفوت و البته استاد مفتاح هم که جای خودشان را دارند چون سبک مضراب زدن را در حقیقت ایشان به من یاد دادند و اگر ایشان نبودند، خب من نمی‌توانستم به اینجا برسم. هرچند تکنیک‌های ایشان با چیزی که امروز من اجرا می کنم فرق دارد چون من دیدم کارم یک جور دیگر است، تکنیک را عوض کردم و فرم کار را عوض کردم. حالا ان‌شاءالله این سی دی هزار گیسو که به بازار بیاید تمام این تغییرها و تمام این تفاوت‌ها را شما می‌توانید حس بکنید.

درباره یادگار حبیب سماعی، طلیعه کامران (II)

خالقی بعد‌ها محتوای برنامۀ همایون اجرای طلیعه کامران را ضبط کرد و به‌عنوان نمونۀ هنر بانوان موسیقیدان ایران، طی بازدید خود از روسیه، به آن کشور برد؛ نمونه‌ای که قریب پنجاه سال بعد از آرشیو آن استاد فقید استخراج شد و در کتاب بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران (موسیقی عارف، ۱۳۸۸) آوانگاری گردید. همچنین خالقی، طی یکی از برنامه‌های ساز و سخن در رادیو، به معرفی وی پرداخت و او در رادیو به‌همراهی ضرب حسین تهرانی به اجرای آموزه‌های حبیب سماعی در دستگاه چهارگاه پرداخت. متأسفانه، بعدها بر اثر بی‌مبالاتی ادارۀ رادیو و به بهانۀ کمبود نوار، این نمونۀ نفیس پاک شد اما خوشبختانه نت آن در کتاب حاضر به‌یادگار باقی است.

از روزهای گذشته…

بهترین ویولنهای فولتن در معرض نمایش

بهترین ویولنهای فولتن در معرض نمایش

سنگ، تمر، کتاب کمیک یا هر کلکسیون دیگری، فرق ندارد، کلکسیونر دوست دارد به نمایش بگذارد مجموعه‌اش را. دیوید فولتن، ویولن‌نواز آماتوری که گنج‌بان بهترین کلکسیون ویولن هم هست، این کار را به خوبی انجام داده در پروژه تهیه یک سی‌دی و یک دی‌وی‌دی همراه، که بناست در نوامبر امسال منتشر شود.
ارکستر سمفونیک آمریکا

ارکستر سمفونیک آمریکا

وقتی لئوپالد استوکوفسکی (Leopold Stokowski) ارکستر سمفونیک آمریکا را در سال ۱۹۶۲ یعنی در ۸۰ سالگی خود، پایه گذاری کرد، هدف جدیدی را برای این ارکستر متصور بود: نشان دادن استعداد های موزیسین های آمریکایی با برگزار کردن «کنسرت هایی از آثار برجسته و با قیمتی مناسب به گونه ای که همه بتوانند شرکت کنند». از آن زمان تا کنون، این ارکستر تمام تلاش خود را انجام داده است تا دامنه تعهدات خود را گسترده تر نموده و با نوآوری در زمینه فعالیت خود به مخاطبان موسیقی ارکسترال بیفزاید و از ابقاء فرم های موسیقی کلاسیک اطمینان حاصل کند.
نگاهی به «اینک از امید» (VI)

نگاهی به «اینک از امید» (VI)

سهل انگاری بیش از حدی که مخصوصا در تنظیم قطعاتی که برای ارکستر ایرانی نوشته می شود، به خاطر سنت اونیسون نوازی ارکسترهایی است که شامل شاگردان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی می شد. این سنت باعث شده که ارکسترهایی که پس از انقلاب روی کار آمدند، به کمترین میزان چندصدایی رضایت داشته باشند زیرا وضعیت تنظیم شان را با ارکسترهای اونیسون می سنجیدند و همین مقدار چندصدایی مختصر را نسبت به تکصدایی آنها، کافی می دانستند. این اتفاق در حالی می افتاد که اولین ارکستر سازهای ملی که توسط فرامرز پایور تاسیس شده بود و قدمتی بیشتر از ارکستر های مرکز حفظ و اشاعه داشت، از روشی سنجیده و محاسبه شده برای چندصدایی کردن موسیقی ایرانی بهره می برده است که متاسفانه به مرور زمان این روش مورد فراموشی اهالی موسیقی ایرانی قرار می گیرد. آلبوم «اینک از امید» نیز از زمره آثاری است که تحت تاثیر همان جو کلی موسیقی ایرانی قرار گرفته است و به همین خاطر چندصدایی قابل توجهی ندارد.
هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (II)

