در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

نمودارهای آماری
در این مقاله اگر از چاپ‌های متعدد یک اثر، یا بعضی آثار که با دو اسم چاپ شده‌اند صرفنظر شود، ۴۲ نغمه‌نگاری و ۳۹ ضبط ردیف فهرست شده است. نمودارهای آماری (۳۰) زیر چند نکته را آشکار می‌کند: اولین نکته که دور از انتظار هم نیست افزایش انتشار نغمه‌نگاری و ضبط‌های ردیف به نسبت سال‌های نیمه‌ی اول سده‌ی حاضر است، که آن را باید با تثبیت جایگاه ردیف به عنوان کارگان آموزشی موسیقی ایرانی و به تبع آن افزایش استفاده‌کنندگان چنین کالاهایی مرتبط دانست (۳۱). نکته‌ی دوم این‌که تقریبا هر دو به یک نسبت رشد داشته‌اند (میزان افت و خیز رشد ضبط‌ها کمی بیشتر به نظر می‌رسد نمودارهای سال انتشار را مقایسه کنید) و می‌توان این گونه نتیجه گیری کرد که احتمالا امروزه هر دو به یک اندازه در آموزش موسیقی ایرانی با اهمیت شمرده می‌شوند. افزون بر این تعداد ردیف های آوازی چه به صورت نغمه نگاری شده و چه ضبط به نحو چشمگیری کمتر از ردیف های آوازی است. شاید این پدیده را بتوان به توانایی های بیشتر نوازندگان برای نغمه نگاری نسبت داد که احتمالا خود حاصل به‌کارگیری تثبیت شده‌ی منابع مکتوب به عنوان یک ابزار آموزشی است.

همچنین رویکرد بیشتر به ردیف میرزا عبدالله نسبت به ردیف برادرش و دیگر ردیف‌ها کاملا مشهود و تعداد نغمه‌نگاری آن دست‌کم ۴ برابر و تعداد ضبط‌های آن ۵/۲ برابر هر ردیف دیگر در این فهرست است.

نتایج بررسی آماری نشان می‌دهد در دو دهه‌ی گذشته توجه به نغمه‌نگاری نوع سوم دو برابر هر یک از گونه‌های دیگر بوده. به بیان دیگر افراد کمتری روایت شخصی خود (بنا بر قول مشهور «ردیف خود») را ارائه کرده‌اند. این نکته‌ای است که می‌تواند در سیر تحول ردیف به عنوان یک موضوع آموزشی و غیر آموزشی به دقت مورد کاوش قرار گیرد.

همان طور که از بررسی عناوین نغمه نگاری و ضبط ها می توان دریافت، بخش اعظم ردیف های مورد بررسی از چند ردیف مرجع سرچشمه گرفته اند. از این گذشته ردیف هایی هم که به طور مستقیم مرجعی ندارند (روایت شخصی هستند) ممکن است تحت تاثیر یکی از مرجع های اصلی قرار گرفته باشند. هر چند که امروزه مطالعات و معیارهای دقیقی وجود ندارد که بتوان به کمک آنها رابطه ی یک روایت شخصی را با یک ردیف مرجع روشن کرد اما تا حدودی با کمک تبارشناسی آموزشی و اطلاعاتی که خود نگارنده ها در اختیار می گذارند می توان این مهم را تا حدودی آشکار کرد. پیش از این هم در (کیانی ۱۳۶۹: ۱۳۲-۱۳۰) و (کسایی ۱۳۸۹: ۹۷) نمودارهایی که به ترتیب حاوی اطلاعات تبارشناسانه و مرجع شناسانه ی ردیف باشد چاپ شده است، در نموداری که در اینجا می بینید رابطه ی برخی نگارش-هایی که در این مقاله فهرست شده با چند مرجع اصلی روشن شده است (۳۲).

نمودار رابطه‌ی بعضی ردیف‌های فهرست شده با چند ردیف مرجع (۳۳)

همان‌طور که در تصویر هم به خوبی قابل مشاهده است اکثر نغمه‌نگاری‌های فهرست شده، از چند ردیف مرجع اصلی منشعب شده‌اند و روابط بعضی از نسخه‌های شخصی هم با ردیف‌های مرجع توسط نغمه‌نگاران و پدیدآورندگان تصریح شده است (برای مثال دوره‌ی عالی پایور) در مورد ارتباطات محتوایی دیگر ردیف‌ها باید تا انجام مطالعات دقیق تحلیلی صبر کرد (۳۴). نمودار سال انتشار نغمه‌نگاری‌ها (همانطور که ملاحظه می‌شود بیشترین تعداد مربوط به ۱۵ سال اخیر است) (۳۵). نمودار سال انتشار ضبط‌ها (شباهت نسبی دو نمودار پس از سال ۱۳۷۰ قابل مشاهده است) (۳۶). نمودار فراوانی ضبط‌ به نسبت نغمه‌نگاری ردیف. نمودار فراوانی نغمه‌نگاری ردیف آوازی و سازی (۳۷). نمودار فراوانی ضبط ردیف آوازی و سازی. نمودار فراوانی گونه‌های نغمه‌نگاری ردیف. نمودار فروانی نغمه‌نگاری ردیف مولفان (به ترتیب از ۱: میرزاعبدالله، آقا حسینقلی، کریمی، دوامی و صبا) (۳۸) نمودار فروانی ضبط ردیف مولفان (به ترتیب از ۱: میرزاعبدالله، آقا حسینقلی، کریمی، دوامی و صبا) (۳۹) (مشابهت تقریبی این نمودار و نمودار پیشین به ویژه از نظر برتری کمی ردیف میرزاعبدالله مشهود است)

پی نوشت
۳۰- به دلیل این‌که در این مقاله از هر منبع تنها آن چاپی که در دسترس بوده فهرست شده و نیز این‌که سال انتشار تعدادی از ضبط‌ها معلوم نیست، نمودارهای سال انتشار اعتبار نسبی دارد.
۳۱- با توجه به اطلاعات دو مقاله که تقریبا با فاصله‌ی یک دهه از یکدیگر نوشته شده‌اند‌ و هر دو حاوی اطلاعات منبع‌شناسانه‌ی ردیف هستند (نتل ۱۳۷۸، تاریخ نسخه‌ی اصلی ۱۹۷۸) و (لطفی ۱۳۶۹)، نیز می‌توان رشد کمی ردیف‌ها و نوعی فرآیند تثبیت به عنوان یک کارگان کلاسیک را به خوبی مشاهده کرد.
۳۲- علاوه بر دو مقاله‌ی یاد شده (لطفی ۱۳۶۹) هم حاوی اطلاعاتی تبارشناسانه و همچنین طرحی ابتدایی به جهت داوری میان نسخه‌ها و روایت‌های مختلف ردیف است. هر چند که محمدرضا لطفی در این مقاله‌ی کوتاه جز رابطه‌ی شاگردی شواهد تحلیلی برای نشان دادن رابطه‌ی ردیف‌ها با یکدیگر ارائه نمی‌دهد و نیز ارزش‌گذاریش بیشتر از طریق فحوای کلام و نه مشخصه‌های صریحا اعلام شده، بیان می‌شود، اما این نمونه‌ی جالبی است از نحوه‌ی تفکر و پایه‌های ارزش‌گذاری یکی از راویان و مدرسان ردیف به منابع در دسترس زمان نوشته شدن مقاله. لطفی در این مقاله ابتدا به ۱۱ روایت تحت عنوان «ردیف کنونی در ایران» (۱۳۶۹: ۹-۸) اشاره کرده و سپس برخی نمونه‌ها را که در آن وقت دور از دسترس بوده‌اند فهرست کرده است. نکته‌ی جالب توجه این است که اغلب نمونه‌هایی که حدودا ۲۰ سال پیش محمدرضا لطفی آنها را دور از دسترس اعلام کرده امروزه به شکل ضبط، نغمه‌نگاری یا هر دو در دسترس قرار گرفته‌اند.
۳۳- در مورد این نمودار چند نکته شایان توجه است: ۱- بالا یا پایین بودن یک مرجع در اینجا از لحاظ تاریخی یا تقدم و تاخر آموزشی معنی‌دار نیست. ۲- ردیف‌هایی که مرجع نغمه‌نگاری قرار گرفته‌اند و ردیف‌های شخصی که تنها یکبار -و تقریبا در تمام موارد توسط خود پدیدآورنده- نغمه نگاری شده‌ با دو شکل متفاوت نشان داده شده‌اند. ۳- نغمه‌نگاری تنها با فلش، رابطه‌ی محتوایی مستدل با نقطه چین و رابطه‌ و تاثیرپذیری آموزشی که در بعضی جاها لازم بود اشاره شود، با خط نمایش داده شده است.
۳۴- یک نمونه‌ اولیه از مطالعه‌ی تحلیلی و مطابقت ردیف را -که در ضمن تاریخچه‌ی مختصری از نغمه‌نگاری ردیف نیز هست- می‌توان در فصل اول کتاب جدید سمن پورعیسی (۱۳۹۰: ۱۹-۱۱) دید. وی در مورد یکی دو ردیف قدیمی متن گوشه‌ها را با ردیف‌های معتبر هم‌عصرشان مطابقت داده و نتیجه‌گیری‌های مختصری را در زمینه‌ی شباهت متن و … ارائه کرده است.
۳۵- در این نمودار و نمودار بعدی محور عمودی نشانگر سال انتشار و محور افقی ایندکس است.
۳۶- از مقایسه‌ی صوری این نمودار و نمودار بعدی ممکن است شکافی ۷۰ ساله میان نخستین نغمه‌نگاری‌ها و اولین ضبط‌ها به نظر برسد، اما این شکاف تنها حاصل این است که اکثر نمونه‌های صوتی انجام شده سال‌ها پس ضبط منتشر شده‌اند. اگر تاریخ‌های تقریبی ضبط را ملاک قرار دهیم ناهماهنگی مذکور قابل توضیح می‌شود.
۳۷- در این نمودار و نمودار بعدی مواردی را که همراه جواب آواز بوده یا مطلقا جواب آواز با یک ساز تنهاست، جزء ردیف‌های آوازی شمارش شده است. در حقیقت در اینجا ساختمان ردیف مرجع قرار گرفته است و نه واسطه‌ی اجرای کنونی آن.
۳۸- نگارش‌هایی که تعدادشان کمتر از ۳ تا بوده در نمودار نیامده است.
۳۹- در این نمودار و نمودار قبلی تجدید چاپ و شمارگان مورد نظر قرار نگرفته، بنابراین نمودارها اطلاعات دقیقی درباره‌ی میزان اقبال عمومی به هر یک از ردیف‌ها ارائه نمی‌کند، هر چند که احتمالا اطلاعات بیشتر هم با حدس‌های اولیه در مورد گرایش به ردیف میرزا عبدالله مطابقت دارد.

کتاب‌نامه
پورجوادی، امیرحسین ۱۳۸۴ «سه نقد»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هشتم، شماره‌ی ۲۹٫
پورعیسی، سمن ۱۳۹۰ ماهور به قلم مخبرالسلطنه: نگاهی به نت‌نویسی مهدیقلی هدایت از هفت دستگاه موسیقی ایران به روایت منتظم الحکما. تهران: فرهنگستان هنر.
تجویدی، علی ۱۳۷۰ موسیقی ایرانی: مقدمه، چهارگاه، همایون و بیات اصفهان و و آهنگ‌های بی‌کلام، تران: سروش.
توکلی، فرشاد ۱۳۸۱ «نقد و بررسی نگارش ژان دورینگ از ردیف میرزا عبدالله»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال چهارم، شماره‌ی ۱۵٫
حلالی، سیمین ۱۳۸۶ کتابشناسی موسیقی در ایران، تهران: ماهور.
خالقی، روح‌الله ۱۳۷۶ سرگذشت موسیقی ایران، چاپ نهم، تهران: صفی‌علیشاه.
خرمشاهی، مهتاب ۱۳۸۳ کتاب شناسی موسیقی. تهران: سرود.
دهباشی، علی ۱۳۷۶ یادنامه‌ی ابولحسن صبا، تهران: ویدا.
رشیدی، علی‌محمد ۱۳۷۲ «ردیف: فقر میراث»، کتاب ماهور، جلد سوم، تهران: مؤسسه‏ى فرهنگى هنرى ماهور.
سپنتا، ساسان ۱۳۷۲ «برای هنرجویان موسیقی و آنهائی که با ردیف موسیقی ایرانی سر و کار دارند: نادرستی‌های آشکار در ردیف میرزا عبدالله»، کتاب ماهور، جلد سوم، تهران: مؤسسه‏ى فرهنگى هنرى ماهور.
۱۳۷۷ تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، تهران‌: مؤسسه‏ى فرهنگى هنرى ماهور.
۱۳۸۲ چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران: مؤسسه‏ى فرهنگى هنرى ماهور.
ستایشگر، مهدی ۱۳۷۶ نام نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران: اطلاعات.
کسایی، محمدجواد ۱۳۸۹ از نی حکایتی، کتابچه‌ی سی‌دی «ردیف موسیقی ایران»، تهران: آوای باربد.
کیانی، مجید ۱۳۶۸ هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: تهران: مولف.
لطفی، محمدرضا ۱۳۶۹ «شناخت موسیقی؛ ردیف کنونی در ایران»، نامه‌ی شیدا، شماره‏ی ۲ و۳٫
لومر، آلفرد ژان باتیست ۱۳۸۲ آوازها و تصنیف‌های ایرانی، گردآوری و تصحیح منوچهر صهبایی، تهران: مؤسسه‏ى فرهنگى هنرى ماهور.
مشحون، حسن ۱۳۸۰ تاریخ موسیقی ایران، تهران: فرهنگ نشر نو.
منصور، امیر ۱۳۸۲ «ملاحظاتی بر کتاب تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران در زمینه‌ی دیسکوگرافی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی ۲۲٫
میرعلی‌نقی، سید علیرضا ۱۳۷۷ موسیقی‌نامۀ وزیری، تهران: معین.
۱۳۸۶ کتابشناسی و مقاله‌شناسی موسیقی ایران به طریق توصیفی، جلد ۱، تهران: مرکز موسیقی حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.
نتل، برونو ۱۳۷۸ «ردیف موسیقی ایرانی «مطالعاتی در ساخت و محتوای موسیقی ایرانی» منابع ،مطالعات موجود، اسامی»، ترجمه‌ی علی مشایخی، کتاب سال شیدا، شماره‌ی سوم.
وهدانی، رضا ۱۳۷۶ ردیف سازی موسیقی سنتی ایران به روایت استاد بزرگ علی اکبر شهنازی، معروف به روایت ردیف میرزا حسینقلی، تهران: سازمان فرهنگی و انتشاراتی جام.
بی‌نام ۱۳۳۴ «موسیقی‌شناس»، موزیک ایران، سال چهارم، شماره‌ی ۵٫

9 دیدگاه

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آذر ۲۴, ۱۳۹۰ در ۱۰:۴۰ ق.ظ

    خوانندگان عزیز، از زمان اتمام ویراست فعلی مقاله (تابستان ۱۳۹۰) تا کنون دست کم سه منبع دیگر به این فهرست افزوده شده است، لطفا آنها را هم در نظر بگیرید:
    ۱- ردیف دوره ی عالی علی اکبر خان شهنازی، با تصحیح داریوش پیرنیاکان، انتشارات ماهور، ۱۳۹۰٫
    ۲- ضبط ردیف های موسی معروفی (۲۰ سی دی)، اجرا با تار: محسن نفر، انتشارات سوره مهر، ۱۳۹۰٫
    ۳- ضبط و تصحیح نغمه نگاری، رحمت الله بدیعی از ردیف های ویلن صبا که انتشارات سرود منتشر کرده است.
    در مورد تاریخ نشر سومی اطلاع دقیقی بدست نیاوردم؛ احتمال دارد نشر آن به قبل از تاریخ آخرین ویرایش این مقاله مربوط باشد.

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در دی ۵, ۱۳۹۰ در ۱:۵۸ ب.ظ

    خوانندگان عزیز،
    در هفته ی گذشته انتشارات ماهور ردیف دیگری منتشر ساخته است که باید به این فهرست افزوده شود:
    ردیف آوازی به روایت ابراهیم بوذری (۳ سی دی)، آواز: ابراهیم بوذری، انتشارات ماهور، ۱۳۹۰٫ (MCD 313).

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در دی ۹, ۱۳۹۰ در ۵:۳۴ ب.ظ

    خوانندگان عزیز،
    به نغمه نگاری دیگری نیز از ردیف آقا حسینقلی برخوردم با این مشخصات:
    ردیف میرزا حسینقلی به روایت استاد علی اکبر خان شهنازی، نت نویسی آموزشی تحلیلی: نبی احمدی، انتشارات سرود، ۱۳۸۹٫

  • کاوه
    ارسال شده در دی ۱۰, ۱۳۹۰ در ۹:۳۶ ق.ظ

    مقاله های بسیار مفید و پرکاربردی هستند

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۹۰ در ۲:۲۴ ق.ظ

    خوانندگان عزیز،
    به ضبطی برخوردم که هر چند بر روی جلد ننوشته«ردیف …» اما به جهت مشابهت مواد اجراییش با نغمه نگاری «ردیف موسیقی ایرانی برای عود» (به ویژه دستگاه ماهور که تقریبا بی کم و کاست مانند یکدیگرند)، و نیز اینکه در سی دی ها منصور نریمان با صدای خودش نام گوشه ها را اعلام می کند، می توان آن را ضبطی از ردیف با ساز عود به حساب آورد:
    بربط (مجموعه چهار سی دی)، منصور نریمان، ۱۳۸۷، چهارباغ.

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در دی ۲۴, ۱۳۹۱ در ۱۱:۴۶ ق.ظ

    در هفته ی گذشته نسخه ی روزآوری شده ی این مقاله (با اطلاعات تا پایان آبان ماه ۱۳۹۱) منتشر شده است. این نسخه ی جدید ابتدا به صورت خلاصه شده در فصلنامه ی خانه ی موسیقی و سپس به طور کامل از طریق وبگاه رسمی آن، پخش شده است. علاقه مندان می توانند نسخه ی جدید مقاله را از نشانی زیر دریافت کنند:
    http://iranhmusic.ir/uploads/File_fa_62E4A76_4_9552C1BD.pdf

  • ارسال شده در آذر ۱۳, ۱۳۹۵ در ۱:۰۱ ب.ظ

    سایت خوبی دارید موفق باشید

  • چشم
    ارسال شده در آذر ۱۴, ۱۳۹۵ در ۹:۱۷ ق.ظ

    سپاس و قدردانی از مطالب مفیدی که در سایتتون قرار دادید

  • مهاجرت
    ارسال شده در آذر ۱۵, ۱۳۹۵ در ۱۰:۴۹ ق.ظ

    سلام خیلی خوب بود. سپاس.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (I)

«موسیقی رایانه ای» موسیقی است که بالطبع ابزاری به نام رایانه و نرم افزارهای رایانه ای ساخته می شود. با مراجعه به تاریخچه شکل گیری این موسیقی متوجه می شویم که این ابزارها سالهاست به اجرایی شدن بسیاری از ایده های آهنگسازان کمک قابل توجهی کرده و توانسته اند در تولید اصوات مورد نظر آهنگساز و همچنین اجرای ایده ها و ترکیبات صوتی و همچنین فواصلی که در عمل قابل اجرا نیستند و در خلق آثاری زیبا و قابل دفاع سهیم شوند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).

از روزهای گذشته…

آکورد های قرض گرفته شده

آکورد های قرض گرفته شده

اگر اهل بررسی هارمونی قطعات موسیقی باشید حتما” دیده اید که در بسیاری از موارد از آکوردهایی در قطعه استفاده می شود که به هیچکدام از درجات گام تعلق ندارند و همواره این سئوال برای ما پیش می آید که این آکورد چگونه در این موسیقی بکار برده شده است.
حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی

حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی

شاهین مهاجری میکروتونالیست٬ محقق موسیقی و نوازنده تمبک٬ در سالهای ۸۳ و ۸۴ با شرکت صوت آذین همکاری داشته است. وی در طراحی نرم افزار موسیقی هم آوا نقش داشته و بر اساس محاسبات تغییرات فرکانسی وی ٬ تیونر چینی EMT-668 ساخت کارخانه Eno-music ٬ ربع پرده ای گشته و به ”رهاب“ تغییر نام یافت. در اینجا مطلبی از ایشان در نقد اختراع جدید شرکت صوت آذین میخوانیم:
موسیقی معاصر با کرانگله

موسیقی معاصر با کرانگله

کارلین هو (Carolyn Hove) نوازنده ابوا و کرانگله (Oboe & English horn) از سال ۱۹۸۸ همراه با ارکستر فیلارمونیک لس آنجلس توانسته است، توانایی های خود را در امر نوازندگی نشان دهد و امروز یکی از برجسته ترین نوازندگان این رشته است. او تحصیلات خود را در زمینه موسیقی در کنسرواتوار موسیقی Oberlin به پایان رسانده و در سال ۱۹۸۶ توانسته جایگاه مناسبی را بعنوان نوازنده در ارکستر سمفونیک San Antonio بدست آورد.
تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوِ فوق در سالِ ۱۹۱۴ یعنی هفت سال پیش از آغازِ نخستینِ اثرِ دودِکافُنیکِ شوِنبرگ انتشار می‌یابد. این تریو گرداگردِ الگوهای متقارن میان حرکت‌های ریتم نظم داده‌شده‌است و آهنگ‌ساز گاهی اجازه می‌دهد تا «تکرارهای ایستای یک نُت»، «گذرِ یک نُت از یک ساز به سازِ دیگر»، و «دوبله‌کردنِ در اکتاو» در این الگوها نمود بیابند. پِیس می‌گوید: “دسته‌های دوازده-‌تُنی با شمارگان یک تا دوازده در دست‌خطِ خودِ آهنگ‌ساز نیز موجود است.” در هر بخش کلِ هر دوازده نُت استفاده می‌شوند، اما نه در نظمی ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده. هر موومان براساسِ علامت‌های دینامیکی (= شدت‌وری) نام‌گذاری شده‌است: (۱٫ مِتزو- فورته، ۲٫ فورتیسّیمو، ۳٫ پیانو، ۴٫ پیانیسّیمو، ۵٫ آداجّو [انتخابِ شدت‌وری در این موومانِ پنجم بر عهده‌ی نوازندگان است])، که به نظرِ من، او با این کار الگوها را به دینامیک نیز تعمیم می‌دهد.
یک تم و چند تنظیم(La Campanella)

یک تم و چند تنظیم(La Campanella)

در موسیقی کلاسیک، گاهی با قطعاتی برخورد میکنیم که با وجود اینکه قبلا توسط آهنگسازی برای ارکستر و ساز خواصی تصنیف شده اند، به گونه ای دیگر بازنوازی و بازسازی میشوند. اینگونه قطعات اکثرا از ایده های بکری در ملودی سازی یا فرم برخوردارند که به آهنگسازان این امکان را میدهند که چند گونه تنظیم و اجرا شوند. در این مطلب و چند مقاله ای که در آینده روی سایت قرار خواهد گرفت به بعضی از این آثار میپردازیم.
دگ جنسن، نوازنده جهانی فاگوت

دگ جنسن، نوازنده جهانی فاگوت

باسون (یا فاگوت) بخاطر گران قیمت بودن، در مقایسه با دیگر سازهای بادی چوبی ارکستر، پرطرفدار نیست، به همین با وجود صدای زیبا، تکنیک و وسعت قابل توجهش کمتر مورد استفاده قرار می گیرد. همین اتفاق روی بازار این ساز هم تاثیر گذاشته و باعث شده کمتر نوازنده ای در این ساز به شهرت جهانی برسد و این شانس را پیدا کند که در اجرا های کم تعداد این ساز (چه همراه با ارکستر ها چه در گروه های موسیقی و چه در نقش سولیست) شهرتی پیدا کند.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

دستگاه/آواز‌ها در موسیقی کلاسیک ایران‌ به طور کلی از الگویی یکسان پیروی می‌کنند و می‌توان تصور کرد که ‌این الگو خاستگاه شکل‌گیری دستگاه‌ها نیز بوده و نشانگر منطق حاکم بر تدوین ردیف باشد. الگوی مورد نظر،‌ به بیانی ساده، همان ردیف‌شدن مدهایی مرتبط با هم و درپی هم‌آمدن آنها در قالب یک مجموعه به نام دستگاه است. به نحوی که روند چرخه‌وار مدها از مد مبنای هر دستگاه شروع و پس از سلسله‌ای از مدگردی‌ها سرانجام به همان مد نخستین یا مبنا باز می‌گردد (اسعدی، ۱۳۸۲: ۴۷). برای نمونه می‌توان به اجمال روند سیکلیک مدگردی‌های دستگاه ماهور را اینگونه بیان کرد: درآمد ماهور مد مبنای دستگاه یا همان مد ماهور را معرفی می‌کند. مدهایی همچون داد، دلکش، خاوران، فیلی، حصار، شکسته، عراق و راک (با شاهدها و اشل‌های صوتی متفاوت) یک به یک ارائه می‌شوند و هر کدام، در پایان، با الگوهای فرودی ترجیع‌بندگونه به منطقه‌ی ‌مُدال مبنا یا همان مد ماهور باز می‌گردند.
«رو به آن وسعت بی‌واژه» به روایت موسیقی

«رو به آن وسعت بی‌واژه» به روایت موسیقی

«رو به آن وسعت بی‌واژه» عنوان آلبوم تازه‌ای است از رضا والی؛ آهنگساز ایرانی مقیم آمریکا. نام آلبوم از اثری به همین نام (برای نی و ارکستر سمفونیک) گرفته شده است؛ اثری در سه بخش که با الهام یکی از سروده‌های سهراب سپهری آفریده شده است. اجرا کننده اثر، ارکستر مدرن بوستون در قالب یک سی.دی بوده است.
این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

هکتور برلیوز (۱۸۶۹ – ۱۸۰۳) آهنگساز رمانتیک فرانسوی و از نخستین رهبران بزرگ ارکستر، اثر مشهور خود سمفونی فانتاستیک را در ۲۷ سالگی‌اش تصنیف کرد. زمانی که همه‌ی نامه‌های عاشقانه‌اش به هاریِت اسمیتسون -بازیگر تیاتری که او را نخستین بار در نقش افلیا در نماشنامه‌ی هملت دیده و به او دل‌ باخته بود- بی پاسخ ماند و اسمیتسون نیز از پاریس به شهری دیگر رفت. اسمیتسون -منبع الهام سمفونی فانتاستیک- بالاخره این اثر را دو سال بعد شنید و نبوغ برلیوز او را تحت تأثیر قرار داد. آن دو باهم ازدواج کردند که این وصلت فرجام خوشی نداشت و چند سال بعد به جدایی انجامید. سمفونی فانتاستیک آنگونه که برلیوز نیز توضیح داده‌است، ماجرای آهنگسازی جوان است که ناکام از عشق، خود را با تریاک مسموم می‌کند. در خوابی سنگین فرو می‌رود و دلهره‌ و درد، کابوس‌وار در ایده‌هایی موسیقایی جانش را تسخیر می‌کنند.
ارکستر سمفونیک کلولاند

ارکستر سمفونیک کلولاند

ارکستر کلولاند یکی از بهترین ارکسترهای آمریکا می باشد. امروزه همچنان از برجسته ترین ارکستر سمفونیکهای دنیا است. چه در تالار سورنس (Severance Hall) در وطن، چه در مرکز موسیقی بلوسوم (Blossom)، چه در سفر، چه در برنامه های رادیویی و پخش تلویزیونی و یا در تاریخچه آلبومهای فوق العاده شان، ارکستر سمفونیک کلاولاند همواره روش استاندارد خود را در ایفای کنسرتهای نابش در پیش گرفته است. رهبر اتریشی فرانز ولسر- موست (Franz Welser-Mِst) کار خود را به عنوان هفتمین کارگردان موسیقی ارکستر به طور رسمی در سپتامبر ۲۰۰۲ آغاز کرده است.