نگاهی به اپرای عاشورا (VI)

بهزاد عبدی و ولادمیر سیرنکو
بهزاد عبدی و ولادمیر سیرنکو
پرده دهم
تمی با الهام از سروده عاشورایی معروف “ای اهل حرم پیر علم دار نیامد” شروع کننده آخرین پرده این اپرا است. چهار بار این تم را میشنویم که هربار این تم از روی پدال آخرین نت تم قبلی با فاصله ششم کوچک آغاز میشود. محتشم با همراهی دف آغاز میکند، “عباس علی بازوی شیر افکن حیدر، گفت این به برادر…” با آغاز این قسمت یکی از درخشان ترین بخشهای این اپرا آغاز میشود؛ یک بحر طویل با حمایت ارکستر و دف. ارکستر گاهی به قدری در فضا سازی پیش میرود که گویا تر از کلام محتشم خودنمایی میکند.

کل ماجرای کشته شدن اصحاب امام حسین در این بحر طویل گنجانده شده که به خواست بهروز غریب پور، نویسنده این لیبرتو، بصورت یک فلاشبک در صحنه پایانی می آید تا تصویر نهایی تاثیر گذاری بیشتری داشته باشد.

در میان بحر طویل مدلاسیونهایی میشنویم که به غنای ملودیک اثر می افزاید ولی تا حدی هم خواندن دقیق آن را برای خواننده سخت میکند. اجرای ژوست این قسمت از اپرا توانایی بالایی را برای خواننده نقش محتشم میطلبد. آکومپانیمان بخش باس در زهی ها مخصوصا در قسمتهایی که کاملا خارج از نرم همراهی نقش آفرینی میکند و همینطور حرکت بادی چوبی ها بر روی صدای خواننده که انگاره هایی ملودیک را اجرا میکند، این پرده از اپرا را با اقتدار به حوزه موسیقی مدرن میرساند و ذهن سیال آهنگساز را دوباره به رخ میکشد.

صحنه با موسیقی تغییر میکند، یک ملودی بر مبنای یک الگوی ریتمیک کوبنده، فضا را دگر گون میکند، این الگوی ریتمیک قبلا توسط آهنگسازان موسیقی مدرن مورد استفاده قرار گرفته بود ولی اینبار همراه با ملودی سازی عبدی و همینطور آکوردهای کلاستر، فضای ویژه ای به خود گرفته است. چندبار این ملودی همراه با آکوردهای کلاستر با پیانو و ارکستر تکرار میشود و در هر تکرار گویی جنایتی دیگر را به تصویر میکشد… صحنه آنطور که در لیبرتو مقرر شده، سرشار از خونریزی و کشتار است.

گروه همخوانان ایرانی در فضای رعب آور ارکستر میخوانند “… آتشی افروخت اندر کربلا ابن زیاد، کس نشاید شرح آن تا دامن محشر گرفت” ارکستر فضایی جهنمی را تدایی میکند، حرکت های سریع پیکولو، فضا را حراس انگیز تر میکند، غرش های همراه با تکنیک فلاتر ترمبون ها، به غرش حیوانات میماند…

روی بخش همسرایان چندین بخش دیگر در حال حرکتند که هر کدام کد تصویری خاص را با خود دارند، این صحنه نفس گیر دوباره ادامه پیدا میکند…

سکوتی حکم فرما میشود، ناله ترمپت در دشتی، پس از آن همهمه آرامشی بوجود می آورد، ملودی به شکل متاثر کننده ای باز توسط زهی ها تکرار میشود…

مویه های محتشم را میشنویم “…ای زاده زیاد، نکرده است هیچ گه، نمرود این عمل که تو شداد کرده ای…”” همراهی ارکستر در بسیاری از قسمتها تغییر کاراکتر میدهد و گویی از همراهی کننده به شنونده تبدیل میشود، این تکنیک با اختلاف مد در ملودی و همراهی ارکستر انجام میشود و به عقیده نگارنده تقریبا در تمام قسمتها این ترفند موفق عمل میکند به جز قسمتی که پیانو بعد از اجرای کروماتیکها اجرا میکند که در تصویر مشخص شده است.

وقتی ما به دستگاه شور و یا آواز دشتی به عنوان گام نگاه میکنیم، فواصل این گام به ما اجازه میدهد که بدون احساس تغییر گام، صدای دومی با فواصل کروماتیک داشته باشیم، در واقع شور شاید تنها گامها ایرانی باشد که به آهنگسازان این امکان را داده است.

در این قسمت عبدی همچون دیگر بخشهای این پرده، موتیفهایی خارج از گام اصلی اجرا میکند و به حدی آن موتیفها بی ارتباط با تم اصلی هستند که تصویری متفاوت از صحنه را به شنونده القا میکنند ولی در این مورد خاص به این خاطر که شور خاصیت فوق الذکر را دارد و این جاذب بودن گام شور، برای فواصلی که در گام دیاتونیکش وجود ندارد، باعث میشود شنونده جدایی بین تم اصلی و قسمت اجرا شده با پیانو را احساس نکند تا اینکه آن هفت نت (که در تصویر مشخص شده) اجرا میشود و ناگهان شنونده احساس میکنند بخش پیانویی با اشکال تنظیم شده است و گویی با ساختن یک چهارم افزوده به تنالیته خدشه وارد میشود که به عقیده نگارنده، میشد اصولا این هفت نت را حذف کرد تا لااقل بخش پیانویی (که قبل از اجرا هفت نت آخر، بسیار زیبا هم به گوش میرسد) بخشی در همراهی آواز شنیده میشد…

صدای ارکستر اوج میگیرد، ریتم تند و تندتر میشود، ریتم دو چهارم، شبیه به دسته های عزاداری همچون مجلس سماع به اوج میرسد و این اپرا با شکوه هرچه بیشتر به پایان میرسد.

اجرای ضبط شده اپرا
از اجرای استودیویی این اپرا، یک سی دی با خوانندگی محمد معتمدی، مهدی امامی، علی خدایی، مصطفی محمودی، فرشاد فولادوند، آمر (عامر) شادمان، مهدی جاور، بهار موحد، کیوان فرزین، حسین مومن ثانی در سال ۱۳۸۷ ضبط شد که توسط بنیاد رودکی به انتشار رسید ولی به جز در برنامه های مربوط به بنیاد رودکی، در هیچ جا این سی دی در دسترس عموم قرار نگرفت!

از نکات برجسته این آلبوم، اجرای سه خواننده در آن است که محمد معتمدی در نقش حر، مهدی امامی در نقش عباس، محمدرضا صادقی در نقش شمر میباشند.

محمد معتمدی با اینکه اجراهای خوبی در کارنامه خود دارد، در این اثر یکی از هوشمندانه ترین و قدرتمندانه ترین ضبط های خود را داشته است؛ لحن معتمدی در نقش حر بر گرفته از لحن مرشدهای زورخانه است، او کم تحریر و پر غلت میخواند، ویبراسیون ها دامنه زیادی دارند و صدایش پر حجم و قوی است.

شاید در میان خوانندگان شناخته شده حال حاضر ایران تنها خواننده ای که در مقابل حر میتوانست به عنوان یک صدای با قدرت ظاهر شود (از نظر حجم صدا و کاراکتر) مهدی امامی بود که در این اجرا تنها ۲۶ سال داشته است!

چهره مهم دیگر در این ضبط محمدرضا صادقی، خواننده جوان آواز کلاسیک است که با اینکه در دوره ای نبوده که در کشور در اپرایی نقش داشته باشد اولین تجربه سولیستی اپرایش را که همین ضبط باشد، به شکلی تحسین برانگیز اجرا کرده که شاید هیچ شنونده ای نتواند باور کند که این نخستین اجرای اپرای این خواننده با استعداد است.

یکی از خوانندگانی که در اکثر آثار ضبط شده توسط بهزاد عبدی نقش دارد، سودابه شمس، خواننده با تجربه سوپرانو است که متاسفانه همیشه صدای او را به همراه کر میشنویم ولی صدا و توانایی او در این ضبط با وجود صدای کر قابل تشخیص است.

اپرای عاشورا در ۱۰ پرده، اولین تجربه اپرا سازی به سبک اپرای مکتب ایرانی است و پیشنهادی موفق از بهزاد عبدی است که جا دارد آهنگسازان بیشتری در این سبک به تجربه ساخت اپرا بپردازند.

3 دیدگاه

  • کامیار
    ارسال شده در شهریور ۵, ۱۳۹۰ در ۳:۳۹ ب.ظ

    با سلام و تشکر از نوشته ارزشمند شما
    اگر می شود کمی درباره این جمله بیشتر توضیح دهید :
    وقتی ما به دستگاه شور و یا آواز دشتی به عنوان گام نگاه میکنیم، فواصل این گام به ما اجازه میدهد که بدون احساس تغییر گام، صدای دومی با فواصل کروماتیک داشته باشیم، در واقع شور شاید تنها گامها ایرانی باشد که به آهنگسازان این امکان را داده است.

    با تشکر

  • ارسال شده در شهریور ۵, ۱۳۹۰ در ۵:۰۷ ب.ظ

    دوست عزیز
    به خاصیت شور (غیر از نگاه دستگاهی) اشاره کردم که اگر میشود روی آن یک صدای دیگر با استفاده از فواصل کروماتیک نوشت. یعنی اگر گام شوری داشته باشید میتوانید مثلا همزمان با ایست روی چهارم درست تونیک، یک ششم کوچک روی این فاصله اجرا کنید. این خاصیت را تنها شور دارد (البته همه ۱۲ نیم پرده را هم نمیتوانید به صورت صدای همراهی کننده استفاده کنید)

  • گ
    ارسال شده در اسفند ۲۸, ۱۳۹۰ در ۹:۳۰ ق.ظ

    عالیه

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

منشور اخلاقی مربیان موسیقی

مرام نامه های یا منشور های اخلاقی اسنادی هستند که در آن اصولا اخلاقی یک نهاد یا گروه در آنها قید شده است. در این منشور اخلاقی محور هایی مانند اخلاق اجتماعی و اخلاق حرفه ای مورد توجه قرار گرفته و انتظاراتی که آن نهاد یا گروه از نظر رفتارهای اخلاقی از افراد دارد در آن ثبت می شود.

دور نهایى نخستین دوره جایزه بین المللی پیانوى باربد برگزار شد

دور نهایى نخستین دوره ی جایزه ی بین المللی پیانوى باربد با حضور پیانونوازانی از سراسر ایران و کشور ارمنستان در شهر شیراز برگزار شد و دو نفر از برندگان نهایی که تابستان ١٣٩۶ برای شرکت در مستر کلاس های بزرگان پیانونوازی فرانسه و اجراى کنسرت عازم این کشور خواهند بود، معرفی شدند.

از روزهای گذشته…

جواب آواز (II)

جواب آواز (II)

نکته حائز اهمیت دیگر این است که در هنگام اجرای آواز، ساز میبایستی به نحوی همراهی نماید که جملات آوازی معنا، مفهوم و ملودی مورد نظر خواننده را ازدست ندهد. به عبارت دیگر خواننده هنگام اجرا از لحاظ ملودیک و حتی از لحاظ هماهنگی و پیوندی که ملودی آواز میبایست با شعر داشته باشد، هدفی را دنبال میکند که چنانچه نوازنده در این هنگام جملات نامربوط و نابهنگام را اجرا نماید اولا به این هماهنگی مورد نظر خواننده لطمه وارد شده و ثانیا عموما در این مواقع خوانندگان تمرکز خود را از دست میدهند و اجرای این جملات ناهماهنگ، حس نامطلوبی هم در خواننده و هم درشنوندگان اثرایجاد مینماید.
دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دوره ای که اثل در زندان سپری کرد، تجربه ای بسیار عالی درباره ی اراده ی جمعی و از خودگذشتی زنان در هر سن و از هر طبقه ی خانوادگی به او می آموخت. یک روز که زندانی ها در حال هواخوری بودند، اثل پشت پنجره ای که به حیاط زندان مشرف بود رفت و با استفاده از مسواکش سرود مبارزه برای حق رأی که توسط آنها خوانده می شد را رهبری کرد. در همین حال، سر توماس بیچام که به ملاقات اثل آمده بود، وارد زندان شد و او را در حال رهبری مارش زنان دید.
منبری: اهالی هنر نیاز به دیده شدن دارند

منبری: اهالی هنر نیاز به دیده شدن دارند

صحبتهایی بود که سروش به صورت یک سری و در چند آلبوم آثار تولید شده در سه سال فعالیت انجمن را منتشر کند. من و دکتر ریاحی و مزدا انصاری و امیر بکان و کاظم داوودیان هیأت موسس آن انجمن بودیم. آقایان دهلوی و روشن روان و مرحوم بیگلری پور و بنده و دکتر ریاحی هم شورای آموزش و پژوهش بودیم که به کارها نظارت داشتیم. زمانی هم گروه موسیقی دانشکده صدا و سیما را تأسیس کردیم که بنده هم جزء هیأت ژوری بودم و در تدوین اساسنامه اش هم بودم و خلاصه چه عرض کنم… رسیدیم به اینجایی که مشاهده می کنید. در مورد انتشار آلبوم هم پروسه سختی شده که سراغش نرفتم.
بعد از جنسیت

بعد از جنسیت

گرچه نظریه ی افراد به جنسیت ها کاملا شخصی و خصوصی است، این آگاهی که زنان و مردان به عنوان دو جنس متفاوت از ساختار بشری اند و هر یک نیز دارای قابلیت های استثنایی و منحصر به فردی هستند، سبب می شود که ما نتوانیم آسان به زنانگی و مردانگی خود پی ببریم. چرا که تمامی موقعیت های پیرامون مان و هستی و جوهر وجودی تک تک مان دارای یک ساختار و شاکله ی معنایی و ماهوی است.
کاپریچیو اسپانیول و غنای موسیقی اسپانیا

کاپریچیو اسپانیول و غنای موسیقی اسپانیا

نیکلای ریمسکی کورساکوف (N.R. Korsakov) آهنگساز بزرگ روس فقط سه روز از عمر خود را بعنوان یک افسر نیروی دریایی در بندری بنام کادیز در اسپانیا گذراند و سالها بعد وقتی کاپریچیو اسپانیول (Capriccio Espanola) را تصنیف کرد نشان داد که سفر سه روزه او به اسپانیا خیلی بیشتر از یک سفر ساده نظامی در او تاثیر گذاشته است. فرهنگ و موسیقی محلی اسپانیا برای بسیاری از آهنگسازان بعنوان یک منبع عظیم موسیقایی از دیرباز مورد استفاده قرارگرفته است. در این میان می توان به آثاری چون راپسودی های اسپانیایی از فرانتس لیست (F.Listz)، کارمن از بیزه (G.Bizet)، سمفونی اسپانیول از لالو (E.Lalo) و … اشاره کرد.
کارهای پیانوی آهنگسازان ایرانی در لندن

کارهای پیانوی آهنگسازان ایرانی در لندن

روز چهارشنبه پنجم اکتبر ۲۰۰۵، تعدادی از ساخته های آهنگسازان معاصر ایران برای پیانو، توسط تارا کمانگر در دانشکده سنت پاول لندن به اجرا درخواهد آمد. در این برنامه که به کوشش بنیاد جادوی ایران (Magic of Persia) برگزار خواهد شد این قطعات نواخته می شود:
گفتگوی من و خودم در آینه (III)

گفتگوی من و خودم در آینه (III)

شعرنوازی‌ها را که می‌توان چندنوازی‌هایی در فضای غیرضربی دانست به تلاش‌هایی برای بیرون آمدن از زیر سایه‌ی فنون چندنوازی غربی تصور کرده‌اند بگذار من هم همین‌طور کنم. اینبار حافظه‌ام یاری می‌کند و دو نمونه‌اش را به یاد می‌آورم که قبلا شنیده‌ام و حکم هم نمی‌دهم که تنها همین دو تا است و اولین بوده است. دونوازی‌ای که علیزاده و کلهر در «فریاد» در ابوعطا نواخته‌اند نوع وفادارنه‌اش است و مقدمه‌ای که در «ساز خاموش» بر ترکمن نواخته‌اند نوع کمی آزادترش. حالا راه باز شده است و کسی که از راه می‌رسد مجبور نیست همه‌ی راه را از نو برود می‌تواند ادامه دهد و چیزی هم از خودش باقی بگذارد تا بتواند بگوید ما کاشتیم برای آیندگان. هنوز برایم شکل نگرفته و روشن نیست اما چیزی که می‌شنوم ممکن است در آینده به ادامه این راه منجر شود.
پری ثمر (I)

پری ثمر (I)

مطلبی که پیش رو دارید، در سال ۱۳۴۸ درباره پری ثمر خواننده نامدار ایرانی اپرا نوشته شده است و در آن به شرح حال و فعالیت های او در آن برهه از زمان میپردازد. خواندن این مطلب استثنایی در مورد این خواننده اپرا که توسط نویسنده ای ناشناس در مجله کاوه مونیخ نوشته است، خالی از لطف نیست.
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

موسیقی و گفتار را علی رغم تفاوت در واکنش سیستم عصبی به آنها، می توان به دلیل وجود نکات مشترک و یکسان بودن مکانسیم های آکوستیک و سایکوآکوستیک تولید و درک٬ با ابزار یکسانی مورد بررسی قرار داد. به معنی دیگر موسیقی را می توان با ابزار زبان شناسی (Linguistics) مورد مطالعه نمود. چنین مطالعه ای را زبان شناسی موسیقایی (Musicolinguistics) گویند.
فرزند زمان

فرزند زمان

کیوان میرهادی یکی از موسیقیدانان بنام ایرانی است که در حال حاضر در تهران به فعالیت موسیقی می پردازد. او را میتوان نماینده موجی نو از موسیقی در کشور دانست. سجاد پورقناد همکار خوب harmony talk طی مطلبی این موسیقیدان ارجمند را معرفی نموده و بزودی مصاحبه ای با ایشان راجع به موسیقی برای سایت تهیه خواهد کرد.