شیشه‌ی رنگی که برای پیانو و ارکستر زهی نوشته شده بود با حضور آهنگساز به عنوان نوازنده‌ی پیانو اجرا شد. قطعه‌ای با بیان نسبتا نوتر که با رپرتوار معمول گروه متفاوت بود. در اجرای شب اول اجرای پیانو تا حدودی ارکستر را برای یافتن ریتم و جمله بندی سردرگم کرد به‌خصوص که این قطعه بافتی پلی‌ریتمیک داشت و قطعاتی از این دست در رپتوار معمول گروه‌های موسیقی در ایران نیست.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:
پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (I)

پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (I)

آهنگساز با برگزیدن نامی برای اثر خود چه هدفی را دنبال می کند و اگر تصمیم می گیرد اثرش عنوانی نداشته باشد، در حقیقت از چه چیزی چشم پوشی کرده است؟ اینکه در تاریخ موسیقی غرب بویژه تا قبل از امپرسیونیستها و سمبولیستها، معدود آثار موسیقی نام خاص مطلق داشته اند و باخ، موتسارت، بتهوون و بسیاری دیگران به آسانی، با یک عدد! و با اشاره ای به فرم اثر، بسیاری از قطعاتشان را نامگذاری کرده اند و صدها اثر حتی بعد از آن دوران نیز به همین شیوه نامگذاری شده، ناشی از چه عواملی است و ریشه این نام ها و نامگذاری ها از کجا آب می خورد!؟ چه چیزی برای استراوینسکی به هنگام نامگذاری باله ای با عنوان “پرندهی آتش”! مهم است که برای شوپن چندان اهمیتی ندارد؟ یا این هر دو در چه نکته ای در این خصوص اختلاف نظر بنیادی با هم دارند؟
آفرینندگی اعداد (I)

آفرینندگی اعداد (I)

«ارتعاشاتی مکانیکی که در محیطی ارتجاعی منتشر می شوند»؛ این تعریفی است از «صوت». حال اگر این صوت دارای ارتعاشی ثابت و منظم باشد، «نت موسیقایی» خواهد بود. اگر دو ارتعاش صوت به طور هم زمان به گوش انسان برسند، بسته به نسبت فرکانس دو ارتعاش، گوش احساس ملایمت (Consonance) یا عدم ملایمت (Dissonance) خواهد کرد. هر چه نسبت فرکانسی دو صوت، به صورت یک کسر ساده تر باشد، برای گوش ملایم تر خواهد بود. با نواختن یک نت موسیقی، «هارمونیک»هایی به گوش خواهد رسید که هارمونیک های دورتر از نت اصلی ناملایم تر می شوند.
تجسم امپراتوری پارس با چنگ

تجسم امپراتوری پارس با چنگ

در روزهای شانزدهم و هفدهم آذر، شاند ویلیامز ، چنگ نواز ارکستر سمفونیک بی.بی.سی. در فرهنگسرای نیاوران به اجرای یک برنامه تکنوازی پرداخت. وی در این رسیتال، ضمن اجرای ((ساراباند)) اثر جورج فردریک هندل (۱۷۵۹-۱۶۸۵)، ((سونات در دو مینور)) از ژان لادیسلاو دوسک (۱۸۱۲-۱۷۱۲)، ((ستارگان دیگر نمی درخشند)) از مایکل استیمسون ( متولد ۱۹۴۸)، ((رقص شرقی)) ساخته آرام خاچاطوریان (۱۹۷۸-۱۹۰۳)، ((امپرمپتو)) از گابریل فوره (۱۹۲۴-۱۸۴۵)، ((سه قطعه کوتاه)) اثر فرنی فارکاس (۲۰۰۰-۱۹۰۵)، ((امپرمپتو)) از له فن دلدن (۱۹۸۸-۱۹۱۹)، ((له سور پرمیر آمپرومپتو)) از جان توماس (۱۹۱۳-۱۸۲۶)، قطعه ای نیز به نام ((فانتزی ایرانی)) ساخته امیر مهیار تفرشی پور (آهنگساز جوان ایرانی مقیم لندن) اجرا نمود.
حسین دهلوی: موسیقی و شعر باید در خدمت ” معنا و مفهوم مورد نظر” باشد

حسین دهلوی: موسیقی و شعر باید در خدمت ” معنا و مفهوم مورد نظر” باشد

اولین قطعه ای که ساختید چه بوده؟ اولین قطعه من “سبکبال” در شور هست که بر مبنای یک موتیف محلی که استاد صبا روی آن کار کرده بودند ساخته شده.
دیگر هیچ اثرى از ویوالدى اجرا نمى کنم

دیگر هیچ اثرى از ویوالدى اجرا نمى کنم

آن سوفى موتر CD جدیدى منتشر کرده است. او در این CD به رهبرى و نواختن ویولن سولو پرداخته و در آن قطعه «چهار فصل» ویوالدى و «ابلیس» تارتینى را اجرا کرده است. ویوالدى در سال ۱۷۲۵ هنگام اولین اجراى این چهار سونات درباره هرکدام از آنها توضیحاتى داده است که عبارتند از: